Белом), не только дисгармонию и хаос больного, бредового сознания. Он воспроизвел художественный космос писателя, он звал читателя в художественный мир А. Белого, раскрыв его не посредством перевода художественного мира писателя на "язык логики", а через серию искусно смонтированных картин, через "сцепление положений", как сказал бы Л. Толстой, и тем самым как бы воспроизвел "образ мира" А. Белого. Воронский раскрыл парадокс художественного космоса писателя, где рационализм причудливо сочетался с непосредственностью свежих, первоначальных впечатлений. Он вступил в спор с его философской концепцией, согласно которой в мире преобладает "хаотическое". Он противопоставил ему свое представление об истине, которая поверяется "земной практикой", и свое представление о реальности, где все "прочно", "обладает своим порядком и гармонией". И в первой статье "Андрей Белый (Мраморный гром)", и в статье об А. Белом, впоследствии опубликованной в "Литературной энциклопедии", он повторял неизменно: Белый - "первоклассный художник", который "при всей своей неуравновешенности и неустойчивости, тяготении к оккультизму сумел создать ряд пластично ярких типов и образов"468.
      Но критика интересовало уже не только "что", но и "как": это он считал общеинтересным. И Воронский писал о Белом-"новаторе", о его особой ритмической прозе, оказавшей большое влияние на раннюю советскую литературу, о значении того, что писатель сделал: "Он с особой настойчивостью выдвинул и подчеркнул положение, что слово в художественной прозе есть прежде всего искусство... Слово у Белого [208] живет своей жизнью, имеет свою судьбу и оправдание... После Белого мы стали богаче. Гоголевскую манеру он довел до современной остроты. Он обратил наше внимание на ритм и словесную инструментовку прозаической фразы, сгустил слово как искусство, утончил наш вкус к художественной детализации"469.
      Так Воронский методологически вернулся к тому обогащению "реальной критики", которое было задано еще внутренним развитием Н. А. Добролюбова. Добролюбов, как замечают сегодня исследователи, был убедителен в своем критическом анализе благодаря "реабилитации художественной реальности произведения"470, но его современники этого как бы не замечали. Не заметили эволюции Воронского и люди его времени.
      Между тем идея реабилитации художественной плоти искусства в статьях критика все более углублялась. Он рисковал, когда - хотя и с оговорками называл А. Белого "гением". Он еще больше рисковал, когда писал, что молодой революционной литературе есть чему поучиться у Марселя Пруста. Ни то, ни другое не вмещалось в его прежние вкусы и тем более в бытующие тогда социологические шаблоны.
      Но Воронский сознательно шел на этот риск.
      В 1927 году, в статье "Заметки о художественном творчестве", он писал о системе Станиславского: "Система" стремится помочь художнику-артисту усвоить не внешнюю сторону пьесы или роли, а в первую очередь основную эмоциональную доминанту, внутренний образ художественного произведения, и уже через это усвоение схватить, найти, осмыслить и внешний образ, сценические подробности, жесты, интонацию, костюмы, освещение, декорацию"471.
      В сущности, это была целая программа исследования произведения. Предполагаемым адресатом была критика. Воздерживаясь от поучений, Воронский в статье о Прусте продемонстрировал, каков позитивный смысл методики такого анализа.
      Он вновь - как и в других "портретах" - искал "ключ к художественному методу" писателя, его своеобразию. Он обнаружил его в уникальной способности Пруста вос[209]крешать в своей памяти конкретно-чувственные воспоминания, расширяющие духовное пространство проживаемой человеком жизни. "Его психоанализ приводит к подлинным и редким открытиям из жизни человеческого духа, характеристики изображаемых им людей метки и новы; он культурный и умный писатель, он много знает; его метафора всегда неожиданна и отличается выразительностью..."472
      Вот в какой контекст попали статьи Воронского о М. Прусте и Л. Толстом с заявленной в них идеей о роли непосредственных впечатлений, "детского" видения мира, необходимости "снятия покровов" и т. п. Этот круг идей Воронский развил в статьях "О художественной правде", "Заметки о художественном творчестве", "Искусство видеть мир". Способность художника переключаться в мироощущение своих героев, принимать его на себя, жить жизнью других героев, жизнью мира все это, по мысли Воронского, возвращает мир человеку, заставляет заново ощутить его данность. Снимая покровы с мира, возвращаясь к его изначальной свежести и утверждая правду своего "детского", наивного мировосприятия, художник как бы освобождает жизнь от всего, что "огромными темными пластами наслоила на нее современная цивилизация, уродливый строй общественной жизни, дикие отношения между людьми...". "Обнажение жизни", совершенное Толстым, стало для Воронского эстетическим ориентиром, а мысль о "детскости", об особом душевном складе писателя, о яркости и чистоте непосредственного восприятия надолго определила русло разговоров о типе художника. "Тайной искусства", самой глубокой и сопротивляющейся разгадке, было объявлено "воспроизведение самых первоначальных и непосредственных ощущений и впечатлений".
      Воронский писал об этом воодушевленно и страстно. В своей мемуарно-художественной книге "За живой и мертвой водой" он писал о своем детстве так, что становилась ясна выверенность этой идеи его собственным психологическим и художественным опытом. "В детстве мир, - писал он, раскрывается двойным бытием: он ярок и свеж, он овеян чистым и непорочным дыханием жизни, отпечаток непререкаемой подлинности, полноты, роста лежит на нем. И в то же время мир опутан выдум[210]нами, наполнен призраками, чудесным гулом незримых видений, звездным волшебством. Эти восприятия, полярные для взрослых, у ребенка живут по-братски, не угашая Друг друга... Мы переживаем это теперь лишь на пороге бытия; позже сущее и возможное (или невозможное) теряют и свою непосредственную силу, и свою наивную сопряженность..."473
      Проецируя такой взгляд на мир, на эстетическую проблематику, на современность, Воронский ощущал его крайнюю актуальность. "Мы живем в эпоху бурь и натисков. Наше время крайне напряженных чувств, время битв, ломки, переустройств. Весь вопрос для искусства сейчас в том, как с помощью достигнутых ранее, крайне острых, индивидуальных, субъективных приемов достигнуть самых объективных изображений мира, т. е. таких, в которых прочная данность его ощущалась бы с наибольшей очевидностью; чтобы вместе с тем и в то же время эти художественные открытия мира соединялись с волевой активностью, с целеустремленностью, с творческими мощными общественными желаниями"474. В таком понимании задач искусства сохранялось и острое ощущение данности мира, и признание огромной роли индивидуальности художника.
      Поэтому и вопрос о "снятии покровов" в действительности оказался сложнее, чем он был понят вначале.
      Действительно, вряд ли можно согласиться с Воронским в том, что мир изначально прекрасен и задача художника заключается только в том, чтобы снять ту "кору", которой он обрастает (когда? где? у кого?). Да и что такое "первоначальная свежесть мира"? Если мы зададимся целью понять эту мысль буквально, она будет выглядеть крайне туманно. Скорее всего, мысль о "снятии покровов" имела у Воронского несколько пластов: она означала, что художник должен увидеть за явлением - сущность; что он обязан вскрывать фальшь там, где она есть; что (тут опять Воронский апеллировал к Г. В. Плеханову) критик должен, снимая покровы, стремиться "к расшифровке представлений и мнений, к переводу их на более реальный язык классовых домогательств, страстей, побуждений..."475, что за внешним течением мыслей героя он [211] обязан увидеть их скрытый ход. И что "истинный художник должен снимать покровы с жизни, должен делать художественные открытия, пусть самые незначительные...". Тут уже "снятие покровов" было равно мысли о значительности художественных открытий476 в сфере внутренних состояний человека.
      Конечно, нельзя было не видеть, что Л. Толстой был Воронским прочитан "по Прусту". Конечно, Воронский - это видно по его блистательному анализу Пруста несколько абсолютизировал опыт и умение Пруста "найти и воспроизвести непосредственное восприятие" толковал непомерно расширительно ("...в этом главная задача художника", - писал он). В произведениях Пруста читатель действительно мог найти "драгоценный материал, относящийся к психологии творческого художественного процесса", - но только не читатель 20-х годов да и не писатель 20-х годов: их волновало другое.
      Субъективно Воронский ни в коей мере не стремился к преувеличению роли субъекта в изображении мира. Разрабатывая психологию творческого процесса, он неустанно повторял: "Искусство своим объектом имеет действительность, - но природа чувства и мысли людей, их поступки только тогда становятся предметом искусства, когда они возводятся в факт эстетического достоинства, в перл создания, по прекрасному выражению Гоголя"477.
      Но, может быть, спросят нас, сама идея равновесия между субъектом и объектом, их изначально нерушимой связи, само внимание к природе художественного познания, проявляемое Воронским, - все это было уже неуместным, уже устаревшим после революционных сдвигов в обществе? Может быть, Воронский так привержен был классическим представлениям об отношениях "первой" и "второй" природы в силу своей неспособности понять требования, предъявляемые к искусству после революции?
      Нет, Воронский исходил именно из специфики общественного периода, из потребностей революционного времени, и в этом обостренно историческом чувстве была его сила как критика.
      Центральная идея эстетической концепции переваль[212]цев - творческий акт есть акт, в котором принимают участие и художник, и модель для его произведения, - впервые как идея была и заложена, и сформулирована Воронским. Упорное возвращение критики 20-х годов к "мысли сердечной" и "мысли головной" было, говоря словами С. Эйзенштейна, отражением борьбы "языка логики" и "языка образов", того напряжения в системе этих отношений, которое было характерно для революционного искусства и стало, как мы знаем, вообще характерно для искусства XX века. В противовес тем, кто пытался канонизировать разрыв в системе художественного целого, Воронский настаивал на единстве образно-логического мышления художника.
      В этой работе он был не одинок: рядом с ним и критиками-перевальцами почти все время находился Вяч. Полонский.
      2
      В 1928 году Вяч. Полонский все еще считал: "Культурная революция не закончена, но лишь начинается"478. Однако со дня революции прошло десять лет, новая литература уже была реальностью, и Полонский считал, что можно подводить первые итоги. Он сделал это в книге "Очерки литературного движения революционной эпохи" (1928).
      Это была неожиданная и новая книга: хотя сам автор считал, что в его задачу входит лишь "изложение споров вокруг проблемы "революция, пролетариат и литература" - "центральной проблемы литературного движения истекшего десятилетия"479, на самом деле это была первая история советской литературы и литературной критики. Удивительно было, что, стоя в сердцевине своей эпохи, находясь в эпицентре споров, Полонский сумел в то же время увидеть литературное движение как бы со стороны, понял его структуру. Он воссоздал дифференциацию в среде художественной интеллигенции после Октября, показал закономерность появления литературных группировок, первым увидел расхождение лидеров и "групп", манифестов и реального развития литературы, первым рас[213]сказал об "одиночестве" Лефа, "левом ребячестве" напостовцев, героических усилиях А. К. Воронского в деле собирания распыленных литературных сил.
      "Разрешите сказать, что Ваша полемика с "Лефом" и "напостовцами", - писал Горький Полонскому в 1928 году, - большая Ваша заслуга"480.
      Положив в основу анализа литературы "исторический смысл потребностей" общества, Полонский, естественно, встал на позицию защитников "органического искусства". Вывод, который он сделал из истории литературных группировок, "нет такой власти, которая могла бы обеспечить в литературе и искусстве гегемонию группы, если эта группа не располагает творческой мощью", - имел общеэстетический смысл. Его истинная суть содержалась в выделенном курсивом обобщении: "Течения искусства удерживают свое господство лишь тогда, когда добиваются его не механическими, а органическими средствами"481. Мысль об органичности творчества была основной философской идеей Полонского не только в "Очерках литературного движения революционной эпохи", но и в статье "Художественное творчество и общественные классы", и в книге "Сознание и творчество". Но в его интерпретации понятие "органичности" в тот момент уже обладало резким своеобразием.
      Оно возникло из крайней поляризации идей, связанных с образной природой искусства. Если перевальцы полностью принимали мысль Ап. Григорьева - "только в плоть и кровь облеченная правда сильна", то рапповцы допускали, что "написанная с толстовской силой агитка" за женское равноправие действовала бы куда убедительнее, чем "Анна Каренина" (Б. Ольховый). Вяч. Полонскому был чужд намеченный перевальцами путь к созданию органического искусства (художник должен стать "как бы в середину эпохи" и выводить "ее больные вопросы и противоречия из себя"), но близка была сама идея о том, что художественный образ - полноправен и полномочен, что он вбирает в себя и материал действительности, и эмоциональное отношение к ней, и мысль художника. Только то искусство казалось Полонскому достойным своего времени, в котором революция становилась "лири[214]ческим мотивом", сплеталась с тончайшими переживаниями, входила "в плоть и в кровь, пропитывала рассудок, чувство захватывало человека без остатка, становилось страстью". Этим светом было озарено для Полонского творчество А. Фадеева, И. Бабеля, Артема Веселого, Всеволода Иванова.
      Вяч. Полонский считал, что в первое революционное десятилетие была создана великая литература. Но в его глазах это означало, что и счет к ней критика должна предъявлять высокий и нелицеприятный. Поэтому не только как застрельщик споров, но и как их исследователь и аналитик он выходил к вопросу о методике критического анализа. С иронией он писал о "разговорчиках о методе вместо метода, цитатах из Маркса вместо марксизма..."482. Знаком агрессивного невежества он считал путь, при котором "поэтическое, т. е. художественное произведение... рассматривается как всякий другой человеческий документ: автобиография, письмо, мемуар и т. п."483. Захваливание писателя, когда "в назидание потомству" критика сравнивает "известного писателя Виллиама Шекспира и менее известного, но приятного человека Аристарха Козолупова" "в пользу последнего", он считал таким же вредным делом, как равнодушная злость критика, который кричит: "Козолупова - в шею, Шекспира - в три шеи!"484
      Борьба Вяч. Полонского с упрощением культуры шла с переменным успехом: его противники возражали - часто резко и грубо. Его обвиняли в теории "единого потока", в неуважении к "молодняку", в излишней хлесткости, которая порой действительно имела место. Но критик всегда оставался субъективно честен в своей этической позиции: он оставался таким и в позиции эстетической, защищать которую к концу 20-х годов было все труднее из-за нечистоплотных приемов борьбы, применявшихся против него его противниками.
      Он подробно рассказывал об этом в письме к М. Горькому от 1928 года. Каясь в поспешной публикации рецензии на неоконченный печатанием роман "Жизнь Клима Самгина", Полонский в этом же письме раскрывал картину трудностей в литературе и критике того периода. [215] Письмо это осталось неотправленным; оно не было завершено, не было отослано. Много лет спустя его отредактировала вдова Полонского К. А. Эгон-Бессер. Вероятно, оно относится к первой половине апреля 1928 года, так как является ответом на письмо Горького Полонскому от 23 марта 1928 года. Поскольку значение его шире личной переписки, приведем его не слишком сокращая.
      "Ваша репутация как художника-учителя так непоколебима, - писал Полонский Горькому, - что когда идет речь о Ваших произведениях, я меньше всего думаю о том, что Вы можете как-нибудь лично реагировать на резкое, но искренне высказанное отрицательное мнение. Ведь нет критики без такой способности искренне и открыто говорить в глаза, что думаешь. А обстоятельства складывались так, что теперь в нашей критике необходимо, подчеркиваю необходимо иногда высказывать отрицательные суждения по поводу произведений писателей общепризнанных, писателей - классиков. И вот почему.
      Наша советская критика сейчас в плачевном положении. Не только потому, что у нас нет будто бы "критических сил", есть хорошие работы А. Воронского. Можно было бы назвать еще несколько молодых имен: ведь история нашей критики вообще никогда не была богата выдающимися критиками. Печальным в положении современной критики является то, что она не пользуется никаким авторитетом. Почему?! Вопрос очень любопытен. Мне кажется, по той причине, что сейчас в писательство влилось большое количество молодняка, надо сказать, не очень высокой культуры. Это говорю не в осуждение, но констатирую факт. Малой культурностью молодняка следует объяснить дикие нравы, существующие в нашей литературе, совершенно безобразная полемика, заканчивающаяся буквально мордобоем, полная неуважения к противнику, к его труду. И этот молодняк, еще не оценивающий все значение беспристрастной и смелой критики, требует от критика одного: хвали. Если ты критик - должен писать о писателе похвально. А если пишешь не похвально - ты не критик, а прохвост, и надо тебе дать по шее. Вот, примерно, грубо выражаясь, схема отношения современного писательского молодняка к критике. И поскольку находятся люди, тоже очень молодые и малокультурные, которые обслуживают писателей именно в этаком роде, то критика в наше время по[216]теряла всякий кредит. Среди писательского молодняка развилась кружковщина - узкая, себялюбивая, пристрастная. Каждый кружок обзаводится своим собственным "критиком", и до чего доходит иногда разнузданное славословие "своим" - представить себе трудно. Якубовский, критик "Кузницы", пишет только о своих и хвалит их без меры. Некий профессор Фатов в статье о Пантелеймоне Романове договорился до таких похвал, что Романов выходил чуть-чуть повыше классиков - Толстого и т. д. Демьяна Бедного сравнивают с Пушкиным и Шекспиром. Серафимовича ставят выше Толстого, Федор Гладков - уже классик и т. п. Это настоящее разложение, разрушение критики. Читатель критике не верит, писатель критику не уважает. Когда же критик пытается дать не сусальную оценку писателю, подымается настоящий вой в соответственных "оскорбленных" отзывом кружках.
      Вот с этой болезнью я понемногу начинаю драку. Моя борьба с Лефами отчасти была вызвана этим желанием. Моя драка с ВАППом преследует отчасти ту же цель. Я хочу завоевать для журнала право говорить, давать отрицательные оценки, и чтобы эти оценки не воспринимались как "нож в сердце", чтобы создалась наконец общественная атмосфера, в которой такие оценки могли бы спокойно выслушиваться. Ведь иначе - ни о какой критике не приходится и мечтать. Какая может быть критика - если от нее будут ждать одних лишь похвал, а всякое критическое суждение будет встречаться в штыки издевательством, бранью, травлей. И сейчас быть критиком в наши дни - это значит обречь себя на положение волка, которого будет травить всякий, кому не лень. Критик себя ставит как бы вне закона. Или быть при писателе холопом, расхваливай его, как цыган лошадь на базаре, - или убирайся вон.
      Вот по этой причине я и пустил отрицательную заметку о "Климе"485. Надо было показать, что можно писать отрицательно о Горьком. А если можно писать так о Горьком - что же говорить об остальных. В молодой литературной среде существует убеждение, будто критики боятся "хулить" могущественных писателей. Мне приходилось .не однажды слышать завистливые слова: "Вот вы все хва[217]лите такого-то, а почему? Потому что боитесь. Ну-ка, попробуй, ругани!" И глубоко убеждены, что их бранят не потому, что они пишут плохие вещи, а потому, что они, видите ли, мало влиятельны. Они еще не "известны", их не боятся ругать и так далее. Пуская заметку о "Климе", я и рассчитывал на "положительный" эффект ее "отрицательного" характера. Задеть Вас она не могла. Необоснованность ее, правда, ослабляла ее справедливость. Но я и не ставил своей целью "разгромить" роман. Ведь когда он будет окончен, ему придется посвятить большую статью. Надо ли разве говорить, что это огромное эпическое полотно - крупнейшее явление в нашей современной литературе?
      Вот каковы обстоятельства, Алексей Максимович. Вы пишете о молодняке и о бережливом отношении. Это правда. Но мне кажется, что здесь есть большая сложность. Мне, как редактору журнала, в котором регулярно печатаются отзывы о десятках книг "молодых", этот вопрос особенно близок. Но вот какая получается картина. В наше время "демократизации" литературы в литературу идет огромное количество молодежи - из самых темных углов страны. Но из ста, примерно, человек, боюсь определить точно, один останется в литературе, то есть этот один - настоящий, с душой и талантом. Остальные - и таких подавляющее большинство - идут в литературу по разным причинам. Но никаких дарований, грамотности - нет. В редакцию "Нового мира" получались тысячи печатных листов в месяц, - из которых редко-редко удавалось выудить мало-мальски талантливую вещь. Отдельными изданиями эта литература, отвергнутая журналами, все-таки выходит. Я не знаю, получаете ли Вы все книги по беллетристике, выходящие у нас, чуть ли не каждая неделя приносит новый роман, повесть и десятки отдельных книжек рассказов и т. п. Как они проскакивают в издательства непостижимо. Редакционный просмотр слаб, отбор поверхностен - и рынок наводняется литературой, которая в конце концов отобьет у читателя охоту покупать книжку, современную книжку, во-первых, и это понизит средний уровень грамотности - во-вторых. Вообще, вред от такого наводнения очень велик. Как быть с такими произведениями? Очень надо бережно относиться к людям, которые (случайно) пролезли в литературу. А нередко бывает так, что сотрудники издательств, служащие, благодаря своим связям в аппарате, [218] "пропихивают" свои книжки, хотя никаких достоинств у этих авторов нет. "Пролез" в литературу, сорвал гонорар, рассовал книжку по магазинам - и хватит. А затем начинается новый этап: надо найти критика, который обязательно расхвалит, и журнал или газету, которая напечатает похвалу. Нередки случаи, когда писатель, и бездарный при этом, - нагло в редакции требует, чтобы был напечатан отзыв о его книжке - и отзыв благоприятный. Как редактор я говорю вам это с полным знанием дела. (...)
      Все это усложняет положение критика в современных условиях486".
      В 1928 году Полонский был на несколько месяцев отстранен от руководства "Новым миром". Его место занял С. Б. Ингулов (NoNo 4 - 8). Узнав о возвращении Полонского в журнал, Замошкин 24 августа 1928 года писал ему: "Посылаю Вам свое искреннее поздравление - в глубокой уверенности, что отныне "Новый мир" под Вашим руководством, не встречая на своем пути гибельных препятствий, пойдет по линии непрестанного восхождения и собирания лучших произведений советской литературы". В 1929 году Полонского отстранили от руководства журналом "Печать и революция", в 1931 году - от руководства журналом "Новый мир".
      Отлученный от текущей критики, он перешел к теории. Эстетическая проблематика, его волнующая, осталась прежней, но в ней высветились новые грани.
      В начале 20-х годов, когда только началась полемика Вяч. Полонского с "организованным упрощением культуры", он еще не видел скрытых опасностей процесса демократизации культуры. Но прошло время, и стало ясно, что издержки эти могут стать необратимыми. Тогда он понял, что количеством хлестких споров дела не решить, и обратился к анализу явлений, задерживающих, на его взгляд, рост художественной культуры. Так центром критических и эстетических выступлений Полонского стала в середине 20-х годов проблема художественного мировоззрения.
      Вяч. Полонский начинал работать над нею как критик-практик, увлеченный текущей литературой. Необходимость постоянной защиты специфики искусства вызывала в Полонском досаду - это ведь "азбука марксизма", говорил он в широко известной полемике с идеологом [219] напостовства Г. Лелевичем. Но в каждой новой статье, будь то теоретическая работа или литературный портрет писателя, он вновь и вновь напоминал, что именно в образной специфике искусства содержится "ключ к пониманию художественного произведения, его классового происхождения и социальной значимости".
      Но самая действенная и самая энергичная форма опровержения вульгарных схем искусства была заложена в творческом методе критика. Он учил своего читателя видеть отражение революции не только в новом материале, но и в новых способах выражения. От революции - к "духовному зрению" писателя - и опять к революции - таков был путь исследовательской мысли Полонского. Сложная ассоциативность его мышления, пытающегося схватить явление во всей его многогранности, помогала Полонскому преодолевать вульгарную социологич-ность в оценке явлений или прямолинейность оценок, когда зрение критика различало только два цвета красный и белый и допускало только одно решение - "за" или "против" (в ряде случаев это упрощало анализ и приводило к слишком жесткой систематизации материала). Но в целом мысль Полонского резко противостояла механическому методу, который задачу критики видел в том, чтобы "выяснить социальную обусловленность" искусства и "увязать" его, как советовал тогда В. В. Ермилов, с формальным анализом.
      Мышление критика обнаруживало отчетливо выраженную полемическую структуру, окрасившую эстетическую концепцию Полонского в цвет времени, которым она была рождена.
      Полонский был убежден, что в художественном творчестве есть особенности, которые не могут быть сведены к логическому складу ума. При всей бесспорности этой идеи, вырастающей из самой природы искусства, она потребовала от критика доказательств. Необходимость аргументации пошла Полонскому во благо.
      Даже внутриредакционные споры помогали ему оттачивать мысль, точнее формулировать позицию. Сохранилось его письмо Ф. Гладкову от 14 января 1926 года. На первый взгляд, речь шла только о принципах формирования "портфеля" редакции журнала "Новый мир". На деле - речь шла о художественном вкусе, об уровне художественной литературы.
      "Напрасно Вы обвиняете меня в "неосторожности" и [220] в "диктаторстве", писал Вяч. Полонский Гладкову. - Поверьте, милый Федор Васильевич, что здесь дело не в моих "замашках". Ведь Вы знаете - я сначала материала не читал, вполне полагаясь на Вас. Я Вас ведь знал только как беллетриста и как беллетриста очень ценил. Как редактор Вы мне были неведомы. (...) Но, забрав то, что Вы приняли, и прочитав уже в гранках, я пришел в ужас. Дело не в том, что я "диктатор" (по существу мне дана именно диктаторская власть с одним заданием: поднять журналы из того болота, в котором они, по общему убеждению, находились при Стеклове), а в том, что Вы приняли ужасный материал. Дело в том, что у нас с Вами различные литературные] вкусы и разные редакторские нравы. (...) Дело в том, милый Федор Васильевич, что Вы, талантливый беллетрист, оказались плохим редактором, мягким и покладистым. Не сердитесь, что я Вам это открыто говорю в глаза, я Вас слишком уважаю, чтобы кривить душой. (...) Мне это сделалось ясным после того, как я стал читать материал, и я, не желая порывать с Вами, хотел исправить дело, повысив требования, я считал необходимым показать писателям и поэтам, что у нас есть курс, что брака мы не возьмем и даже сами браковать будем. <".> Вот в чем дело, Федор Васильевич, а не в моих заметках. Я пришел в "Нов[ый] мир" для того, чтобы из литературных задворок превратить его в первосортный журнал. Может быть, мне не удается это сделать - тем хуже для меня и для журнала. Такую цель я себе ставил. И когда передо мной возник вопрос - щадить ли Ваше самолюбие и погубить журнал, или поступиться Вашим самолюбием в интересах литературы - я избрал последнее. Я люблю литературу - и напрасно Вы пишете, что я пришел в журнал только вчера и к нему более равнодушен, чем Вы. Если Вы любите журнал прошлогодний, тот, который существовал, то я люблю тот журнал, который будет существовать, журнал, который надо создавать, оформлять, поднимать. И Вы, разумеется, поймете меня и согласитесь со мной - ведь дело идет о литературе, которую я, позволю утверждать это, люблю не меньше' Вас и которой я отдал много лет моей жизни. Как же мне было поступать? Попытайтесь стать на мою точку зрения. Я не только не мог в таких условиях щадить Ваше самолюбие - я отца родного не пожалел бы, если бы он стал поперек журнала, если бы он стал мне мешать его подымать или портил бы его. Это м[ожет] б[ыть] [221] плохо, и я заслуживаю всяческого порицания - порицайте меня, обвиняйте, но я иначе поступить не мог"487.
      Эту позицию Вяч. Полонскому не раз приходилось защищать и в критических статьях (о С. Малашкине, например), показывая, насколько истолкование действительности посредством художественного образа выше описательного комментария к тезису. Он обосновывал свою мысль впрямую, опираясь на опыт таких писателей, как И. Бабель, Б. Пильняк, А. Веселый, и доказывая, что серьезный художник всегда создает свою "картину мира". Он связал с этой проблемой судьбу всей будущей советской литературы, протестуя против иллюстративности и бытописательства, "копирующих действительность", и противопоставляя им "полнокровный" и "окрыленный" реализм488.
      Соизмеряя искусство с революцией, Вяч Полонский настаивал на ее романтической природе ("где борьба - там и романтика"). Поэтому натурализм (как перспектива советской литературы) неизменно оспаривался Вяч. Полонским (очень характерны с этой точки зрения статьи его о Бабеле, Фурманове, А. Веселом). Но борьба с натурализмом означала, что Полонский обязан определить свое отношение к спорам вокруг реализма.
      Ему не были близки ни рапповская канонизация бытовизма, ни преувеличение перевальцами роли внутреннего мира художника в творческом процессе. В контексте этих идей он акцентировал в реализме романтическое начало.
      Бытовизм, по мнению Полонского, ущербен потому, что лишен динамических идей, которые сообщают напряженность искусству. "Натуралистический реализм статичен, не идет ни взад, ни вперед, ибо доволен тем, что есть. (...)
      Реализм романтический (определение дискуссионное) - динамичен, - считал Полонский. - Он рождается в борьбе, в отрицании, в протесте, и болото быта с вещами, вросшими в землю, ему ненавистно. В противоположность бытовому, натуралистическому реализму он ищет общих идей, которые бросали бы свет в "Завтра"489. [223]