Только Венеция. Образы Италии XXI

Во всяких умных книгах написано, что фасад церкви – пример готики кватроченто, но как в искусствоведческих категориях определить стиль этой архитектуры? В очередной раз убеждаешься в бесполезности искусствоведческого анализа, потому что оксюморон «ренессансная готика», столь вроде к фасаду церкви, да и ко всему Кампо Мадонна делл’Орто подходящий, ничего не говорит – в этой площади, в этой церкви и в этом портале есть нечто, что поверх всех стилей роднит это место Венеции с Ферапонтовым монастырём, с его утешительной свежестью. Божья тишь и Божья благодать, воздух мягок и свеж, лагуна, как озеро, недвижно спокойна, спит утренний туман, и как будто скрип вёдер у колодца слышен. Все вопросы и стрессы, поиски и метания отходят вдаль, истаивая, как ночные призраки, и у портала церкви ди делл’Орто, как и у входа в северный монастырь, возникает ощущение, что вырвался из чада жизни и нет больше земных проблем. Душа и разум очищаются как после усиленного витаминного курса.

В церкви, в капелле Сан Мауро, стоит изваяние, подарившее церкви имя: Дева качает на колене Младенца. Эта работа Джованни де Санти, мало кому известного скульптора, предназначалась совсем другой церкви и заказчикам по каким-то причинам не понравилась. Скульптура осталась у Джованни, и он, не зная, куда её деть, поставил Деву Марию в своём саду-огороде, orto. Через некоторое время соседи по ночам стали замечать свет, исходящий от Девы, по Венеции зашуршало шушуканье, и вот уж паломники повадились в огород ходить и днём и ночью, и слава Девы росла, и в конце концов сам епископ на статую обратил внимание, предложив Джованни передать её какой-нибудь церкви. Джованни выбрал братьев умилиатов, владевших церковью Святого Христофора – тогда именно так, Сан Кристофоро, называлась церковь ди Мадонна делл’Орто. 18 июня 1377 года умилиаты статую в церковь торжественно внесли, и теперь Дева излучала сияние ночью здесь, в алтаре, что способствовало вящей славе этого места. Ради Мадонны Огородной церковь на ночь не закрывалась, и в любой час можно было к алтарю припасть, чтобы сиянием освежиться, ибо «ночь – самое вероятное время душевных мук», что заметил всё тот же Бродский, об этой легенде, очевидно, не знавший, так как целиком цитата звучит: «Церкви, я всегда считал, должны стоять открытыми всю ночь; по крайней мере Madonna dell’Orto – не столько потому, что ночь – самое вероятное время душевных мук, сколько из-за прекрасной “Мадонна с Младенцем” Беллини».

Мадонна Джованни де Санти хороша простой грубоватой подлинностью деревенского благочестья, сквозь которое смутно пробивается лукавая улыбка придворной готики, именуемой «пламенеющей», а также – «сладчайшей». Впрочем, популярность чудотворных образов ни в коем случае не находится в прямой связи с их качеством, скорее наоборот, и Мадонна делл’Орто, как теперь именовали творение де Санти, разнесла славу обители умилиатов не только по Венеции, но и по всему Венето, и стала столь знаменита, что вскоре и церковь Сан Кристофоро специальным декретом была переименована в церковь ди Мадонна делл’Орто. Орден умилиатов, появившийся в Ломбардии в XII веке, всегда находился в оппозиции к Ватикану, так как проповедовал что-то вроде христианского коммунизма и по духу был реформаторским. В 1462 году Сенат выставил умилиатов из церкви ди Мадонна делл’Орто, но умилиатов сменила организация лишь чуть менее радикальных воззрений, орден Каноников Устава Святого Георгия в Алге, Canonici Regolari di San Giorgio in Alga, Каноничи Реголари ди Сан Джорджо ин Алга, сокращённо C.R.S.G.A. Орден этот в истории Венеции занимает важное место: он был чисто венецианским и зародился в стенах покинутого монахами бенедектинского монастыря на острове Алга, заселённого, в результате самого настоящего сквоттинга, молодыми монахами, принадлежавшими к самым аристократическим венецианским семействам, в 1350 году. Они были конечно же интеллектуалами, поэтому приняли устав самого интеллектуального отца церкви, святого Августина, причём в некой особой форме – отсюда и название ордена. В силу молодости они были также и оппозиционны, и некоторые венецианские умилиаты перешли в C.R.S.G.A., принявшего их с распростёртыми объятиями. В начале XV века орден расцвёл, приобрёл влияние, и один из его членов, Габриэле Кондульмер, стал папой под именем Евгения IV, но вскоре левые по духу братья ватиканский официоз стали раздражать. Умилиаты были запрещены специальным папским декретом ещё в 1571 году, а Каноничи Реголари протянули на сто лет дольше: папский указ прекратил их существование в 1668 году. Венеция, несмотря на все симпатии к родному ордену, тогда уже Ватикану противиться не могла, братья C.R.S.G.A. покинули церковь ди Мадонна делл’Орто, и ночное сияние Девы исчезло, как будто и не было. Церковь заполучили цистерцианцы, а теперь церковь принадлежит отцам-джузеппинцам, членам Конгрегации Святого Иосифа, Congregazione di San Giuseppe, Конгреционе ди Сан Джузеппе, сокращённо C.S.I., основанной в XIX веке и на сегодняшний день довольно деятельной католической организации. Дева не светится.

Несмотря на изгнание умилиатов, у их наследника, ордена Каноников, свет вокруг Мадонны делл’Орто ещё теплился, и ореол не то чтобы диссидентства, но некой левизны над этим местом продолжал сиять и в XVI веке. Поэтому я сюда и свадьбу Тициана привёз. Где ж художнику дочь венчать, как не в богемной церкви ди Мадонна делл’Орто, тем более что богемность её, в силу аристократичности членов C.R.S.G.A., вполне официозна? Но, приведя сюда Тициана с Аретино и с мокрой курицей, я понимаю, что именно тициановское венчание в данном месте гипотетично в силу того, что для церкви этой, как раз в те самые 1550-е, когда Лавиния замуж выходила, а Барентсен свой рисунок рисовал, работал художник, бывший Тицианов ученик, ставший Тициану соперником и чуть ли не врагом – Якопо Тинторетто. Якопо Тинторетто и жил неподалёку, и именно от его дома я направлялся к Кампо Мадонна делл’Орто, только плутать начал, повернув к дому Тициана. Тициану сам император Карл V кисть подавал, и он был воплощённое величие и официозность. Тинторетто же, художнику к оппозиции испытывавшему большую тягу, церковь ди Мадонна делл’Орто обязана тем, что в ней, внутри, сияние, вокруг Огородной Мадонны де Санти стараниями церковных бюрократов потушенное, зажглось вокруг другого произведения, картины, изображающей Богоматерь не взрослой женщиной, а маленькой девочкой.

Девочка смело шагает по крутым округлым ступеням лестницы куда-то вверх, в облачное тревожное небо, туда, где на фоне облаков, торжественный и разодетый, окружённый свитой, похожий на жреца из дорогой постановки «Набукко», стоит бородатый дяденька в двурогом венце. Дяденька развёл руками в изумлении при виде девочкиной смелости и как будто хочет девочку обнять, и душу вашу тоже, – это я картину «Введение Марии во храм» Тинторетто описываю, как раз в церкви ди Мадонна делл’Орто и находящуюся. Сияние над головой девочки делает её похожей на свечу, она горит и молится, искупительная свечка, и при взгляде на неё кошмары покидают душу, давящий, безжалостный страх отпускает свои когти, и обезболивающее умиротворение, как живая вода, вливает силы в ваше измученное тело. Не всё человеческое ещё исчезло из мира, и, может, где-то, среди всего этого красного ужаса, каким наша жизнь является, есть надежда, мерцающая, как сияние вокруг головы девочки с картины Тинторетто.

А где же Беллини, Бродским обещанный? – спросит меня читатель. А Беллини свистнули 1 марта 1993 года. Кто-то ночью залез в церковь, и всё, нет Беллини, одна дырка в пустой раме, а рядом, на алтаре, над которым рама висит, – фотография утерянной картины: инсталляция. На этот артефакт туристы пялятся чаще и с большим почтением, чем на картины Тинторетто, которых в церкви ди Мадонна делл’Орто множество, и прекраснейших. Видимо, пялиться на то, что стащено интереснее, чем на искусство, ведь инсталляция с дыркой и фоткой – детектив и story, она прямо, доходчиво и всем говорит о самом интересном, что в искусстве есть, – о его стоимости, так что уже два детектива о пропавшем Беллини написано, потому что Беллини – тренд. Так даже коктейль называется. Маленькая девочка мало кому что говорит, и Бродский искал в церкви ди Мадонна делл’Орто Беллини, потому что именно Беллини – кстати, Беллини был высококачественный, но более ничем и не выдающийся – ему важнее, чем Тинторетто. Интеллигентский вкус 60-х кватроченто выделяет, а чинквеченто несколько презирает, чем резко отличается от вкуса Рёскина и Тэна, ездивших в церковь ди Мадонна делл’Орто специально ради Тинторетто, но близок современному.

Рёскин с Тэном ввели моду на это место среди интеллектуалов, а до них оно было заброшенной окраиной, поэтому свой путь к Кампо Мадонна делл’Орто Рёскин с Тэном описывали как путешествие туда, куда Макар телят не гонял. Слова Бродского: «Я хотел высадиться там и взглянуть на картину, на дюйм, отделяющий Ее левую ладонь от пятки Младенца. Этот дюйм – даже гораздо меньше! – и отделяет любовь от эротики. А может быть, это и есть высшая форма эротики. Но собор был закрыт…» добавили к славе Мадонны делл’Орто Беллини, создав церкви репутацию среди интеллектуалов русских, хотя поэт картины Беллини перепутал, имея в голове, когда это писал, совсем другую Мадонну Беллини, ибо Мадонна украденная, дюйм отделяющий любовь от эротики, перешла, взяв Младенца за задницу всей пятернёй левой руки столь решительно, что Младенец воззрился на неё в некотором даже и удивлении, прямо рот открыл.

Ошибки поэтов столь же значимы, сколь и их прозрения. Чудесно то, что Бродский церковь ди Мадонна делл’Орто отметил на карте русского культурного сознания, потому что именно его фразу и Беллини все и обсуждают на интеллектуальных сайтах, касающихся этой церкви (а их, как ни странно, довольно много), Тинторетто же вспомнил один Андрей Тургенев, он же – Вячеслав Курицын. Честь и хвала Тургеневу-Курицыну за то, что Тинторетто вспомнил, тем более что, кроме замечательных картин, которых в церкви целых шесть, Тинторетто там ещё и похоронен – то есть художник был тесно связан с церковью ди Мадонна делл’Орто и с C.R.S.G.A. Задавшись перед Домом Тинторетто вопросом, что же такого тинтореттовского можно найти в готической лоджии, я должен был вспомнить о церкви ди Мадонна делл’Орто и о её готическом фасаде, не подвергшемся переделкам ни в веке шестнадцатом, ни в семнадцатом, так как благочестие C.R.S.G.A. отрицало новомодные роскошества, придерживаясь заветов строгой старины. «Готичность» Тинторетто родственна той трактовке готики, какую предлагает современность, от фильма Кена Рассела «Готика» до уличных сегодняшних «готов» с синими губами: то есть как нечто тревожно-страшное. Отрицая внешнюю пышность, орден Каноников Устава Святого Георгия также был готичен (готику фасада поэтому и сохранил), и в авангардисте Тинторетто обрёл родственную душу, заказав ему целую серию картин, которые все ужасающе прекрасны. Наиболее примечательны два огромных (14 м 50 см в высоту и 5 м 80 см в ширину) висящих друг напротив друга полотна «Страшный суд» и «Поклонение Золотому тельцу». Сама идея срифмовать два этих сюжета просто-таки экстравагантна, а Тинторетто сделал это столь грандиозно, что Эффи Грей, нежная супруга Джона Рёскина, которую великий эстет в церковь ди Мадонна делл’Орто затащил, «Страшного суда» испугалась и в ужасе из церкви бежала. Об этом сохранились многочисленные свидетельства, причём вдогонку путающейся в юбках Эффи неслось:

Et Satan conduit le bal!

Et Satan conduit le bal! —

страшная ария Мефистофеля из «готичной» оперы Гуно. Ария слышалась ей, быть может, даже и по-русски, как непонятное «Сатана там правит бал» в исполнении группы «Агата Кристи», что, согласитесь, уж совсем невыносимо страшно. Не столь удивителен тот факт, что Эффи услышала Le veau d’or est toujours debout… в русском варианте «На земле весь род людской чтит один кумир священный» роковых свердловчан, а не Шаляпина, сколь удивительно то, что она вообще это услышала в 1848 году, так как опера, поставленная в 1859-м, тогда ещё даже и не была написана.

Эффи, кстати, убежала не только из церкви ди Мадонна делл’Орто, но и от Рёскина и стала миссис Джон Эверетт Миллес, так что её внешность мы хорошо знаем по картинам этого прерафаэлита. Со свойственной женщинам чуткостью, она своим бегством гораздо красочней описала «Страшный суд» и «Поклонение Золотому тельцу», чем это сделал её тогда ещё муж, так как Et Satan conduit le bal! очень даже под сводами церкви ди Мадонна делл’Орто гремит, и даже возникла легенда, абсолютно ни на чём не основанная, что в фигурах четырёх евреев, несущих на плечах Золотого тельца, Тинторетто изобразил сам себя, а также Тициана, Джорджоне и Веронезе – чем-то таким особенным изображение хотелось отметить. Евреи Тинторетто на евреев ни капельки не похожи, но ещё меньше они похожи на перечисленных художников, и гениальная рифмовка «Страшного суда» и «Поклонения Золотому тельцу» не загадка, а зримое воплощение тех проповедей, некоего варианта савонаролианской критики существующих порядков, что некогда звучали с кафедры Огородной Мадонны. Проповедники C. R.S.G.A. обещали людям разных каст и стран, «что в умилении сердечном прославляя истукан… пляшут в круге бесконечном окружая пьедестал, окружая пьедестал!» то, что Тинторетто на противоположной «Поклонению Золотому тельцу» стене и показал, то есть геенну огненную и вечные муки.

Страсть к обличению должна противоречить идее удаления от мира, но савонаролы различного толка склонны их объединять, готовя из этой смеси зажигательные бомбы, с помощью которых они пытаются старый мир разрушить, чтобы построить новый. Сами они по большей части заканчивают костром, новый мир не строят, но зато им часто удаётся завлечь натуры одарённые, восприимчивые и страстные – художников, таких как Боттичелли и Тинторетто. Боттичелли, судя по всему, был гораздо более искренним, чем Тинторетто (Савонарола, правда, и был гораздо более радикальным, чем аристократы из C.R.S.G.A.), и в Тинторетто, при всей его гениальности, есть некоторая склонность к бутафорской напыщенности, что отличала красноречие благородных савонарол из C.R.S.G.A. от их феррарского собрата. Тинторетто конечно же художник очень дионисийский, прямо Вагнер в трактовке Ницше, но дионисийство его, столь вроде бы демократически противоположное аристократическому аполлонизму, ведёт Тинторетто, как и Вагнера, к опасной пропасти – именно савонаролианская ненависть мир в пропасть и толкает, – и только гениальность его и спасает, хотя Вагнера даже и гениальность не спасла.

Всё сказанное о «Страшном суде» и «Поклонении Золотому тельцу» вроде бы должно противоречить «церкви, я всегда считал, должны стоять открытыми всю ночь», то есть чувству умилённости, с которого я начал описание Кампо Мадонна делл’Орто, но, как и многое в мире, дионисийское савонаролианство этих произведений находится в некой противоречивой гармонии с утешительной свежестью места обитания Огородной Мадонны и с маленькой девочкой из «Введения Марии во храм» того же Тинторетто. Точнее, маленькая девочка примиряет то и другое, объединяя и благословляя мир своим решительным благочестием – Тинторетто же объединяет готическую духовность с ренессансной телесностью, и результат получается столь замечательным, что искусствоведы никак его классифицировать не могут: то ли поздний Ренессанс, то ли маньеризм. Я тоже не буду ничего классифицировать, замечу лишь в конце концов, что роскошная свадьба Тициана не столь уж и чужда маргинальному духу Кампо Мадонна делл’Орто, и, покинув наконец эту площадь, я, весьма извилистым путём, так как с Фондамента Мадонна делл’Орто на соседнюю набережную, Фондамента деи Риформати, Fondamenta dei Riformati, мне никак не перейти по причине отсутствия моста через Рио дельи Дзеккини, направлюсь к другому памятнику венецианского благочестия, к церкви ди Сант’Альвизе, chiesa di Sant’Alvise, святого Альвизе, как венецианцы величают святого Людовика Тулузского, Ludovico di Tolosa, в миру – принца Анжуйского, на Кампо ди Сант’Альвизе, Campo di Sant’Alvise, находящейся.

Лудовико д’Анжиo, Ludovico d’Angio, или Лудовико ди Толоза, венецианским диалектом превращённый в Альвизе, родился не в Провансе, как это утверждают французы, а на юге Италии, в провинции Салерно, в местечке Ночера Инфериоре, в котором находится Кастелло ди Парко, Castello di Parco, Парковый Замок, одна из резиденций неаполитанских королей. Величественные развалины нормандских башен Кастелло ди Парко, венчающие высокий холм, до сих пор царят над Ночерой, и происхождение Лудовико было столь же величественным, как и эти развалины, – он был сыном Карла II, короля Неаполя, прозванного Хромым, и Марии Венгерской. Принадлежа к французской династии, правящей Южной Италией, в юношестве Лудовико был вовлечён в события, известные публике по большей части по опере Верди «Сицилийская вечерня», I vespri siciliani, то есть в восстание сицилийцев против французов в 1282 году. Опера рассказывает о Сицилийской вечерне очень оперно, то есть, как всякое искусство, безбожно врёт, но сейчас не об этом речь, тем более что в 1282 году Лудовико было восемь лет, а впутан в события он был шесть лет спустя, в 1288-м, когда его отец, взятый в плен королём Педро III Арагонским в ходе войны, Сицилийской вечерней спровоцированной, и томившийся в Испании, был освобождён в обмен на отказ от прав на Сицилию и доставки в Испанию трёх его сыновей. Лудовико вместе с двумя другими принцами (всего у Карла Хромого было шесть сыновей, так что трое пленников – всего лишь половина) стал заложником или, как это ещё называется, аманатом, гарантируя своей жизнью выполнение Карлом Хромым обязательств перед Арагонским королевством. Лудовико в четырнадцать лет оказался в Барселоне; ему, второму сыну, дабы в корне пресечь соперничество со старшим братом, была уготована церковная карьера, как это полагалось в семьях владетельной аристократии. В Барселоне он, воспитанник францисканцев, службу церкви и начал, причём очень круто, с поста архиепископа Лионского, ни больше ни меньше. Сан был присвоен ему по достижении совершеннолетия и исключительно по праву рождения, так как утвердивший его в этом звании папа Целестин V был возведён на престол Карлом Хромым. Имел ли Лудовико права на этот пост? Он, будучи испанским пленником, исполнял свои обязанности очень издалека, но был юношей милым, воспитанным, красивым, старательным, благочестивым etc., – искупали ли его личные духовные достоинства факт его физического отсутствия? Интересный вопрос католической церковной бюрократии, и мне, именно в силу столь номинально-блистательного начала его церковной карьеры, Лудовико рисуется подобным епископу Агдскому, молодому красавцу, застигнутому Жюльеном Сорелем в Стендалевом «Красном и чёрном» театрально репетирующим перед зеркалом свою проповедь: «Мне тут должны принести митру. Ее так скверно упаковали в Париже, что вся парча наверху страшно измялась. Прямо не знаю, на что это будет похоже, – грустно добавил молодой епископ. – И подумайте только, меня еще заставляют дожидаться!» О, измятая парча! Она так подходит к образу нежного и несколько жеманного щёголя, каким святого Альвизе чаще всего итальянские художники и изображали.

В 1295 году умирает старший брат Лудовико, Карл Мартелл, что совпадает с годом освобождения из плена, – факт получения Лудовико сана лионского архиепископа говорит о том, что плен отнюдь не был заточением. Лудовико становится наследником престола, и здесь юный неженка проявляет характер (или отсутствие оного?), отправившись в Рим к сменившему Целестина папе Бонифацию VIII и передав все права на престол в пользу своего брата Роберта Анжуйского, мотивируя своё самоустранение тем, что он уже принял постриг, является францисканцем и от монашеского сана отказываться не собирается. В Лионе Лудовико так и не побывал, зато папа Бонифаций в 1296 году делает его епископом Тулузским, что является большим повышением, так как Тулузская епархия тогда была самой большой во Франции, и, кажется, в Европе (впоследствии она была разделена на пять). В его назначении сыграло свою роль то, что его дядя, Альфонс де Пуатье, был последним графом Тулузским, и после его смерти, так как он не оставил наследников, обширнейшие земли графств Пуатье и Тулузы перешли короне. Присоединение произошло недавно, оппозиция Парижу на юге была сильна, и на Лудовико, троюродного брата французского короля Филиппа IV Красивого, возлагалась труднейшая задача примирения противоречий – то есть повышение было делом политическим. К тому же земли Тулузского епископства были напичканы альбигойской ересью, на юге Франции ещё не до конца уничтоженной. Высокое назначение Лудовико осложнялось ужасающими отношениями папы Бонифация с французским королём, молодой епископ должен был как-то сглаживать и это, так что сан епископа Тулузского был более чем обременительной ношей для молодого человека двадцати двух лет. Получен пост был – факты свидетельствуют в пользу именно такого заключения – не в силу уникальной решительности характера, которой требовала должность, а в силу семейных связей. Вроде бы у Лудовико вдобавок ко всему был туберкулёз – болезнь интеллектуалов, если верить «Волшебной горе».

Лудовико и сам это понимал, поэтому не раз пытался от назначения отказаться. Летописцы рассказывают, что свои обязанности Лудовико, несмотря на слабое здоровье, исполнял очень хорошо, о себе забывал, думал лишь об обездоленных, сирых и убогих и никакой жестокостью по отношению к провансальским еретикам себя не запятнал. Впрочем, испортить свою репутацию он бы и не успел, так как епископствовал недолго. Получив сан в декабре 1296 года в Риме, он, достигнув Тулузы в феврале, пробыл там всего две-три недели, потому что отправился в Каталонию на свадьбу своей сестры Бьянки и короля Арагона, Хайме II, прозванного Справедливым, – попытка примирить Арагон и Анжуйскую династию была важным политическим шагом. На обратном пути Лудовико заехал в Рим, где встречался с папой, пытаясь в очередной раз убедить его снять с него епископские обязанности, но получил отказ. Будучи вообще здоровья слабого, тягот пути и нервной перегрузки он не выдержал и скончался в возрасте двадцати трёх лет в городе Бриньоле, что в регионе Прованс-Альпы-Лазурный Берег, в августе 1297 года. Когда Лудовико успевал заботиться о сирых и обездоленных, как летописцы это расписывают, решайте сами, но нескольким нищим помыть ноги он успел, это точно. Из-за мытья ног, наверное, могила его в соборе города Тулузы, где Лудовико был похоронен первоначально, стала излучать особое благоухание, даже и в благоухающем Провансе удивительное. Вот тут-то и началось: дух его по ночам стал являться верующим, всё больше благородным дамам среднего возраста, и давать ценнейшие советы, в том числе по поводу их здоровья, а также здоровья их детей и внуков. Лудовико прослыл защитником всех измождённых болезнями, и к его могиле стали приносить больных рахитом младенцев, тут же выздоравливавших. Погребение Лудовико стало столь знаменитым, что через некоторое время тело было эксгумировано, и все убедились в нетленности святых останков, в том числе и нетленности мозга святого, производившего впечатление совсем живого, чуть ли не пульсировавшего, к вящему удивлённому восхищению всех верующих, сиё лицезревших. Эксгумация была произведена для подтверждения его статуса святого, данного ему довольно скоро, в 1307 году, папой Климентом V, но как святой он пользовался популярностью в Италии, Испании и Венгрии, а не во Франции. Арагонская династия Лудовико очень чтила, заполучила его останки и перевезла их в Валенсию в 1423 году, где они покоятся и поныне. Когда в валенсийском соборе происходила публичная демонстрация новоприобретённых святых мощей, то чудеса множились, и несчётное количество мавров и иудеев Валенсии при виде столь свежего мозга обратилось в христианство, превратившись в морисков, то есть в выкрестов. Мозг, правда, украли и до сих пор не нашли, а морисков из Испании изгнали и до сих пор не вернули.

Мне нежный святой юноша симпатичен (мне, правда, как Жюльену Сорелю, очень нравится и красавец епископ Агдский), но нельзя всё же не увидеть, что его культ, так же как и его карьера, дело рук аристократических родственников. Поклонение Лудовико ди Толоза никогда не было народным, и кажется, что оно выпестовано в среде благочестивых и неглупых ханжей-аристократок, столь же безупречных, сколь и развратных, этаких маркиз де Мертей в старости, – именно они создают карьеры нежных юношей. Кампо и церковь ди Сант’Альвизе пропитаны духом этого благочестия: холёные и увядшие руки в кружевных митенках, перебирающие чётки и лепестки сушёных роз. Стойкий запах провинциального аристократического французского католицизма, хорошо знакомый по Стендалю и Бальзаку, исходит от по-провансальски готического фасада церкви, совсем не изменившегося с того времени, как Лудовико, он же – Альвизе, юный и прекрасный, в парче и кружевах, явился некой ночью 1383 года благородной венецианской патрицианке Антонии Верньер и посоветовал ей (я уверен, что повелеть он не мог) воздвигнуть на окраине города церковь и женскую обитель, в которой впоследствии Антония и закончила свои дни. Благоухание увядшего благочестия усиливается, когда входишь в церковь и видишь прекрасно сохранившиеся деревянные хоры, предназначенные для монахинь, сегодня в итальянских церквах очень редкие, называемые barco, «корабль», и кованые решётки, монахинь от мира ограждавшие. Потолок церкви украшает архитектурная перспектива, приписываемая малоизвестному театральному декоратору Антонио Торри, выразительная и грубая, с по-оперному синим небом, расчерченному витыми колоннами: оформление музыкальной драмы «Сант’Алессио» Стефано Ланди, этой замечательной постановки для контртеноров, – вот сейчас, в арочный просвет заверченных Торри колонн Филипп Жарусски просунется и запищит нечто божественно упоительное: Филипп Жарусски престарелым маркизам де Мертей, как и Альвизе, с которым он внешне схож, тоже очень нравится. Всё чудесно подобрано, но лучше всего – три картины Джованни Батиста Тьеполо, три изображения страстей Христовых, «Бичевание», «Коронование терновым венцом» и «Шествие на Голгофу», написанные им где-то около 1740 года и кажущиеся последними великими полотнами католицизма. В этих трёх картинах, совершенно замечательных, чувствуется, как вера превращается в религиозность и, покидая искусство, обрекает его на то, чтобы или деградировать в кич, обслуживающий культ, или стать символико-исторической картиной, наподобие великого «Явления Христа народу» Иванова. Но сцены Тьеполо, озарённые золотистым светом заката католицизма, прекрасны, как россиниевская Petite Messe solennelle, Маленькая торжественная месса. Смятая парча, о, смятая парча Кампо ди Сант’Альвизе!

Понте Кьодо

Глава пятая

Ужин с Лоренцаччо

Мост Гвоздя. – Семейство Дзен. – Понятие Scuola. – Crociferi. – Четвёртый крестовый поход. – История и разграбление Константинополя, все «против». – Смерть Берогота и разграбление Константинополя, все «за». – Пальма Джоване в Ораторио деи Крочифери. – Анаклет II. – Венеция и иезуиты. – Церковь И Джезуити. – Будуар фельдмаршальши из «Кавалера Розы». – Тицианово аутодафе. – Про светское общество Венеции 1540-х. – Ужин стейками святого Лаврентия. – Игроки в морру

Кампо ди Сант’Альвизе – последняя остановка на магистралях Каннареджиевых рио, как и причал Сант’Альвизе – одна из конечных остановок вапоретто. Можно, пройдя столь же невыразительные, как и у церкви Мадонна делл’Орто, двадцативековые новостройки, сменившие сады, здесь когда-то цветшие, опять сесть на вапоретто и достигнуть того места, куда я сейчас направляюсь, церкви ди Санта Мария Ассунта, детта И Джезуити, chiesa di Santa Maria Assunta, detta I Gesuiti, церкви Вознесения Девы Марии, прозванной Иезуитской, в пять минут. Можно же пойти длинным путём, и, вернувшись на прямые линии набережных Рио делла Сенса, дойти до того места, где Канале ди Мезирекордия как бы разделяется на два рукава, каждый из которых – особое рио, и, попав в паутину многочисленных мостиков, немного поблуждать. Найти наконец нужный, Понте делла Раккетта, Ponte della Racchetta, и через Соттопортего деи Прети, Sottoportego dei Preti, Проход Священников, попасть на Калле Раккетта, Calle Racchetta. Там уж по прямой доходишь до Фондамента Сан Катерина, Fondamenta San Caterina, – именно её я и ищу, так как далее путь к И Джезуити не по-венециански прост.

Переходя канал по оживлённейшему Понте делла Раккетта, забитому людьми, я всегда останавливаюсь и любуюсь на мостик via-a-vis, бездействующий и всегда пустой, потому что по нему никуда не пройти. Мостик этот был, так сказать, «частным» мостом, он вёл лишь к дверям дома и по нему никуда, кроме как в этот дом, попасть невозможно. Старая дверь дома наглухо забита, мостик – чистая декорация, зато хорош, как будто с картины Гварди сошёл. Мостик – один из немногих, полностью сохранившихся безо всяких добавлений, мостиков Венеции XVIII века, он без ограды и без парапета. Вход на него ступенчатый, крутой и лёгкий, и троллей по нему втащить – задача труднейшая, сложно с троллей вкатиться в картину Гварди. С одной-то стороны вход на мостик – он даже имеет имя собственное и называется Понте Кьодо, Ponte Chiodo, Мост Гвоздь (не di Chiodo, Мост Гвоздя, а именно Мост Гвоздь; почему, я не знаю) – открыт, и мне конечно, в картину Гварди страшно залезть захотелось, и как-то я на мостик взошёл и постоял на его середине, одинокий, как Наполеон на острове Елена. Вид был у меня дурацкий, и мне казалось, что весь люд, снующий по Понте делла Раккетта, на меня уставился. Стоя на Понте Кьодо, я испытал то же чувство, что своим рассказом пытался мне передать один шапочный российский знакомый, вполне на вид ординарно симпатичный буржуазный мачо, с которым мы как-то оказались рядом во время перелёта в Амстердам. Мы сошлись с ним в любви к Амстердаму, и он выдал мне чудную историю, рассказав, что в амстердамском Де Валлене он всегда испытывал столь непреодолимое желание оказаться в витрине, залитой красным светом, на всеобщем обозрении, что однажды договорился с проституткой, за определённую мзду разрешившей ему посидеть полчаса на её рабочем месте. Сначала она никак не могла понять, что от неё хотят, но потом, позвонив куда-то, согласилась, слегка надбавив цену.

– Ну, и?.. – я неподдельно оживился.

– Ну и ничего… посидел, встал и ушёл, до сих пор доволен, – ответил он мне, и вот то же самое чувство довольства я испытывал, когда сходил с Моста Гвоздя, чтобы отправиться на Фондамента Сан Катерина, после того как проторчал на нём некоторое время на виду у публики, толкущейся напротив.