По причине ли скрытой темпераментности или раздражительности от жизненных невзгод, но поэт и его братья неоднократно вовлекались в дуэли и кровавые стычки, при которых бывали жертвы с обеих сторон. Однажды в ходе такого "сражения", в котором был серьезно ранен брат поэта, он в толпе друзей и альгвасилов, преследуя врагов, ворвался в монастырь монахинь-тринитариек. За это нарушение церковной неприкосновенности Кальдерон был заклеймен с амвона и рисковал оказаться в положении своих героев Эусебио или Луиса Переса Галисийца. Поэту подходило к пятидесяти, когда его жизнь вновь была омрачена личными неприятностями: новая дуэль, кончина возлюбленной, тревога за осиротевшего сына.
      Гонения против театра продолжались постоянно. Второй, особенно неистовой со времен Филиппа II (с 1598 г.), была кампания за полное запрещение театра, открывшаяся с середины 1640-х годов при Филиппе IV. И хотя сам король увлекался пьесами Кальдерона, кампания была направлена и непосредственно против поэта как самого влиятельного драматурга эпохи. На пять лет, с 1644 по 1649 г., закрываются театры, а на 25 с лишним лет прерывается печатанье томов сочинений Кальдерона. Подлинные чувства поэта выразились в народно-революционной драме "Саламейский алькальд" и в имевшем характер публицистической статьи гневном письме 1652 г. в защиту поэзии патриарху Индий дону Алонсо Пересу де Гусман, то запрещавшему театр, то осмеливавшемуся вновь заказывать Кальдерону духовные пьесы. Кальдерон в письме отстаивает восходящую к Возрождению концепцию единства светской и философско-духовной литературы как "украшения души и развития разума".
      В 50-60-е годы Кальдерона продвигали в духовных синекурах и при дворе. Рукоположенный в священники, он с середины 60-х годов числился почетным духовником короля (что, правда, не предполагало реального исполнения этой должности). Как драматург Кальдерон оказался связанным всем этим и мог писать лишь для придворных постановок да духовные действа (аутос), исполнявшиеся в церковный праздник.
      Официальное признание, обеспечивавшее Кальдерону удовлетворительное материальное положение, было по существу внешним. Еще дважды, в 1665 г. и 1672 г., великому драматургу, все более убеленному сединой, пришлось пережить оскорбительные кампании за полное запрещение театра, воплощением которого в это время был он. Еще ясней истинное отношение церкви и двора выявилось через год после смерти поэта, когда именно выход посмертной "Пятой подлинной части комедий Кальдерона" (1682) вызвал, как мы уже говорили, ряд злобных антитеатральных проповедей и памфлетов, создававшихся, прежде всего, в среде иезуитов. Они полагали, что после смерти Кальдерона настала пора навек покончить с национальным театром. Как поношение веры и добрых нравов рассматривался и духовный театр, даже заказные, в той или иной мере навязанные Кальдерону произведения, но главный удар направлялся против комедий, в которых реакционеры чувствовали неумиравший ренессансный дух.
      Комедия и после Лопе де Веги и смены Ренессанса новыми художественными направлениями XVII в. оставалась для реакционеров ненавистнейшим жанром национального театра. Пусть ее гуманистическая содержательность сузилась, а драматурги барокко прямо или косвенно перерабатывали комедии Лопе и его круга, внешне оттачивая и как бы формализуя их. И тем не менее комедии в противоположность, скажем, философской драме не могли быть "исправлены" цензурными изъятиями. Они всем текстом и всей постановкой утверждали чувство любви, искрились веселым остроумием, давали актрисам возможность развернуть их женское обаяние, влияли самим ходом действия и на искушенного и на неискушенного зрителя.
      Бальмонт успел перевести лишь одну комедию Кальдерона. Он точно передал ее заглавие - "Дама Привидение" ("La darna duende" - буквально "Дама домовой"; русское "домовой" точно и по этимологии соответствует лат. "domitus"). Проблема суеверия - антисуеверия очень важна в произведении и является одной из пружин его совершенно индифферентистского по отношению к вере комизма. На советской сцене произведение шло в выдающемся переводе Т. А. Шепкиной-Куперник, сделанном тогда, когда о существовании или, во всяком случае, о сохранности перевода Бальмонта не было известно, под ярким, но вольным заглавием "Дама невидимка".
      "Дама Привидение" (1629) относится к стилизованным в духе барокко комедиям более или менее "лопевского" типа. Она начинается с сочувственно улыбчатых насмешек над любовными драмами круга Лопе. Конечно, свойственный Лопе де Веге ренессансный реализм, раскрывающий динамику освобождения личности, утверждающий свершающиеся преобразования как свершившиеся, у Кальдерона изменен в сторону более сдержанного и более печального правдоподобия в изображении дворянской семьи того времени. Трагический аспект положения женщины в семье Кальдерон осветил свинцовым лучом в так называемых "драмах чести", где прототипом ревнивого мужа - убийцы выступает царь Ирод. Для многих комедий Кальдерона характерна скрытая связь с трагической проблематикой "драм чести", а среди них - "Не всегда верь худшему", написанная около 1648-1650 гг., вскоре после одной из самых осуждающих из этих драм - "Живописец своего бесчестья", служит своего рода эпилогом к этим драмам.
      Раннюю "Даму Привидение" можно тоже рассматривать как отражение жизненных "драм чести", но в относительно оптимистическом зеркале, где все будто так, но все наоборот. Хотя действие комедии несется со сказочной быстротой, Кальдерон по-шекспировски много сообщает о судьбе и характере доньи Анхелы. Молодая женщина страдает от вдовьей судьбы. С горечью говорит она одевающей ее в постоянный траур служанке: "Меня живой окутай в саван"...
      Поистине я взаперти
      Живу, лишенная свободы,
      Вдова я моего супруга,
      Двух братьев суженая строгих.
      И в преступленье вменят мне,
      Что, низости не совершая,
      А отвергая лишь опеку,
      До глаз закутана покровом
      В тот славный я пошла театр...
      Зритель узнает, что покойный муж Анхелы, начальник морской таможни, не отличался особой честностью и задолжал казне большую сумму. Так что в столице Анхела живет уединенно не только по воле братьев, но и чтобы уладить дело с долгами мужа и потому, что ей не на что жить.
      Видит зритель и жизнелюбие, и целеустремленную решительность доньи Анхелы, завоевывающей сердце и руку человека, который пленил ее своей безрассудно донкихотовской храбростью, став по первому слову незнакомки на ее защиту со шпагой в руке. Анхелу строго блюдут два брата, будто она их жена (casada), и в комедии случай должен быть столь же благоприятен, сколь он был зловещ в "Поклонении кресту", а особенно в "драмах чести". Без этого и донья Анхела с ее завидной "лопевской" активностью и сообразительностью погибла бы. Девушку с кувшином у Лопе в роковой момент спасла слава о ее подвиге, донью Анхелу - трансцендентное вмешательство в его самой ненавязчивой форме - счастливый случай.
      Донья Анхела
      И все же не могу поверить,
      Такой невероятный случай:
      Едва сюда в Мадрид он [дон Мануэль] прибыл,
      Встречает тотчас даму он,
      Которая защиты просит,
      И брата - тот наносит рану,
      И брата - тот его уводит
      В гостеприимный дом к себе.
      Стеченье обстоятельств
      Настолько странно, что хотя бы
      Все и случилось так, поверю,
      Когда увижу я его.
      Анхелу братья скрывают от гостя, а она пока не знает ни о соседстве комнат, ни о тайной двери. Так что "невероятный случай" ("Porque caso estrano fuera...") оказывается еще невероятнее.
      Такой "невероятный случай" - эмблема комедии барокко, поскольку в жизни таяли реальные основы лопевской ренессансной комедии, кроме возрожденных Ренессансом характеров.
      Анхеле стоила бы жизни встреча с вспыхивающим по любому поводу братом дон Луисом по пути из театра, не подвернись тут дон Мануэль - "Дон Кихот перекрестков", готовый по просьбе незнакомой дамы ("... Прощайте. Мертвая иду. - Что это? Дама или ветер?") вступить в поединок с неизвестным. Новый случай - второй более рассудительный брат Анхелы, дон Хуан, друг дон Мануэля, поспевает точно вовремя, чтобы разнять сражающихся и пригласить друга остановиться у него в доме. Пусть он и друг, и верит другу, он, конечно, скрывает, что в доме сестра, отделенная от комнаты гостя потайной дверью со стеклянным шкафом. Но аллегорическая деревянно-стеклянная дверь, воплощающая своей хрупкостью некую условность складывающейся комедии барокко, соединяет на театре то, что было бы разделено в действительной жизни (Дон Луис: Защита из стекла для чести.// Удар, и хрустнуло стекло...)
      Дальше сквозь все препятствия действуют законы комедии "лопевского типа" и вступают в игру качества испанской женщины, воспитанной в духе Возрождения. Зритель знает больше героев, потому что сцена была разделена надвое, и он видел и слышал, что происходит в обеих комнатах. Анхелу, отделенную от спасителя тонкой перегородкой двери, нельзя удержать, а дон Мануэль, к ужасу слуги, решается вступить с привидением в донкихотски-галантную переписку. В комедии есть не только лопевские, но ясные каждому испанцу сервантесовские ассоциации. О доне Мануэле еще раз говорится, что "...странствующим подражает // Он рыцарям"; Косме - один из наиболее близких Санчо Пансе, хотя и с некоторым снижением мужицкой мудрости, слуг испанской комедии. Читатель сам удивится его запасу шуток, его систематике домовых, жалобам по поводу разделения между слугой и господином радостей и тумаков от призрачной дамы, его причитания по поводу покражи ворованных денег и т. п.
      Со "смеховой культурой", с народным религиозным индифферентизмом связано наполняющее комедию чертыханье, перемешанное с обращениями к господу всуе, мысль, что привиденье монах-капуцин с рожками, что это крещенное привидение, богатейшая "демонология", развернутая в беседе Косме с хозяином, незаметно переключающаяся от ведьм и чародеев на неприкаянные души Чистилища и на отрицание доном Мануэлем сверхъестественного (sobrenatural) вообще. Дон Луис в разговоре с холодной к нему Беатрис не к месту говорит о земной любви - "Любовь есть Бог". А служанка Исабель восклицает: "Я первое из привидений,// которое взывает к Богу". Такой озорной перестановкой разных вопросов Кальдерон, отражая особенности мысли современников, как бы смешивает в осмеянии и суеверия и веру. Дон Мануэль, хотя по характеру полностью противоположен типу дон Жуана, по просвещенности воззрений сближается с ним. Опасный шаг за допустимый или допускавшийся предел свойство барочных героев Кальдерона и, похоже, неистребимая черта их создателя!
      В комедии Кальдерона все продумано и взвешено - это дух XVII в. Каждому событию противостоит противособытие, зритель еле успевает следить за причудливым ходом перипетий, но нити действия образуют четкий рисунок. При некоторых исходных условностях комедии поэт барокко создает в ней весьма реальную общую картину жизни.
      "Дама Привидение" представляет один из типов комедии Кальдерона. Такая же комедия, как "Опасайся тихого омута" (1649), показывает, что за двадцать лет Кальдерон ближе подошел к свойственным XVII в. модификациям изображения жизни. Эта пьеса Кальдерона, которую, как видно из письма Бальмонта от 24 июля 1919 г. (см. наст, изд., т. 2), поэт собирался перевести ("Бойтесь тихой воды"), близка комедии нравов и бытописательным жанрам французского классицизма. Действие, насколько это было мыслимо для испанца, родившегося при Лопе, замедлено. Включение обширных монологов, повествующих о прибытии в Испанию Марии-Анны, невесты Филиппа IV, связано не только с назначением пьесы обезоружить врагов театра при дворе, но и с чисто художественными задачами. Описания были необходимы для решения возникшей перед Аларконом, Рохасом, Кальдероном задачи изображения на сцене не столько перспективы развития, сколько существовавшего статуса нравов и быта. Описания давали возможность не только в действии, но и в широкой экспозиции развернуть такие комические образы, как дон Торибио, чванный и хвастливый провинциальный идальго-богач. Он схож с появившимся у современников Кальдерона, например у Франсиско де Рохаса Сорильи (1607-1648), "фигуроном" - испанским вариантом огрубленно-комического и вместе с тем реального вплоть до бытовых штрихов типа, потребовавшегося сатире классицистов, а потом реалистов - Мольеру (Журден), Филдингу (Вестерн), Фонвизину (Простакова), и так вплоть до Гоголя, Диккенса, если не Флобера (Омэ в романе "Госпожа Бовари"). Ренессансный дух сохраняется в комедии в преображении тихой девушки Клары под влиянием любви в великого стратега семейных дел.
      Элементы описания нравов и быта, включение в текст пьесы классицистических побасенок-притч характерны также для комедии "Не всегда верь худшему" (ок. 1650) - гуманистическому опровержению Кальдероном бесчеловечности "кодекса чести" дворянской семьи.
      Этому посвящены вызывавшие много споров и нареканий "драмы чести", завершающиеся кровавой расправой над подозреваемой, но не виновной в измене женщиной. Три из них - "Ревность - ужаснейшее чудовище в мире", "За тайное оскорбление - тайное мщение" и переведенная Бальмонтом самая знаменитая "Врач своей чести" (переработка одноименного произведения 1620-х годов, приписываемого Лопе) - относятся к 1634-1635 гг. и одна, "Живописец своего бесчестья", к 1648-1649; анатомии чести посвящена также приведенная к благополучному концу драма "Последний поединок в Испании" (ок. 1651-1653).
      Кальдерон в "драмах чести" (если не принимать во внимание весьма существенного параллельного действия среди слуг) далек от необобщающего изображения характеров и ситуаций впрямь такими, какими художник их встречает в тех или иных случаях повседневной жизни. Он далек от манеры изображения, которая была свойственна пикарескно-караваджистскому направлению в литературе и искусстве XVII в. Нет в этих драмах той особой ориентированности на общественную перспективу, на будущее, которую в XVII в. открыл в "Севильском озорнике" Тирсо де Молина. В этой драме уже отсутствует полнота воплощения ренессансного идеала, но есть жизненная перспектива превращения человека в героя, перспектива высветления героической возможности; есть тот земной свет человеческих возможностей, который светится у Веласкеса, Рембрандта, в величайших творениях Мольера, где, однако, нет возможности дать ренессансный ответ на вопрос, как быть?
      "Драмы чести" должно рассматривать во вспышках молний барокко. Эти драмы не просто зеркало реальности, даже не концентрирующее лучи зеркало. В них реальность преломляется сквозь призму свойственного барокко эмоционального напряжения. Драмы погружены в атмосферу зловещего ожидания и предвидения зол. Здесь даже "свобода воли", одна из главных опорных точек Кальдерона, отодвинута на второй план. Только внутреннее достоинство главной героини "Врача своей чести" спасено ее убеждением "Что воля - воля, и не властен // Над волею чужой никто".
      "Драмы чести", если прибегнуть к выражению, нередкому у Лопе, протекают "без бога" (sin Dios). В веселом беге комедий такое качество подразумевается как бы само собой и связано с ренессансными традициями. "Драмы чести" оно погружает в безвыходность, обнаруживая трагизм разрыва жизненной практики со всякой моральной системой. Злодей Людовико Энио или вынужденный разбойник Эусебио в той или иной степени осознают свои преступления, а дон Гутиерре, "врач своей чести", большую часть времени находится во все более непроницаемой моральной темноте.
      Глубже разобраться в нравственной позиции самого автора в "драмах чести" позволяет ключ, данный в одной из первых двух таких драм, изданных в 1637 г.: "Ревность - ужаснейшее "чудовище в мире".
      Свое отношение Кальдерон определил уже выбором главного персонажа, тем, что идею и исполнение кровавой расправы над невиновной женщиной поручил баснословному злодею истории и народных легенд тетрарху четырех иудейских земель царю Ироду Старшему (37 г. до н. э.4 г.). Это он, чье имя стало нарицательным, известен распоряжением об избиении младенцев, а сын его, тоже Ирод, - приказом отрубить голову Иоанну Крестителю и поднести ее на блюде Иродиаде. Кальдерон не придерживается буквы церковного предания, драма идет настолько "без бога", что он не упоминается. Кальдеронов Ирод в ужасе от собственных злодеяний, поражений, неотвратимой казни и сам бросается в море почти за тридцать лет до того, как он мог осуществить избиение младенцев.
      Действие развернуто вокруг безумной "любви" Ирода к жене, распоряжения тетрарха сразу после его смерти умертвить Мариамну, становящегося ей известным, и убийства жены самим Иродом.
      Кальдерон, органически связанный с поэзией Востока, искусно окружает эти ужасы и портрет Ирода как специфически "восточного" деспота и злодея контрастным им пышным словесным плетением, эмфатичными "восточными" хвалами красоте Мариамны, придавая всей драме черты условности, оперный эффект, подчеркивающий трагизм, а в то же время "остранением" делающий его переносимым для слушателя и читателя.
      Определение любви - безумия, данное в начале драмы самим Иродом, выражает не слишком скрываемый им импульс неистового властолюбия: дескать, Ирод так любит Мариамну и она так прекрасна, что ей не пристало завидовать ничьей судьбе, а, значит, ему надо стать повелителем мира. Марионеточный ставленник римлян, чужеземец, тетрарх четырех малозначительных провинций всерьез надеется захватить высшую власть в Римской империи. Он услужал Марку Антонию, но предательски злорадствует по поводу его поражения и гибели, теоретически обосновывает предательство и пользу от войн. Его одурманенному властолюбием мозгу мерещится, что теперь на пути к вселенскому престолу не два, а "одно" препятствие - надо лишь захватить и убить Октавиана.
      Однако изложение предательского плана, а заодно и портрет прекрасной Мариамны попадает в руки противника, а оказавшийся в заточении Ирод приказывает убить "любимую" жену, чтобы она после его смерти не досталась никому другому. Верная Мариамна, знающая о приказе, вымаливает, однако, Ироду прощение у Октавиана, но оказывается меж двух огней: муж-убийца преследует ее ревностью, а Октавиан, выведенный отнюдь не в одних светлых тонах, - все более настойчивой любовью. Когда противники сходятся, то Ирод впотьмах убивает жену в нарушение задуманной им очередности...
      Мужья-убийцы в других "драмах чести" - не Ироды по характеру, но в чем-то схожи с Иродом по самовластительности и жестокости.
      Зловещие беседы дона Гутиерре "с честью наедине", идея кровавого "лечения чести" обдуманы, но скрыты от людей и чужды как гуманистическому, так и религиозному нравственному началу. Он будто чувствует, что убивает невиновную, даже якобы любит жену, не как Ирод, но его функция "врача своей чести", хоть он казнит не своими руками, это безотрадная функция палача, притом действующего не от имени государства или церкви, а палача самодовлеющего. Боязливый цирюльник, который под угрозой оружия совершает смертельное кровопускание и которого от предательского удара кинжалом дона Гутиерре спасает лишь случайная встреча на улице с королем, борется с преступлением, оставляя на всех дверях дома кровавый отпечаток руки, чтобы было легче найти место убийства. Шут-неудачник Кокин, кажется, думающий лишь о заработке, возвышается не только над пройдохами пикарескного романа, но и над доном Гутиерре, рискуя объявить королю о готовящемся его знатным сеньором преступлении.
      То, что цирюльник и слуга нравственно выше и в чем-то героичнее дона Гутиерре, снимает всякие домыслы о солидарности автора или зрителя с убийцей.
      Во "Враче своей чести" кошмар возведен во вторую степень, ибо мрак мира дона Гутиерре погружен в царство универсального кошмара царствования короля Кастилии Педро Жестокого (XIV в.). Этот образ был удивительно глубоко и разносторонне осмыслен испанским фольклором. Предания отдавали долг энергии и бесстрашию короля (он, например, бился с призраком зарезанного по его приказу человека, выступив в этом отношении предшественником героического начала в Дон Хуане). Но в то же время народная молва была беспощадна к жестокому монарху - ему сопутствуют голоса погубленных младенцев и народных певцов, настойчиво предупреждающих его о возмездии и бесславии; он останется истуканом в истории страны: "ты будешь камнем в городе Мадриде..."
      В драме все это замешано густо. Есть и роковые песни. Оруженосец называет короля "странствующим мертвецом". Важную роль в драме играет домогающийся Менсйи и погубивший ее этим инфант дон Энрике, брат короля, впоследствии убивший его. Зловещее предвестие есть в том, что, прощаясь с Менсией, инфант признается, что порывает с родиной. Иными словами, за действием "драмы чести" обрисовывается глубинное действие мрачной исторической драмы о каиновом предательстве брата короля. Можно сказать, что в крови Менсйи как бы захлебывается все королевство.
      Педро Жестокий хочет быть или слыть правосудным, но идет роковым путем жестокости, приводящей его к смерти. Отрезок этого пути в драме дан достаточно отчетливо. Среди других жалоб король получает жалобу доньи Леонор, оставленной Гутиерре ради брака с Менсией, а затем жалобу Гутиерре на инфанта: разрешения создавшегося положения найти король не может. Поэтому, хотя он внял предупреждению Кокина и ринулся спасать Менсию, он в глубине души доволен, что смерть Менсии избавляет его от трудного суда, и перед лицом необратимости свершенного втайне преступления думает по-своему овладеть ситуацией, и, ужасаясь жестокости мести, не оглашает преступления и приказывает дону Гутиерре немедленно (хотя тело Менсии еще не унесено) обручиться с Леонор. Определяя поступок Гутиерре, король употребляет то же слово, которым нарекли его самого - "жестокий" (el cruel), но находит способ действия мужа разумным (cuerdo).
      Жестокое "благоразумие" не ведет короля к добру.
      Сгущенность ужаса и мрака поражает в драме и потому, что главный персонаж воплощает не только жестокость кодекса чести, но и смятенность человека барокко. Дон Гутиерре изощренно барочен по способу мышления и выражения. Когда Менсия еще ревновала его к прежней любви, к Леонор, он так витиевато объяснял ей свой переход от "любви к луне" к "любви к солнцу", что она справедливо отвечает ему: "уж очень ты метафазичен" (Muy parabolico estais). Это проникновенное определение характера воображения человека барокко. Таков же Гутиерре и в конце драмы, когда, неистовый (loco furioso) от содеянного, показывает отвращающую и жестокого короля картину ложа с окровавленной Менсией:
      Взгляни сюда и ты увидишь
      Окровавленный облик солнца,
      Луну, объятую затменьем,
      Покрытый тьмою звездный свод,
      Лик красоты, печальной, горькой,
      Тем более меня убившей,
      Что вот она, мне смерть пославши,
      Меня оставила с душой.
      Сквозь все эти кошмары барочного смятения Кальдерон и обнаруживает с беспощадной прямотой не согласуемые между собой зияющие противоречия семейного устройства испанского дворянского общества. Общее кровавое смятение "драм чести", безнадежных, по его представлению, драм "без бога" не менее важный предмет, чем выведенный в них брак, чаще без любви со стороны женщины, выданной родителями замуж в момент, когда она обескуражена известием (обычно ложным) о гибели или об измене молодого человека, которого она втайне любила. Кальдерон в этих драмах всегда изображает женщину верной женой, ничем не запятнанной: жена сама воспитана в духе "кодекса чести", не изменяет мужу с любимым человеком, являя, в отличие от жизненной в своих страстях Кассандры из "Казни без мщения" Лопе, или некоторых героинь философских драм самого Кальдерона - Полонии или Юлии, о которых речь шла выше, характерную для героев барокко и классицизма "декартовскую" непреклонность воли.
      Трагическая закономерность выступает в "драмах чести" Кальдерона (как впоследствии у многих романтиков) сквозь нагромождение случайностей, в драме - роковых и в то же время реальных. Например, жена не может перед вечной разлукой (и будто по ее вине!) не объясниться с ранее любимым ею человеком, а доходящие до мужа сведения о целомудренной сцене прощания трактуются им как доказательства измены. Все сочувствие Кальдерона - не в меньшей степени, чем это было у писателей Возрождения, - на стороне женщины, которая в этих драмах у него более цельно ангелоподобна, чем у Лопе или Шекспира, хотя не наделена такой жизненной пластичностью, как идеальные героини "Цимбелина", "Зимней сказки", "Бури". Зато Кальдерон выделяет еще одно очень важное для испанского зрителя обстоятельство: героиня чиста перед небом. Это единственная щелочка, сквозь которую в "драмы чести", в драмы "без бога", проникает тонкий луч нравственного света, как его понимали современники Кальдерона.
      В поздней "драме чести", озаглавленной с презрительно-осуждающей иронией "Живописец своего бесчестья" ("Врач", функция более пассивная: безумец "лечил" честь от болезни, которая ее, по его мнению, настигла; "живописец" активен: он сам придумывает то бесчестье, которое карает убийством мнимых любовников). Причиной расправы мужа является плод воображения в самом дурном смысле слова - "выдумки". Такое ложно "художественное" воображение противопоставлено правде жизни. И хотя родители убитых не осуждают убийцу, и он не излагает мотивы преступления так красноречиво, как "врач", совесть сама обрекает его на изгнание, а авторское прозвание "художник своего бесчестья" оттеняет низко-фарсовый характер клейма.
      В заключение напомним, что в каждой "драме чести" Кальдерона содержится народное осуждение бесчеловечной софистики кровавых расправ устами простых людей - здравомыслящих слуг и служанок, шутов-грасьосос, составляющих неотъемлемую часть всех испанских драм Золотого века.
      4
      ФИЛОСОФСКИЕ ДРАМЫ: "ВОЛШЕБНЫЙ МАГ", "СТОЙКИЙ ПРИНЦ", "ЛЮБОВЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ"
      Среди переводов Бальмонта больше всего философских драм: сюда, кроме драмы "Жизнь есть сон", надо отнести шедевры Кальдерона: "Волшебный маг" (1637), "Стойкий принц" (ок. 1629) и "Любовь после смерти" (1633). Эти драмы могут рассматриваться и как драмы исторические, возведенные до высоких философских проблем. Формально для испанских современников, называвших драматические произведения "комедиями", все они "comedias historicas".
      Мы не возвращаемся к драме "Жизнь есть сон", которая рассматривалась выше как эмблема творчества Кальдерона и как "главное" произведение всего литературного барокко. Этой драмы, как некоторых архитектурных сооружений Бернини и Борромини в Риме, достаточно, чтобы дать барокко определенную характеристику.
      "Волшебный маг" - так мы, уступая переводу Бальмонта, именуем здесь драму, хотя считаем правильным переводить "El magico prodigioso" менее поэтично, но более точно как "Необычайный маг". Христианство на первых порах усердно боролось с низовыми верованиями языческого мира и вытравляло веру в магов и магию. Слово в неотрицательном смысле было оставлено лишь для трех царей-магов (в славянской традиции: волхвов), приведенных звездой "с Востока" из разных частей мира поклониться младенцу Христу и скрывших от Ирода свое открытие: и они в западной традиции, начиная от Тертуллиана и твердо с VI в. именуются "царями" ("королями" - "reges") намного чаще, чем "магами".
      Действие происходит в Антиохии Писидийской в середине III в. Молодой ученый-язычник - Киприан у Кальдерона - маг необычайный. Он стремится не просто к сверхъестественному знанию, не к тому, чтобы стать всемогущим, поразить мир и достигнуть неслыханных наслаждений.
      Кальдерон ставит вопрос так, что видно не только, как он далек от казенной церкви, но и насколько "девятый вал" рационалистической философии XVII в. отделяет его от христианского мышления - по драме Киприан самостоятельно, без помощи откровения, сам открывает основы христианства. К легендарному Киприану III в. он находится в таком же отношении, как Декарт, Спиноза, Лейбниц.
      Дьявол, хотя стремится при помощи любви язычника Киприана искусить и ввергнуть в грех христианку Юстину, по существу как бы выполняет негласную волю неба, отводя Киприана от сокрушительного для богословия открытия. Моря крови еретиков-мистиков, лютеран, кальвинистов были пролиты церковью из-за того, что те искали менее оказененный, более прямой путь общения с богом, а тут речь о самостоятельном, без помощи Писания, рациональном открытии и постижении бога!
      Если вглядеться в Киприана пристально, наподобие гофмановских фантастов, то в язычески прекрасном юноше замерещится язвительная улыбка гудоновского Вольтера, разговаривающего с небом на рационалистическом языке деиста XVIII в.
      Южный Фауст начинает опаснее, чем его северный собрат, будь то в немецкой народной книге, будь то у Марло и даже позже у Гете. Осью, определяющей масштаб драмы Кальдерона, является стремление выяснить сокровенную истину до конца ("Esta verdad escondida // Не de apurar"). Однако дьявол все-таки сумел разными уловками, поставив на пути Киприана красавицу Юстину, увести ученого от познания сущности. Как это ни чудовищно молвить, дьявол таким образом привел Киприана к христианству. У Кальдерона получается, что тут-то ученый вернулся от идеи всемогущества знания к идее сомнения (la duda) и смятенности (la confusion) разума. Это вариант барокко. Гетевского замысла многотрудного, встречающего препятствия преобразования мира, с вовлечением в это духа зла у кальдероновского Фауста нет.
      Римские власти (времен императора Деция) казнят Киприана вместе с Юстиной.
      Тяжкий путь к христианскому мученичеству Киприана идет на фоне прекрасной природы - леса, садов, стройных башен, на фоне любовных безумств, поединков, видений, разыгранных кораблекрушений (не листал же Кальдерон "Бурю" Шекспира, никому в Испании не известного!), страданий и радостей Юстины, ее искушений и продемонстрированной ею, как нигде кроме трактата Декарта о страстях (I, 41), твердостью "свободной воли", безусловно властной, если не над помыслами, то над поступками.
      Уже приходилось говорить, что энергичное утверждение "свободы воли" отделяло героев Кальдерона от христианских представлений и приближало к греко-римской гражданственности. Киприан вообще очень нов для своей эпохи и полон гражданского достоинства: он самостоятельно аннулирует договор с дьяволом как с не выполнившим условия контракта, отстаивает принципиальное право мыслителя на переход от одной системы взглядов к другой, ответственно относится к правам окружающих.