13

У Гульда было двадцать семь преподавателей. Среди них он определенно предпочитал профессора Мондриана Килроя. Это был человек лет пятидесяти с внешностью чудаковатого ирландца (он не был ирландцем). На ногах — неизменные домашние тапочки из серого фетра, поэтому все думали, что профессор живет в университете, а некоторые — что он там и родился. Он читал статистику.

Однажды Гульд заглянул в аудиторию номер 6 и нашел профессора Мондриана Килроя, примостившегося на какой-то скамейке. Удивительно то, что профессор плакал. Гульд сел на скамейку несколькими рядами дальше и раскрыл учебники. Ему нравилось заниматься в пустых аудиториях. Обычно там не встречалось плачущих профессоров. Мондриан Килрой произнес что-то очень тихо. Гульд замер на мгновение, потом ответил, что он не расслышал. Тогда Мондриан Килрой заговорил, обернувшись к Гульду, и объяснил, что плакал. Гульд заметил, что у профессора в руках не было ни платка, ни предмета, его заменяющего, и что тыльная сторона руки была мокрой, и что слезы текли вплоть до воротника голубой рубашки. «Дать вам платок?» — спросил Гульд. «Нет, благодарю». — «Может быть, воды?» — «Благодарю, не надо». Профессор продолжал плакать, по этому поводу сомневаться не приходилось.

Хотя и выходящее из ряда вон, событие это нельзя было рассматривать как полностью противоречащее порядку вещей, учитывая тот характер, который приняла работа профессора Мондриана Килроя несколько лет назад, — иными словами, направление его научных поисков. В течение нескольких лет предмет их был не слишком обычен: профессор изучал криволинейные объекты. Количество криволинейных объектов трудно даже представить себе, и только Мондриан Килрой — пусть приблизительно — мог оценить их влияние на человеческое восприятие, а в конечном счете — и на морально-психологический облик личности. Ему было непросто углубляться в эту тему перед коллегами — те зачастую расценивали подобные исследования как «чрезвычайно необязательные» (какой бы смысл ни вкладывать в это выражение). Но он внутренне был убежден, что присутствие криволинейных поверхностей в каталоге Всего Сущего — больше, чем простая случайность, и что оно в некотором роде избавляет действительность от участи быть жесткой, ортогональной и безнадежно застывшей структурой. Это присутствие, как правило, «приводит мир в движение», если строго придерживаться терминологии самого профессора Мондриана Килроя.

Смысл всего этого выяснялся довольно отчетливо — хотя, бесспорно, в очень забавной форме, — из лекций профессора, из некоторых — особенно очевидно, и с необычайной четкостью в одной из них, под номером 11, посвященной «Нимфеям» Клода Моне. Как известно, «Нимфеи» — это, строго говоря, не картина, а ансамбль из восьми больших настенных панно, которые, расположенные друг рядом с другом, должны составлять впечатляющую композицию длиной в девяносто и высотой в два метра. Моне работал над ней бессчетное множество лет, решив в 1918 году преподнести ее своей родине, Франции, в честь победы в Первой мировой войне. Он продолжал трудиться над панно до конца своих дней и умер 5 декабря 1926 года, успев увидеть их на публичной выставке. Заслуживающий внимания toure de force [здесь: ловкость — фр.]. Тем не менее панно встретили неоднозначный прием у критики, называвшей их то пророческим шедевром, то мазней, годной лишь для украшения какой-нибудь brasserie [кафе, кондитерская — фр.]. Публика до нашего времени относится к ним с пылким и нескрываемым обожанием.

Как любил подчеркивать сам профессор Мондриан Килрой, «Нимфеи» обладают одной парадоксальной — и сбивающей с толку, прибавлял он, — чертой: речь идет о сюжете, достойном сожаления. Панно длиной в девяносто и высотой в два метра увековечивают пруд с водяными лилиями. Кое-где деревья, плюс кусочек неба, но в основном — вода и лилии. Трудно подыскать более незначительный, в общем-то, китчевый сюжет, и нелегко понять, почему гений мог посвятить такому дурацкому замыслу годы труда и десятки квадратных метров полотна. Вполне хватило бы полдня и боков фарфорового чайничка. Но именно в нелепости замысла и кроется гениальность «Нимфей». Ясно, что именно, — настаивал профессор Мондриан Килрой, — что именно желал сделать Моне: изобразить ничто.

Это превратилось для него в навязчивую идею: изобразить ничто. И поэтому тридцать последних лет его жизни были, похоже, целиком заняты этим, — съедены без остатка. Точнее, начиная с того момента, когда в ноябре 1893 года он приобрел обширный участок рядом со своей усадьбой в Живерни и увлекся мыслью соорудить там большой бассейн с водяными цветами — иначе говоря, пруд с водяными лилиями. Проект этот можно, упрощая, определить как запоздалое эстетство, поглотившее старика с головой. Но профессор Мондриан Килрой не колеблясь называл его первым шагом по исполнению дальновидного плана, шагом человека, твердо знающего, куда он идет. Чтобы написать ничто, надо сперва его найти. Моне сделал кое-что большее: он его создал. Он осознавал, что решение задачи — не отыскание искомого ничто путем прыжка за пределы реальности (на такое способен любой абстракционист), но получение этого ничто через последовательное стирание и ослабление реальности. Он понял: ничто — это все вокруг, схваченное в момент своего временного отсутствия. Он представлял ничто как нейтральную зону между тем, что есть, и тем, чего больше нет. Он осознавал, что исполнение замысла потребует времени.

— Извините, меня вызывает простатит, — обычно говорил профессор Мондриан Килрой, доходя до этого места в лекции номер 11. Он отправлялся в туалет и возвращался оттуда несколько минут спустя заметно повеселевшим.

История повествует, что Моне на протяжении этих тридцати лег больше занимался своим парком, чем живописью: она простодушно делит надвое действие, бывшее единым целым, действие, которому Моне посвящал себя, с исступленной решимостью, каждую минуту последних тридцати лет своей жизни: заниматься «Нимфеями». Ухаживать за ними или переносить их на полотно — это два слова для обозначения все того же смелого предприятия. В мыслях у него, как можно представить, было только одно: ждать. Он изобретательно выбрал точкой отсчета неясную границу мира, где реальность представала особенно расплывчатой и монотонной, почти совсем незначащей и невыразительной. Пруд с водяными лилиями. После этого проблема заключалась в том, чтобы удалить с этой части мира наслоения смыслов, очистить ее, опустошить, растворить, наконец — поставить на грань полного исчезновения. Тогда ее досадное присутствие почти что будет цепью разнообразных, исчезающих отсутствий. Чтобы добиться такого результата, Моне прибег к банальному, но испытанному средству — приему, опустошительный эффект которого подтверждается супружеской жизнью. Нет ничего более незначительного, чем то, что встречает нас каждое утро при пробуждении. Моне доставил к себе в усадьбу часть мира, которую намеревался свести к нулю. Он создал пруд с лилиями именно в том месте, где взгляд натыкался на него постоянно. Только полный мудила — доказывал профессор в лекции номер 11 — может считать, что такая ежедневная близость пруда была способом познать его, понять, вырвать у него секрет. То был способ разобрать его на части. Можно утверждать, что при каждом взгляде на пруд Моне делал шаг к полному безразличию, сжигая каждый раз остаток удивления, осадок восхищения. Можно пойти дальше и предположить, что беспрестанное ухаживание за парком, о чем свидетельствуют документы: подстричь газон, посадить или выкопать цветок, выложить камнем края дорожек, — было кропотливым хирургическим вмешательством в отношении того, что сопротивлялось силе привычки и упорно привлекало внимание, портя тем самым картину абсолютной незначительности, что складывалась перед глазами художника. Он искал полнейшего ничто, Моне, и там, где привычка оказывалась бессильной, он без колебаний вонзал лопату.

— Ух, — звукоподражал профессор Мондриан Килрой, сопровождая междометие соответствующим жестом.

— Ух.

Однажды он проснулся, встал с кровати, вышел в парк, отправился к пруду и что увидел? Ничто. Другой удовлетворился бы этим. Но вот оно, основополагающее свойство гения: бесконечная исступленность, заставляющая его преследовать цель с избыточным стремлением к совершенству. Моне начал писать, но запершись в своей мастерской. Ни на секунду не помышлял он о том, чтобы установить мольберт на берегу пруда, рядом с лилиями. Ему с самого начала стало ясно: после многолетних усилий по созданию цветов он должен писать их, запершись в своей мастерской, иными словами — замкнувшись там, где, если смотреть правде в глаза, он не мог видеть лилий. Если смотреть правде в глаза: там он мог вспоминать их. Выбор в пользу памяти — а не прямого, лобового взгляда — был последней и гениальной настройкой того ничто, поскольку память — а не взгляд — позволяла совершить миллиметровый откат в восприятии, удержать лилии на волосок от преувеличенной незначительности и, при подсказке памяти, придать им ровно столько теплоты, сколько было нужно, чтобы остановить от падения в бездну несуществования. Они были ничем, но они были.

И теперь он мог начать писать их.

Здесь профессор Мондриан Килрой обычно делал довольно-таки театральную паузу, усаживался за кафедру и давал слушателям провести несколько секунд в тишине; пауза использовалась по-разному, но чаще всего имела образовательное значение. В этот момент большинство коллег профессора покидали аудиторию, сплетая на ходу паутину из крошечных движений лицевыми мускулами, выражая тем свое живейшее одобрение одновременно с искренней жалостью по поводу того, что многочисленные обязанности не позволяют им задержаться еще немного. Профессор Мондриан Килрой ни разу не подал вида, что знал об их присутствии.

Собственно говоря, для Моне было не так важно писать ничто. Не каприз художника и даже не пустое стремление к виртуозному tour de force. А нечто более тонкое. Профессор Мондриан Килрой на миг останавливал свой рассказ, глядел на слушателей в упор и, понижая голос, как будто разглашал тайну, сообщал: Моне чувствовал потребность в этом ничто, чтобы добиться — благодаря отсутствию сюжета — свободы для живописи изображать саму себя. В противоположность тому, что нарисовало бы наивное воображение, «Нимфеи» избражают не лилии, а созерцающий их взгляд. Они — точный слепок человеческого восприятия. Вернее, восприятия, головокружительным рывком перелетевшего через все пределы. «Мои коллеги, более основательно владеющие предметом, — с ложной до тошноты скромностью вставлял профессор Мондриан Килрой, — уже отметили, что в „Нимфеях“ видно отсутствие связности, то есть они возникают, плавая среди неорганизованного пространства, где нет ни ближнего, ни дальнего плана, ни верха, ни низа, ни до, ни после. С позиций живописной техники, такой взгляд невозможен. Точка, с которой художник обозревает лилии, не находится на берегу пруда, или в воздухе, или на поверхности воды, или вдали от всего этого, или сверху. Она везде. Так мог бы их обозревать бог, страдающий астигматизмом», — иронично отпускал профессор Мондриан Килрой. Он говорил: «Нимфеи» — это ничто, обозреваемое никем".

«Итак, разглядывать „Нимфей“ — значит разглядывать взгляд, — продолжал он, — и сверх того, взгляд, несравнимый со всем нашим прежним опытом, но единственный в своем роде, невоспроизводимый, взгляд, который не может быть нашим». Скажем по-другому: разглядывать «Нимфей» — эксперимент на грани невозможного, почти невыполнимая задача. Это не могло ускользнуть от Моне, который долго, с маниакальным прилежанием, вновь и вновь изучал возможность повесить панно так, чтобы свести к минимуму их невидимость. Ему это удалось с помощью элементарного, простого по сути, но до сих пор достаточно действенного приема, из-за которого «Нимфеи» и попали в поле зрения профессора Мондриана Килроя. Согласно воле Моне, «Нимфеи» были вывешены — в строго определенном порядке — на восьми криволинейных стенах.

— Криволинейных, дамы и господа, — выговаривал профессор Мондриан Килрой с нескрываемым удовлетворением.

Для ученого, посвятившего немаловажные исследования радуге, крутым яйцам, постройкам Гауди, пушечным ядрам, петлям автодорог и речным меандрам — посвятившего криволинейным поверхностям годы размышлений и анализа, — в общем, для профессора Мондриана Килроя, — это был праздник Сошествия Святого Духа: видеть, как старик художник, зависший над бездной в состоянии равновесия и надеясь найти спасение, доверил свою судьбу милосердным криволинейным стенам, избежав террора углов. Поэтому профессор Мондриан Килрой, словно наэлектризованный от радости, считал возможным в этом месте лекции показать диапозитив номер 421, изображавший перспективу двух залов парижской Оранжереи, где были выставлены в январе 1927 года «Нимфеи» Моне и где еще сегодня публике было бы позволено видеть их, если бы «видеть» не было словом, полностью несоответствующим ситуации, а именно — невозможности разглядывать панно.

(Диапозитив номер 421)

Каждый сантиметр поверхности «Нимфей» — это криволинейная поверхность, господа. И здесь профессор Мондриан Килрой подходил к сути лекции номер 11, самой ясной и отчетливой из всех лекций. Он приближался к слушателям и отныне развертывал свои положения медленно и методично, как река, оставляющая наносы.

Я видел людей в этом помещении, видел, как они боролись с «Нимфеями». Войти в дверь и немедленно ощутить себя потерянными, словно ОТЛУЧЕННЫМИ от привычной задачи — видеть, ВЫКИНУТЫМИ из обжитого угла зрения и вбРООООшенными в пространство, начальную точку которого они безуспешно ищут. Начало. В каком-то смысле «Нимфеи» вращаются вокруг них, оставаясь неподвижными, поскольку приведены в движение кривой линией, понемногу обертывающей их вокруг двух пустых залов, как упаковку, неизбежно предполагая панорамное видение, к которому люди и приходят в детском изумлении, пытаясь вращаться вокруг собственной оси, с глазами, рыскающими по всем 360 градусам. И нередко — с робкой улыбкой. Может быть, на какое-то мгновение, близкие к кинематографическому восприятию, они воображают, что видели, — но разочарование не заставляет себя ждать и невольно толкает их к поиску нужного расстояния и порядка перехода от одного панно к другому, иначе говоря, как раз к тому, от чего их отучило кино, навязывая кадр за кадром и расстояние и порядок рассмотрения, лишая их возможности выбрать нужный взгляд, ведь кино — это взгляд по принуждению, данный извне, так сказать, деспотический, непреклонный; тогда как «Нимфеи», напротив, как бы вызывают головокружение из-за свободы восприятия — что, как известно, наказуемо. Люди словно потеряны. И вот они перестают торопиться. Они ходят туда-сюда, возвращаются, прогуливаются перед панно, приближаются к одному краю, к другому, отходят назад, иногда присаживаются на пол или на скамейку, на специальную банкетку, — убежденные в том, что они видят что-то и это им нравится, но не уверенные в том, что видят на самом деле. Тут многие интересуются тем, сколько. Сколько времени потребовалось, сколько метров в высоту, сколько килограммов краски потрачено, сколько метров в длину, сколько. Они бродят вдоль вещи, это очевидно, они думают, что если она перед ними, то она в конце концов действительно будет перед ними, а не над-ними-под-ними-рядом-с-ними, то есть там, где и вправду находятся «Нимфеи», равнодушные к количественным выражениям: везде. Рано или поздно люди осмеливаются подойти ближе. Они увидят их. Но не увидят по-настоящему вблизи. Если бы они смогли, то потрогали — они трогают глазами вместо пальцев. И совершенно перестают их видеть, не в состоянии больше ни к чему прийти, замечая лишь жирные и беспорядочные мазки, как дно грязных тарелок — горчица, повидло, майонез, — или как импрессионистически разрисованная стена в сортире. Они смеются. И тут же отодвигаются назад — отыскать точку, с которой ясно различимо то, чего они до сих пор не видели: лилии. Отступив на несколько шагов, они не преминут спросить, как этот человек мог видеть издалека и писать вблизи, хитроумный трюк, зачаровывающий их, но утомляющий в конце маленького путешествия к центру зала: такие же непонимающие, как раньше, но теперь еще и околдованные. Это тот момент, когда к сознанию собственного невидения прибавляется внутренняя боль, соединенная с подспудной уверенностью в том, что ускользающее от их взгляда способно доставить острое наслаждение, незабываемое ощущение прекрасного. И они складывают оружие. И цепляются за последний эрзац истинного восприятия — признак того, что взгляд не удался. Они достают из мягких серых футляров свидетельство поражения — фотоаппарат.

Они фотографируют «Нимфей».

Как это трогательно. Костыль, брошенный против неприятельских орудий. Пятидесятимиллиметровые объективы: сетчатка-камикадзе над группой убегающих лилий. Вспышки не разрешены неумолимыми правилами. Итак, они делают снимки, пытаясь — безнадежно — поймать «человеческий» кадр путем болезненного изгиба коленей, перемещения торса, наклонов во все стороны. Они вымаливают взгляд, неважно какой, полагаясь на волшебную химическую помощь фотопленки. Те, кто выглядит трогательнее всех — намного трогательнее, — громко кричат о поражении, помещая между объективом и лилиями убийственное тело родственника, обычная поза которого — символ поражения — спиной к лилиям. Годы и годы затем этот родственник будет приветствовать гостей с высоты комода, с погасшей улыбкой дяди, годы и годы назад утонувшего в пруду с лилиями: nympheas, helas, helas [Нимфеи, увы, увы — фр.]. Так что он унес их с собой, старый проныра-художник, и все запутались в безнадежной задаче: разглядеть несуществующий взгляд, все завоеваны и повержены, растоптаны его хитростью, просто люди, им, его лилиями, красками, его проклятой кистью, взглядом, который видел Моне и никто после него, водой, нимфеямиииииии и. И даже сегодня я возненавидел бы его за это. Нет прощения пророкам, чьи пророчества непонятны другим, и я долго думал, что он из этой породы, породы дурных учителей, ибо я был уверен, что придуманный им взгляд, в конце концов, не нужен, раз он недоступен другим и предназначен лишь для него самого, раз он не смог сделать этот взгляд разглядываемым. Есть от чего запрезирать его: отнимите акробатическую ловкость восприятия — безумную, ускользнувшую от всех точек зрения в поисках некоей бесконечности, — отнимите смелость первопроходца в области ощущений, и останется море неясных нимфей, грубый образчик импрессионизма, смертоносная и притягательная техника, в которой среднебуржуазное сознание обожааааает распознавать вторжение современности, возбужденное от мысли, что вот она — революция, и почти умиленное от мысли, что эта революция может понравиться, соглашаясь, что, в сущности, она не причинила никому зла — new for you, наконец, что вот она — революция специально для девушек из хороших семейств, и в каждой подарочной коробке — ощущение современности: тьфу.