В критических статьях перевальцев, убежденных в том, что "житейское, рассудочное, головное знание о каком-нибудь явлении отделено целой пропастью от его эмоционального, образного восприятия"419, была генерализована только одна из этих тенденций. Симпатии были отданы "органическому образу".
      В возникшем противопоставлении "художественной цельности" - "отвлеченной мысли" современники, таким образом, не случайно увидели реминисценции "органической критики", вызывавшие в памяти статьи Ап. Григорьева (в частности, "Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства" и "Парадоксы органической критики"). Противополагая "мысль сердечную" "мысли головной", Ап. Григорьев считал первостепенными задачами критики две обязанности: "...изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного"420.
      Мысль о том, что "только в плоть и кровь облеченная правда сильна"421, стала краеугольным камнем перевальского учения об органичности искусства. Отвергая рассудочное понимание реальности за то, что оно не открывает пути к "правильной эмоционально-образной оценке"422 действительности, перевальцы считали необходимым преодолеть эмоциональное сопротивление материала. "Неотчетливое эмоциональное восприятие среды, из которой художник черпает свои наблюдения - писал Горбов, - является самым трудно преодолимым средостением"423 между художником и его темой. Неотчетливость эмоционального восприятия является плотиной, отводящей художника в сторону от органического творчества и устремляющего его в русло литературного сочинительства. Но преодолеть его можно [177] только идя по пути органического творчества. Так появился второй полюс перевальской системы, противопоставляемый "умопостигаемому бытию", - теория целостного охвата жизни. "Умопостигаемому бытию" была противопоставлена истинно художественная сущность образного познания.
      X. БЫТОВИЗМ И РЕАЛИЗМ: "...ЭТА РАЗНИЦА ОГРОМНА"
      Ощущение острой потребности общества в новых формах художественного обобщения действительности породило в литературе 20-х годов своеобразную отрицательную реакцию на бытовой материал. Одним из ее крайних выражений стало убеждение лефовских критиков, будто вообще "быт является глубоко реакционной силой" (С. Третьяков)424, что надо противопоставить "бытоотображательству агитвоздействие; лирике - энергическую словообработку; психологизму беллетристики - авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству газетный фельетон, агитку; декламации - ораторскую трибуну; мещанской драме трагедию и фарс; переживаниям - производственные движения"425.
      Примерно к этому времени относится любопытная полемика А. М. Горького с В. Кавериным: оценивая ранние рассказы Каверина, Горький в конце 1923 года советовал ему перенести внимание "из области и стран неведомых в русский, современный, достаточно фантастический быт"426. Каверин, исходя, очевидно, из неприятия натуралистической бытовой литературы и отождествляя быт с "областничеством", отрицал какой бы то ни было интерес для писателя в неотстоявшемся, "разметенном в куски... - быте современном"427.
      "Быт", - отвечал Каверину Горький, - нужно рассматривать как фон, на котором вы пишете картину, и, отчасти, как материал, с которым вы обращаетесь совер[178]шенно свободно. Нужно также помнить, что быт становится все более быстро текучим и что быт XIX века уже не существует для художника, если он не пишет исторический роман. Для художника вообще не существует каких-либо устойчивых форм, и художник не ищет "истин", он сам их создает. Ведь и у вас игра в ландскнехт - черта бытовая, но, вообразите, что карты тоже играют людьми, играющими в карты, и вы тотчас же вышли за черту реального быта..."428.
      С приходом в "Перевал" включился в полемику о бытовизме и реализме и А. Лежнев.
      А. Лежнев тоже считал, что бытовизм явился реакцией на отвлеченно-декламаторское искусство первых лет революции, на космизм и "железобетонные" пролеткультовские мистерии. Но бытовизм, на взгляд критика, являлся не только этапом развития искусства, но и фазой духовного опыта писателя, осваивающего реальность. "Бытовизм, - писал он, - явился результатом действия двух "моментов": "социального заказа", требовавшего от художника реализма, но реализма большого стиля, и культурной отсталости, неумелости писателя, не дававшей ему как следует воплотить "социальный заказ". Задание не было доведено до конца. Реализм остановился на промежуточной, головастиковой стадии бытовизма"429.
      Острота полемики усиливалась теми акцентами, которые в середине 20-х годов были внесены в нее критиками-рапповцами. Бытовой материал оправдывался ими тем, что он якобы всегда был базой художественного творчества произведений Гоголя, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. Реализм трактовался рапповцами прежде всего как приверженность писателей бытовому материалу. Бытовизм возводился в абсолют, в естественную и должную норму нового, революционного искусства.
      Однако за рапповскими теориями стояла уже реальная литературная практика. Это был уже апробированный и скомпрометировавший себя путь. Лежнев видел его издержки и поэтому не мог ни оправдать его в прошлом, ни принять его как программу на будущее.
      Термин "бытовизм", уточнял Лежнев, употребляет[179]ся перевальцами для того, чтобы обозначить отношение к материалу: "Только в отношении, в способе использования и проявляется разница между бытовизмом и реализмом, но эта разница огромна"430.
      Осознавая бытовизм как препятствие пореволюционной литературы на пути к реализму, Лежнев не склонен был видеть его причину в недостаточной определенности самой действительности. Реальность - и так это было на самом деле - казалась ему отстоявшейся в своих основных чертах. Ее понимание и оценка критиками-перевальцами были основаны на убеждении "в непроблематичности самой реальности и в полной репрезентативности темы как таковой"431 - в этом М. Дрозда и М. Грала правы. Но мысль этих авторов о том, что для критиков-перевальцев, и в частности для Лежнева, "форма как будто поглощается темой" не совсем точна: "реализм большого стиля" (А. Лежнев) всегда был связан в его представлении с искусством эстетического пересоздания реальности.
      Выдвигая мысль о необходимости господства художника над избранным материалом, перевальцы решали один из основных вопросов, входивших в систему эстетических отношений искусства и действительности. Пассивность писателя перед действительностью угрожала распадом личности художника, и с присущей перевальцам категоричностью Н. Зарудин предупреждал об этой потенциальной опасности. "Голый бытовизм, - говорил он, - это смерть всякой личности. Отсюда уже недалеко до гниения, до черствости и последних граней цинической прострации"432.
      Доказательства того, что верность жизни и бытовизм - не тождественны, критики-перевальцы и Воронский черпали из самой литературы. В качестве характерного примера они ссылались, например, на творчество Л. Сейфуллиной.
      "Сейфуллина, - писал Воронский, - бытописательница не деревни вообще, суммарной, не сибирского или оренбургского мужика, а деревенской бедноты, [180] впервые реально ощутившей свою силу"433.
      Проверим сегодняшним днем, правы ли были перевальцы в своих оценках и трактовках.
      Рисуя в "Перегное" (1923) первые шаги революции в деревне, Л. Сейфуллина рассказывала о том, что сделало революцию желанной и органичной: давно "играла в мужицкой крови обида вечного податника", давно жгла сердце "боль натруженного, для чужой утробы, горба", давно опостылела война (а "бабы да старики про большевиков слыхали одно: войну кончают"), давно росло "властное требование земли и хлеба". Еще непонятен и труден "большевистский язык", еще новая жизнь выступает в одежде традиционных представлений: "...большевики по-божески хочут", - говорит в "Перегное" Артамон Пегих. Но в сложном переплетении веры в "мировую революцию" с фанатизмом, чистоты нравственного чувства со стихийными расправами и самосудами, готовности "лечь костьми" за новую власть с вековечным невежеством и ожесточенностью уже угадывались развязанные революцией силы. Они-то больше всего и интересовали Сейфуллину.
      Обороты и интонации крестьянской речи, введенные не только в диалог, но и в повествовательный текст, вырастали из осознанной, как писал А. Лежнев, установки писательницы: "Чтоб о Софроне рассказывал если не сам Софрон, то Павел, но Павел, пообтершийся уже в городе. Т. е. человек, который успел уже подняться несколько выше деревенского кругозора, но... - по своим интересам и характеру мышления (курсив мой. - Г. Б.) сохранил еще с деревней крепкие связи"434. Поэтому так тщательно сохраняет Сейфуллина в письме ритм размеренного деревенского присловья, образность деревенского мировосприятия. Стиль народно-разговорной речи вырастал из погружения в реальность, из сопереживания автора и героев, из неприятия риторического рассуждения о революции, из стремления писать о революции - революцией. Романтический арсенал изображения революции был потеснен плотной конкретностью, "материей быта".
      Творчество Л. Сейфуллиной дало перевальским кри[181]тикам материал для постановки множества вопросов. Секрет убедительности произведений Л. Сейфуллиной А. Лежнев видел в "писательской свободе по отношению к деревне... Она пишет без предвзятости, и в то же время ей не надо снисходить до своих героев... Она противостоит им, как равная"435. "Органичность" образов Сейфуллиной естественно выводилась из ее умения подойти к своим героям "изнутри", "разгадать основные, глубоко скрытые, движущие мотивы их поведения"436. Поэтому и "революционность ее вещей, - писал Лежнев, - никогда не кажется рассудочной, программно-тезисной, она всегда окрашена в горячие эмоциональные тона"437.
      Это же привлекало Воронского и перевальских критиков в творчестве Леонида Леонова, в частности, в его романе "Барсуки".
      Стремление раскрыть революцию "изнутри" заставило писателя обратиться к деревне ("Не там ли, - писал Леонов, - пролегают самые толстые, вековые корни обширной нашей страны?..438).
      "Барсуки были начаты в 1923 году и окончены в 1924-м. Изображение одной из самых сложных проблем революции - восстания против Советской власти, художественное исследование социально-психологических причин крестьянского сопротивления, умение создавать реалистические характеры, точная мера в описании быта, отсутствие, как писал Горький, той "жалостной, красивенькой и лживой "выдумки"439, с которой нередко писали о крестьянах, - все это, на взгляд критики, свидетельствовало о новом этапе в творчестве Леонова и о крупной победе реализма в новой литературе.
      Однако была ощутима и какая-то недоговоренность в романе. "Огромное знание жизни крестьян, общественной и личной, - писал Луначарский, - их облик, их манера мыслить, чувствовать и выражаться - здесь поистине поразительны..." Но отношение "к роковым ошибкам крестьянства - двойственное: писатель ви[182]дит, что это объективная ошибка, что из всех барсучьих движений и протестов, стремлений и планов ничего путного выйти не может, но, с другой стороны, в нем сидит какой-то интеллигентский анархист, у которого нет настоящей, внутренней, теплой любви (не было по крайней мере) к пролетарскому государству"440.
      В этой оценке, выражавшей не только восхищение, но и неудовлетворенность романом, верно определено звено, где были заложены истоки той "холодноватой объективности", которую ощущали многие читатели Леонова: позиция автора. Однако сложность этой позиции складывалась из совокупности идейно-эстетических поисков писателя, выходя далеко за пределы таких политических категорий, как "интеллигентский анархизм".
      В центре романа "Барсуки" стоит образ рассказчика, чей жизненный опыт совпадает с жизненным опытом крестьян, о которых идет речь, и чье мышление находится в той же системе представлений и оценок.
      Живая интонация, разговорная структура фразы, просторечная лексика, диалектизмы и, главное, ритм повествования - все это вводило читателя в атмосферу неторопливого рассказа о старом быте мелкого купеческого Зарядья, об исконной вражде двух деревень, о продразверстке и "барсучьей" жизни воспротивившихся крестьян, о том, что привело их к признанию правды за революцией. Так же, как люди, о которых нам говорится, рассказчик поглощен деревенским бытом и его проблемами: он остро реагирует на заносчивое высокомерие города по отношению к деревне, ему понятна тревожная настороженность деревни в первые пореволюционные годы, близки ее земельные страсти - корень всех проблем и отношений. Рассказчик - не столько посторонний свидетель, сколько "сопереживатель" крестьянских тревог и забот. И самое главное - он видит и мыслит так же, как крестьяне, о которых рассказывает: "Не знали, - говорит, - какие ждут их в городе небывалости. Дома - в каждой деревенской колоколенке укрыться впору. Машины - пожирательницы УГЛЯ, извергающие с громом и грохотом вещь из себя. Люди - хлопотливое, толкотливое племя, спешащее [183]надумать больше, чтоб тут же людям хуже на земле стало жить. Не знали, и потому не плакали".
      Мировосприятие рассказчика, таким образом, тождественно мировосприятию его героев; это ставит его в один с ними ряд, определяя их свободу и возможность достоверного и точного воспроизведения их психики.
      Но в романе есть еще одна плоскость - отношения автора и рассказчика. С одной стороны, нельзя не заметить интонационного сходства в повествовании автора и диалогах героев, его трагизма и сочувствия крестьянским сомнениям и тревогам. С другой стороны, именно в "Барсуках" оформляется то новое, особое качество леоновского повествования, которое представляет собой, как позднее точно сформулировала Е. Старикова, сложный синтез "живописного дара" и "целеустремленной испытующей мысли".
      Уже композиция (а композиция, считает Леонов, есть "логика авторского мышления о теме"), воспроизводя движение "барсуков" от его исторических предпосылок до трагического исхода, раскрывая гибель "барсучья" через внутреннее разложение (Егор Брыкин) и внутреннюю капитуляцию (Семен Рахлеев), через естественно возникшую дифференциацию внутри крестьянства (Семен, Настя с Мишкой Жибандой, крестьяне, которые говорят Семену: "Чужие мы"), свидетельствует об интеллектуальной дистанции между рассказчиком и автором, способным объять противоречия пореволюционной действительности и перейти к осмыслению революции через погружение в конкретные сферы частной жизни.
      Однако и "живопись" Леонова в "Барсуках" изменяется. Временами она теряет свою органическую пластичность, свое самодвижение, и оценки автора прорываются в напряженности размышлений, несвойственных ни рассказчику, погруженному в местные проблемы, ни героям, которые едва пробуждены к осознанию жизни и которым думать трудно. Так появляется в романе легенда о "неистовом Калафате", в которой будто бы Евграф Подпрятов, лукаво пересыпая свою речь смешками, рассказывал крестьянам о древних временах, когда родился у одного заносчивого царька сыночек, который осудил своего папашу за нескладную жизнь - не знал тот, сколько травки в его поле, сколько лесин в его лесу, сколько рыб в реках, сколько звезд на небе. И, считая, что каждой травине "счет нужен", нарек себя [184] сынок Калафатом и пошел изучать "еометрию". Просидев 20 лет над наукой ("другой землицы сколько бы напахал, а этому далась одна еометрия"), навел Калафат порядок: "...на рыб поставил клейма, птицам выдал пачпорта, каждую травинку записал в книгу... И все кругом погрустнело. Шутки - дело - полнейший ералаш в природе. Медведь и тот чахнет, не знает, человек он или зверь, раз пачпорт ему на руки выдаден". Но и на этом не остановился Калафат и еще 20 лет строил "башню до небес": да только когда начал на нее подниматься, не вынесла башня Калафатовой тяжести, и пошла оседать, и совсем ушла в землю. "А вокруг сызнова леса шумят, а в лесах лисицы. Благоуханно поля цветут, а в полях птицы. Поскидала с себя природа Калафатовы пачпорта. Так ни к чему и не прикончилось".
      Мы видим, что художественно легенда очень точна - Леонов не выходит за пределы тех представлений, которые характерны для мышления Евграфа Подпрятова.
      Однако философская устремленность размышлений писателя разрывает замкнутую систему крестьянского сознания, вводя в нее несвойственную ей интеллектуальную нагрузку. Легенда, по сути дела, представляет собой философскую метафору, скрывающую авторское сочувствие настороженному крестьянскому отношению к городской рациональности и определенности. Евграф Подпрятов как рассказчик несоразмерен усложненной образности легенды - не столько ее сюжету, сколько ее насыщенной символике (и потому легенда о Калафате и написана и воспринимается как особая, вставная новелла).
      Уже в этой противоречивости образной структуры можно увидеть рождение нового качества повествования: отход от непосредственной изобразительности сказа, включение сказовой интонации в новую, ориентированную на авторскую призму материю повествования. Одна из последних глав - "Встреча в можжевеле" рассказывает о встрече двух братьев - Семена и Павла. Автор осторожен и точен - слово почти все время предоставлено героям, диалог которых должен воспроизвести это решающее для судеб героев событие. Обрывистая и трудная речь Семена, которым овладело "смутительное чувство неловкости", который говорит отрывисто и "раздражительно" и которому не совсем [185] понятны рассуждения брата, противопоставлена другой речевой манере, отшлифованной городом и долгими, вероятно, размышлениями на темы, далекие Семену, - о понятном и непонятном в человеке, о "процессе природы", который строят новые люди. Однако, как бы не доверяя убедительности диалога, как бы устав от собственной независимости, автор незаметно подменяет рассказчика и внезапно начинает говорить своим собственным голосом. "Обступивший их можжевел, - пишет он, воплощал в себе, казалось, суть их молчанья. Можжевел - дерево скрытное, колкое, не допускающее в себя, самое мудрое из наших дерев; голубые и розовые кольца свои кладет скупо, неторопливо, и в каждом кольце запах покоя, молчания, знания. Травы в этом темном можжевеловом месте почти не было. Не нарушаемый человеком, он рос высоко и густо, прозрачно-синих оттенков. На дне глубоких рек такая же безмолвная синева". Дальнейшее описание свидания двух братьев убеждает нас в том, что перед нами - не только новый слой авторской речи, но и новая, усложненная, исходящая от автора система мышления: волнуясь, Семен "копал ямку обломком палки, но прежнего недоверия к Павлу как будто уже не оставалось в нем. Когда кончил, ямка в лесном прахе и свидетельствовала о Семеновом волнении.
      - Много ты тут наворочал, - заговорил Павел, рассеянно закидывая Семенову ямку носком сапога. - Я тебя не уговаривать, конечно, пришел, а уж если зарубил, то и выслушай...
      Ямка все заполнялась, скоро она совсем сравнялась с землей, а травинка, засыпанная случайно и торчавшая теперь, как будто убеждала даже, что никогда и не было здесь ямки, а травинка так от века и росла. Потом заговорил Семен и опять раскидал ямку, а Павел снова ее засыпал, и ни тот, ни другой не замечали этого. Они поднялись вдруг, словно по уговору, и постояли так минуту, не согласные. Искусственный каблук Павла пришелся как раз на ямку, только что засыпанную им же". "Засыпанная ямка", которую так незаметно для себя разрывали и засыпали братья, казалось, уравнивала их позиции и смягчала несогласие; но "искусственный каблук" Павла, закрепляя его победу, в то же время и настораживает читателя, ведь каблук-то "искусственный"! Не помешает ли он тому строительству "процес[186]са природы", о котором мечтает Павел? Не разворошит ли он опять эту ямку в лесном прахе, разрытую вначале Семеновым волнением и потревоженную в конце искусственным каблуком Павла?
      Тут мы вновь должны вернуться к мысли Луначарского о "двойственном" отношении Леонова к "роковым ошибкам крестьянства": при огромной дистанции между рассказчиком и автором их роднит тревожное отношение к городу и непроясненность того, что принесут деревне новые социальные революционные преобразования. Именно это делает возможным и "незаметным" (почти естественным) переход речи рассказчика в авторскую речь; более того "незаметно" (и тоже почти естественно) и внутренние монологи героев (например, размышления Семена о городе и деревне, о том, что "все не так, а все проще...") начинают звучать как авторская речь. Так рождается герой Леонова "герой-идеолог", как принято теперь говорить; так - в новом виде возрождается субъективность Леонова, проявляющаяся в господстве авторского мировосприятия; так осваивает мир испытующая целеустремленная мысль, которая ведет и организует "незаурядный живописный дар" писателя, его "колоритное, характерное, локально окрашенное слово"441.
      Однако не менее важно и другое.
      В художественной системе романа легенда о Калафате была "формулой", равной символу, или, как говорил о своих "формулах" Леонов позднее, "философской подоплекой" явления, "кристаллом", вбирающим в себя "все смыслы мира нынешнего"442. "Травины", рыбы в реках, звезды на небе - и "еометрия", "пачпорта", "порядок", и, главное, осевшая башня - все это заставляло вспомнить лирические выходы автора в будущее, которые встречались всего несколько лет назад в "Петушихинском проломе": видел тогда Леонов башни, "взнесенные в небо, горящие в заре, как свечи...". Но была эта красивая метафора условной и отвлеченной, и покоилась она на широком, но столь же абстрактном в своей всеобщности языческом мироощущении автора, который нес поклон "всей земле моей, нескончаемому чело[187]вечьих слез кольцу, и людям твоим, волчьему стаду, гонимому ветром...".
      Казалось, долгая сосредоточенность писателя на рассказе о Зарядье и обстоятельствах, при которых зародилась борьба двух деревень, - отголосок той же темы "пролома". Так оно и было. Однако найденные в эти же годы способы изображения действительности через самостоятельный, саморазвивающийся характер внесли существенную поправку в разработку этой темы. Зарядье, деревни Воры и Гусаки выступают как историческая, социально-психологическая почва, взрастившая характеры основных действующих лиц романа (Семен и Павел Рахлеевы, Егор Брыкин, Настя, Мишка Жибанда и др.). Унаследованный от классической литературы прием "гнездового", по выражению А. В. Чичерина, строения образа помогает обнаружить "гнездо-генезис человеческого характера, историю образования человеческого типа"443.
      Писатель как бы зондирует историю через характер, отчего конкретизируются и история, и характер. Время и общество, где создавались "Барсуки", предопределили особый характер этого историзма: это была эпоха революции с ее отчетливым классовым размежеванием, классовой поляризацией, и потому акцент был сделан Леоновым на социально-психологическом генезисе характеров. Так родилась ныне широко признанная социальная репрезентативность героев Леонова, его способность давать социальные связи и четко очерченные общественные типы.
      А. В. Чичерин прав, настаивая на том, что "гнездовое" раскрытие образа, порождая предыстории, чрезвычайно широко раздвигает границы времени в произведении. Вырастающая на страницах леоновского романа ретроспекция прошлого имела прямое отношение не только к философии времени, но и к философии истории. "Ты не мной осужен... ты самой жизнью осужен", - говорит Павел Семену, и эти слова плотно укрепляют художественно-философский и исторический фундамент романа.
      Однако писатель пытается ввести в роман не только прошлое, но и тесно сращенное с ним настоящее. "Мы строим, ну, сказать бы, процесс природы, говорит Па[188]дел, - а ты нам мешаешь". И от того, как пойдет строительство этого процесса природы, зависит будущее.
      Так выход Леонова в новое измерение - в систему социально-психологического анализа - был одновременно и выходом в философию общества, философию истории. И в этом контексте легенда о Калафате - это инобытие той же концепции, что пронизывает весь роман: смысл столкновения того, что только что казалось нам историей и только историей, а на деле оказалось так тесно связанным с настоящим, что бросает отсвет и на будущее, - смысл всего этого в вопросе, который ставит Леонов и который отражает философские искания советской литературы, рожденные революцией: как соотносятся строительство "процесса природы" и законы самой природы (понятой широко, как природа жизни, природа исторической судьбы народа)? В сущности, это была попытка понять революцию "исторически, как главу меж глав, как событие меж событий" и "возвести" в... пластическую, несектантскую, общерусскую степень", о которой писал спустя несколько лет Пастернак применительно к Горькому444.
      "Барсуки", - писал Воронский, - настоящий роман. Прошлое в нем органически переплетается с настоящим. Настоящее, уходящее в нашу революционную действительность, не кажется свалившимся неизвестно зачем и откуда. Современное не тонет, не расплывается в мелочах сегодняшнего быта, в газетном и злободневном. Дана перспектива; вещи, люди, сцены удалены на нужное расстояние, чтобы можно было их схватить в их целокупности. Быт густо окрашивает произведение, но не загромождает его, не душит читателя... Есть то широкое полотно, о котором у нас многие тоскуют"445.
      Критик был прав. Однако он не заметил того, что оказалось крайне важным для творческого пути Леонова: отношения между "живописным даром" писателя и его "целеустремленной мыслью" были внутренне неустойчивы, не только подвижны, но именно неустойчивы. Прошло несколько лет, и под напором времени рациональное начало, которое так пугало Леонова и в жизни и в творчестве, взяло верх над его внутренней свобо[189]дой. Результатом явился роман "Соть", много уступавший первым произведениям писателя, а потом и другие произведения 30-х годов, вполне согласные с духом времени. Так было до конца 30-х годов и пьесы "Нашествие" времен Великой Отечественной войны, где слышался голос истинного Леонова...
      Именно в силу живых, неустойчивых отношений мысли и материала в творчестве Леонова его книги много раз становились в 20-е годы предметом споров и в текущей критике, и в эстетических дискуссиях.
      XI. О ТРАФАРЕТАХ И "ЖИВОМ ЧЕЛОВЕКЕ"
      Наступала вторая половина 20-х годов: она несла с собою новые проблемы.
      До середины 20-х годов и Воронский, и критики-перевальцы вели бой, как тогда говорили, на своей территории - анализируя, оценивая творчество писателей, им близких. Но наступил момент, когда они начали бой на территории своих оппонентов. Так получилось, когда вышел из печати роман А. Фадеева "Разгром" - писателя, бывшего в те годы активным участником и теоретиком РАПП.
      В рапповской критике вопрос о штампах продолжал оставаться дискуссионным. Отвечая на упрек Воронского в схематизирующих штампах, мертвящих литературу, Ю. Либединский говорил: "Раньше мы давали классовые штампы. Мы говорили: вот комиссар такой-то. Ему надлежит обладать такими-то определенными чертами и давали ему такие-то черты и пускали в действие. Дальше, буржуа - ему надлежит обладать вот такими-то чертами. Интеллигент - то же самое, определенный трафарет - и идет в действие". Знаменательно, что Либединский, призывая к реалистическому изображению личности, попытался канонизировать штампы как особенность будто бы первых десяти лет революционного искусства: "...для прошлой эпохи, - писал он, - характерно, что именно этими штампами мы все же завоевали читателя. Мы от этих штампов сейчас переходим к углублению наших тем. А штамп, - я это утверждаю, - есть неизбежная, совершенно неизбеж[190]ная стадия, первоначальная стадия развития литературы всякого класса"446.
      По сравнению с этой позицией ко второй половине 20-х годов рапповцы, казалось, шагнули далеко вперед, ибо к этому моменту они уже ощутили необходимость обращения к психологическому раскрытию личности. "Реалистический показ личности" они объявили в 1927 году "очередной задачей" советской литературы. Но место старого штампа начал занимать новый шаблон. "...По существу цельной личности нет... - писали рапповцы. - Тут нужно брать человека таким, каков он есть". И расшифровывали свой новый рецепт: "Во всяком человеке есть определенные основные классовые определяющие человека, и, кроме того, есть какие-то психологические и идеологические наслоения чрезвычайно сложные, которые в человеке ведут борьбу"447.
      Классовому схематизму Воронский противопоставил иные задачи: в центр психологического анализа должны встать "незаметные общественные сдвиги, формирование чувств и намерений в недрах человеческого существа, новые бессознательные навыки, привычки, инстинкты"448.
      Именно поэтому он и поддержал роман А. Фадеева "Разгром" в той полемике, которая была направлена против Фадеева.
      Роман А. Фадеева "Разгром" (1926) был, по существу, первой попыткой открытой реализации принципов "социально-индивидуального" (Фадеев) психологизма применительно к отдельно взятому человеческому характеру. Хотя Фадеев и считал едва ли не главным в романе "отбор человеческого материала", который происходит в гражданской войне, хотя и есть в его романе отголоски прямолинейно понятой темы "социальной пригодности", - "Разгром" нес в себе уже особое качество психологизма, не укладывающееся в те традицион[191]ные споры о влиянии опыта Л. Толстого, которые сопровождали этот роман от его появления до наших дней. Особенность романа можно было бы отчасти определить теми же словами, которые говорились в те годы о Вс. Иванове: "Человек ставится во весь рост. Если раньше автор подходил к нему извне, то теперь он старается дать его изнутри, обнаружить "тайное тайных" его существа"449. Различия, однако, были не менее существенны. Как ни старался в те годы Вс. Иванов, но характер ведущего героя ему не давался: и Васька Запус в "Голубых песках", и диаметрально, казалось бы, противоположный ему характер - Лейзеров (повесть "Хабу") - оба несли на себе печать (притяжения или отталкивания) рационалистического трафарета. Давление его ощутимо и в "Разгроме" Фадеева маленький рост и невзрачная внешность Левинсона рождены стремлением оттолкнуться от стереотипа "голубого человека" с золотыми кудрями - Васьки Запуса. Однако еще более важно, что атака на трафарет не ограничивается у Фадеева ревизией портрета.