Солдаты еще не знают, что ведут Вторую Кавказскую войну, но что такое война, ставшая образом жизни, они уже знают.
      Литература Второй Кавказской войны хочет опереться на литературу Первой Кавказской войны. Потому что сейчас не на что опереться, а тогда величайшие русские перья, поэтические и прозаические, отточились о Кавказский хребет.
      Вскользь отсалютовав Достоевскому, главным ориентиром Маканин выбирает Толстого. В названии хрестоматийного толстовского рассказа он меняет две буквы; «пленник» становится «пленным» и таким образом из контекста девятнадцатого века попадает в наш.
      Это не братание с классиком, не подстраивание к нему и, тем более, не модная сегодня постмодернистская перекройка, неазываемая «римейк». Это отсыл.
      Мы смотрим на Толстого, потому что он выдержал когда-то кавказский экзамен, а мы боимся не выдержать.
      Тут опора не на тот или иной эпизод давней кампании, а на общую память о ней. У Толстого помнится не только история «кавказского пленника» — в маканинском рассказе можно найти отзвуки и «Набега», и «Рубки леса», и «Казаков»; то есть: он адресуется к общей толстовской идее «живой жизни», которая мудрее любых искусственных умствований о ней. Толстой не хотел вникать в доводы политиков и генералов, загнавших русского солдата в горы, он вникал в другое: в то, что девочка-горянка тайком носит пленнику молоко. В сочувствии горянки к пленному «урусу» больше правды, чем в доводах всех схватившихся здесь властей, и именно в этом простом контакте простых душ — выход для Толстого.
      Мы выхода не знаем. Но знаем, где его искал Толстой. Мы не можем распутать геополитические узлы, но чувствуем, что тоже соскальзываем в простоту. Только эта простота не спасает. У нас в ушах вопли передравшихся между собой югославов, которые разделились на сербов, хорватов, боснийцев, краинцев и еще десятки анклавов, пустили друг другу кровь, а теперь, стоя на пепелище, спрашивают: «Что с нами произошло? Мы не понимаем, что с нами случилось!»
      Вот он, главный штрих в портрете современного бунтующего сознания, не знающего, какая сила бросает его против ближнего и отрезает путь к примирению. Это — главная правда и о Второй Кавказской войне. Другой пока нет.
      Весь «верхний уровень» объяснений: причины, цели, исторические права, государственные интересы — все это срезано у Маканина, аннулировано в сознании его героев. Они просто живут, то есть стреляют, прячутся от пуль, дразнят друг друга через линию противостояния и даже веселятся, потому что во всем этом есть элемент игры: попав в ситуацию, когда смерть действительно рядом, — люди вовсе не хотят убивать друг друга. Они тоже сказали бы: «мы не знаем, что с нами происходит», — если бы рискнули задуматься. Но здоровым инстинктом они запрещают себе залетать умом в сферы, где их ждет абсурд. Поэтому они просто живут. Живут в обстановке, где почему-то летают пули, взрываются мины и таятся засады.
      Но почему, почему?
      Толстой в этом случае мог думать о человеческой глупости, о подлости правящих сил и т. д. Маканин, его современный оппонент, снимает этот умственный слой начисто. Потому что не надеется ничего извлечь оттуда, кроме тех же глупостей и ловушек. Жизнь опускается у Маканина на простой биологический уровень, без всякого намека на толстовские самооправдания. Просто рефлексы, и все. Если два солдата являются к подполковнику, то подполковник озабочен не делом, с которым те явились (о деле сказано: «Никакой подмоги кому бы то ни было, какая, к чертям, подмога!»), — он озабочен тем, чтобы солдаты на него поишачили: разбросали песок по дорожкам или помогли в огороде. И это нормально, это в порядке вещей. Если солдат видит «бабу», то, не теряя ни секунды, тащит ее в укромное место, и баба не очень-то упирается. Ей, бабе, тоже «скучно», и она по случаю готова отдаться попавшемуся на глаза мужику, будь то «молодцеватый майор» или шустрый солдатик.
      У Толстого в этом случае все-таки рефлектировали. Во всяком случае Оленин при виде Марьянки и Толстой при виде Оленина. У Маканина ни намека. Все просто. Хорошо, когда баба «большая», ее удобно «обхватить». Совокупляются стремительно и по-звериному целесообразно. И этот вариант кажется естественным не только солдату и «бабе» — он кажется естественным и самому Маканину. И, наконец, сознаюсь, что этот вариант начинает казаться нормальным и мне, читателю. Потому что таковы условия игры: жизнь сползла в какое-то невероятное измерение, где все прежние правила, законы и идеи обесцениваются, и возникает совершенно новая система жизни и выживания. Без вражды и злобы.
      Пленных берут не затем, чтобы ослабить противника. Пленных берут, чтобы потом выменять. Даже не на других пленных, а — на право проехать по такой-то дороге. То есть это все-таки в известном смысле «игра». Хотя и смертельная.
      Беря в плен горца, наш солдат вовсе не ненавидит его. И когда тащит на себе красавца-юношу, — чувствует с ним уже и душевную связь. И когда стережет его ночью, — им любуется! Я оставляю в стороне некоторый пережим, некоторый «голубоватый» налет в этой сцене: возможно, Маканин полагает, что без оттенка скандальности — «не подействует». Но на меня — действует, и не из-за намеков на смутное влечение нашего крутого мужика к нежному мальчику, которого он скрутил, а потому, что союз насильника и жертвы психологическое откровение нашего времени.
      Я никогда не забуду, как женщина с теплохода «Аврасия», проведшая сутки под дулом автомата, горевала о террористе: «он мне рассказал, что его прогнали с Кавказа, он сидел рядом и плакал…» При этом его палец был на крючке, а динамит — по периметру палубы, но террорист действительно плакал, и она, заложница, плакала вместе с ним, и, рассказывая это, плачет о нем.
      Невероятный симбиоз, феномен двадцатого века. Или уж — двадцать первого?
      У Маканина говорят:
      «— Если по-настоящему, какие мы враги — мы свои люди. Ведь были же друзья! Разве нет?» — любой наш солдат и любой чеченец ответят на это согласием, а потом упрутся в ту же «югославскую» апорию: мы, люди одного мира, убиваем друг друга, И МЫ НЕ ЗНАЕМ, ЧТО С НАМИ ПРОИСХОДИТ.
      Наш солдат убивает пленного юношу-горца вовсе не из какого-то внятного чувства, будь то даже ненависть, вспыхнувшая на месте любви. Нет, просто инстинкт самосохранения. Лежат у тропы, а по тропе, как на грех группа боевиков; мальчишка может заорать, и его душат, пока не поздно.
      «Писатель двадцатого века», Маканин перемешивает ангельское с бесовским, а сам как бы устраняется. Штрих патологоанатома: «несколько конвульсий…» и только. Поздний Маканин (с момента отмены цензуры) вообще — живописец морга: внутренности наружу. В «Кавказском пленном» один труп с разбросанными кишками таки описан. У меня нет охоты упрекать писателя в превышении меры, потому что, как я уже сказал, он рисует реальность, которая находится за гранью понимания (то есть нашего традиционного знания о том, что истина — одна, добро лучше зла, красота спасет мир и т. д.). Надо ли говорить, что прежний Маканин мне ближе и понятней: Маканин — исследователь человеческой типологии, Маканин-психолог, Маканин-социолог…
      Да вот же они, знакомые типы. Картинка из прошлого: советский майор является в райком партии «выбить» харч для своего подразделения. Можно договориться по-человечески: мы вам тягач или там запчасти — вы нам баранины…
      Они и теперь сидят, дружелюбно беседуя: ты мне — харч и проезд «без этих дурацких засад», а я тебе — десять «калашниковых» и пять ящиков патронов. Те же люди, только «молодцеватый майор» теперь — опытный, усталый, тертый жизнью подполковник, а давешний райкомовец (или райисполкомовец?) теперь — полевой командир боевиков (или, как минимум, их тайный снабженец).
      Типология у Маканина, конечно, потрясающая (сидят два кунака, пьют чай — как сидели, обнявшись, ночью русский солдат и юноша-кавказец «пленный»), но… тут ведь, помимо типологии, еще и социополитика в зародыше, и — невиданная.
      Что, собственно, происходит? Подполковник Гуров должен кормить своих солдат. Он у Алибека выменивает харчи — на оружие.
      Так. Харчи солдаты съедят. Оружие… оружие пойдет боевикам, которые будут стрелять в солдат. Нет, не обязательно затем, чтобы убить. Убивать никто никого как бы и не хочет. Тут какая-то запредельная игра: мы берем боевиков в полукольцо, на выходе их ловим, а потом вымениваем… на что? На право проезда колонны в такое-то место. Колонна везет туда… оружие. Это оружие потом Гуров отдаст Алибеку за харч…
      И в этом безумном, с точки зрения логики, круговращении живого и мертвого таится какой-то незнакомый нам, новый образ существования, в свете которого все «идеи» (имперские, сепаратистские, федералистские — любые) кажутся тоже игрой, только пустой.
      Идет выработка совершенно новых понятий.
      «— Долины здесь наши.
      — Долины ваши — горы наши».
      Почти по тому самому проекту, который, легализуя реальный фронт, предполагает независимость населенной чеченцами горной части и российское подчинение тех равнинных районов, где большею частью живут русские, — да вот осуществления такого проекта не хотят ни те, ни эти. Оформить-то можно что угодно, — как сделать, чтобы на микроуровне жизни выкристаллизовался такой тип сосуществования?
      Он пока что в «коллоиде»:
      «— Алибек! Ты же, если со стороны глянуть, пленный. Все ж таки не забывай, где ты находишься. Ты у меня сидишь…
      — Шутишь, Петрович. Какой я пленный… Это ты здесь пленный… И каждый твой солдат — пленный!»
      Смеются: плен для всех без исключения. А ты думаешь: они все взбесились? Чего им делить? Зачем Алибеку «десять „калашниковых“ и пять ящиков патронов»?
      И вдруг странная, «биологическая» мысль въезжает в голову: да эти «калашниковы» как раз и определяют всю абракадабру отношений. Огромная держава готовилась отбить нападение извне, ковала и совершенствовала оружие, полвека копила его… И в какой-то момент все это пошло через край, и огромное количество людей ПОЛУЧИЛО оружие: простое, компактное, дешевое.
      «Моджахед со „стингером“» решил геополитическую ситуацию в Афганистане.
      «Чеченец с гранатометом» решает ситуацию на Кавказе, да как бы и вообще в России.
      «Человек с ружьем» вновь выходит на авансцену истории, только «ружье» у него стократно убойнее давешнего, а чувство безнаказанности — вовсе беспрецедентное. Тут не то что коммунию провозгласить в уезде — тут правительство великой державы можно поставить на колени, взяв в залог роддом, ясли или детсад.
      Соблазн неслыханный.
      И соблазняются — все. Молодые горцы — «хотят поскорее убить первого (русского. — Л. А.), чтобы войти во вкус». Русские, вместо того чтобы, отслужив, собрать чемоданы и отбыть в родимую «степь за Доном», — смотрят вокруг («А горы!..» — как Толстой когда-то ахнул) да тут и остаются. И «не без удовольствия стреляют…»
      Они понимают, вообще-то говоря, что творят? Вряд ли. О последствиях никто не думает. Только о том, что есть возможность «пострелять». Это не война в той форме, которая врезалась нам в сознание с 1914 или 1941 года. Это образ жизни эпохи Стингера-Калашникова. Инстинкт здорового существа, «не знающего» ничего ни про историю, ни про то, что красота спасет мир.
      Да что же это все — обеспамятовали?
      А старики!?
      О, старики у Маканина мудрые.
      Старики говорят: поход на Европу пора делать — пора опять идти туда. Старики говорят: это не так далеко. Пойдем с русскими: куда русские, туда и мы. И чего мы друг в дружку стреляем? Время от времени в Европу ходить надо. Старики говорят: сразу у нас мир станет. И жизнь как жизнь станет.
      Европа — это, конечно, вариант. Но можно и в Азию (если все, что южнее Хребта, — Азия). Хаживали же и к персам, и к туркам. То есть, не хаживали — бегали. Никогда горы не могли прокормить всех живущих здесь, и был вековой способ выживания — набег. А уж куда бегать — вопрос практической целесообразности. На север тоже бегали — пока север не пришел сам, и не «пленил» вольных бегунов, и не «пленился» сам — Кавказом. А потом повернули общий фронт — на запад. То есть, как говорят старики, в Европу.
      Да ведь и Европа не ждет, пока на нее «набегут». То Наполеон оттуда вдарит, то Вильгельм, то Адольф. И тогда мы с горцами — плечо к плечу против такой напасти… И лучшие, вернейшие части русской армии — горские. И психологически — «жизнь как жизнь становится» — правы старики. Такой взаимный душевный кавказский плен.
      Ну, так выбирайте. Куда идти. Или, точнее, уйти? Уйти с Кавказа, признав свое бессилие. И ждать «набегов»? И ждать — чем обернется там накопленная бешеная энергия, да при дешевом оружии и при абсолютной вседозволенности? Кто там в кого примется стрелять, когда стрелять охота всем?
      Или — никуда не идти. Упереться и ждать. Чего? Когда «придут» — из Европы или из Азии? Или пока обе стороны, испытывающие от стрельбы «удовольствие» и торопящиеся «войти во вкус», искромсают друг друга настолько, что просто физически не смогут продолжать драку, — и тогда разом найдутся и посредники, и прорежутся ответственные политики, и согласуются исторические права, и пресловутая «дружба народов» воцарится над кладбищами и пепелищами.
      Маканин так далеко не заглядывает. Он — эксперт. Берет капельку крови на анализ и сообщает результат.
      Диагноз. Эпикриз. Вскрытие.
      А нас охватывает тоска, которую с помощью Толстого мы тщимся переиграть в кураж.

      Какой дорогой пришел к своему первому роману знаменитый поэт-шестидесятник, какие травы и на каких полях собрал? — Этот вопрос казался чуть ли не решающим и поначалу, и потом, когда последовало продолжение: вслед за первым романом вышел второй, в том же мифологическом ключе («И каждый, кто встретится со мной»), затем третий («Железный театр»), и стало ясно, что именно роман-миф, символически опрокинутый на текущую реальность, является главным достижением грузинской прозы 70-80-х годов, а пожалуй, и вообще конца ХХ века, впрочем, не исключено, что и всего столетия.
      В качестве литературоведческого откровения разнеслась мысль о том, что грузинская проза мгновенно откликнулась на мировое поветрие, донесшееся до нас из Латинской Америки… В ответ литературные пимены уточнили, что хотя Гарсиа Маркес и завершил свои «Сто лет одиночества» на пять лет раньше, чем Отар Чиладзе — свой первый роман, но прочесть колумбийского романиста грузинский поэт не мог, потому что когда он в начале 70-х годов работал над своим романом, Гарсиа Маркеса еще не перевели… и, стало быть, грузинская душа дозрела до мифологического реализма не вдогон латиноамериканской, а в параллель — и самостоятельно.
      Колумбийца Отар не читал. Но немца читал же! «Иосиф и его братья» были переведены на русский как раз к началу 70-х годов.
      Ну и что? Даже если Томас Манн и повлиял, а скорее всего, не повлиял, а просто укрепил в уверенности, что человек идет по правильной дороге, ведь кроме чисто номинального сходства жанров там все иначе! Прозрачная сетка мифа наполняется в каждом случае плодами совершенно автономного опыта. Мало ли кто и когда опирался на миф об аргонавтах! А у Чиладзе еще и Дедал с Икаром задействованы, и казнь Фарнаоза в финале романа перекликается с евангельским распятием, и напасти на голову жителей Вани заставляют вспомнить откровения Иоанна Богослова, и сад Дериачанги выращен не без оглядки на библейский Эдем…
      Но невозможно же роман в миллион печатных знаков извлечь из мифа, уложенного на одну страничку! — роман рождается из собственного опыта, а то, что повивальной бабкой, крестным отцом и названым дедом являются при этом Медея, Ясон и Аэт, лишь позволяет автору увереннее оттолкнуться от общеизвестного. И совершенно не важно, что писали на эту тему Еврипид, Сенека и Корнель, — роман Отара Чиладзе возникает и осмысляется не в этом контексте.
      А в каком?
      Не примите за дурную шутку: он возникает в контексте… социалистического реализма. От противного, но в достаточной и весьма продуктивной зависимости. Недаром же Отар Чиладзе как поэт взошел звездой на небосклоне «шестидесятников», в последовательной оппозиции «народным эпопеям» позднесоветского образца. Перейдя с поэзии на прозу (то есть от лирического афронта к фундаментальному пересмотру ценностей), Отар Чиладзе перехватил у своих оппонентов сверхзадачу (то есть вознамерился изобразить не просто жизнь души, а жизнь народа — как целое, причем во всем возможном богатстве проявлений). Притом решение сверхзадачи идет у него вразрез общепринятому: вместо проверенных социальных типов — мифологемы фольклорного толка, вместо конкретно-исторических примет времени демонстративно вневременные категории, вместо точного и соразмерного реалистического письма — поток перемешивающихся подробностей, увиденных вольным оком, воспроизведенных сочной кистью и тем более вызывающих по отношению к схемам, извлеченным когда-то социалистическим реализмом из «Войны и мира».
      В этом контексте первый роман Отара Чиладзе воспринимался в 70-е годы как роскошество зрелой советской культуры, как избыточное (если принять в расчет яркость, насыщенность, «безудержность» словесной ткани) обогащение палитры прозаика, зарядившего роман поэтическим неистовством и своеволием. В 80-е годы проза Отара Чиладзе (уже вся его трилогия, не только первый роман) воспринимался как подспудное накопление сугубо национального и чисто грузинского опыта, достойного лечь в базис независимой духовной культуры и суверенной государственности… хотя никакой прикладной «политики» из текстов Чиладзе извлечь невозможно — ни тогда, ни теперь.
      Тем интереснее перечитать его роман теперь, по исходу века, когда независимая духовность грузин уже прошла через романтический искус звиадизма и, совершив этот ослепительный полет, оказалась перед проблемами удручающе-земными. Но дело даже не в этом, а в том, что грузинский мифологический эпос новейшего времени оборачивается не уникальным в своем безумии эпизодом (настоящий сюжет романа «Шел по дороге человек» — история безумия от Фрикса к Фарнаозу), а шагом в мировом паломничестве человечества к праисторической истине — чтобы спастись от индустриального безумия.
      Глобальность этого паломничества наводит на мысль о том, что от всемирной «мондиалистской» драмы не укрыться ни в какой национальной «пещере».
      Отар Чиладзе может ответить: мысль — одно, а жизнь — другое. В мыслях хранится то, что в реальности давно уже не существует…
      Да, это правильно — для эпохи почвенно-ретроспективной. Но до нее, в эпоху полетов и перспектив, мысль лелеяла и угадывала как раз то, что еще не существует.
      Остановившись на краю обрыва, сын любимого героя Отара Чиладзе (он же — любимый сын грека Дедала), хочет оттолкнуться и полететь. Отец шепчет ему, что летать рано, что мир еще только будет таким, чтобы — летать… Сын говорит:
      — Но ведь он и теперь такой.
      — Да, такой — и будет таким всегда.
      Венчая роман этой фразой, Отар Чиладзе фиксирует стрелку духовного сейсмографа в точке нейтрала, так и не решив, что же там в твердом осадке: летящая мысль или твердая почва. Риск или надежность. Путь или дом.
      Или так: судьба или природа?
      Невозможность однозначных ответов на эти вопросы побуждает нас пройти вслед за человеком по дороге его мучений.
      Первое, что нам предложено осознать: откуда он идет?
      Из города Вани.
      Столица легендарных колхов, в греческом мифе возникавшая как точка приложения усилий предприимчивого Ясона, здесь — точка отсчета. При всей мифологичности предъявляемого нам образа, в нем угадываются черты и запахи реальной Колхиды, реконструируемой грузинским сознанием в качестве вечной национальной ценности. Это мир неунывающего народа, где все живут радостью общения. Замки не запираются, кумушки чешут языками, соседи перемывают друг другу косточки. Ванцы добры и злы, незлобивы и злорадны, самоотверженны и лукавы, как все отпрыски адамова семени, только они еще с особенным чувством юмора, то есть с готовностью обхохотаться надо всем и вся. Включая самих себя. Радуются, когда море плещет в причалы их гавани, принося на волнах корабли из чужеземных краев. Отшучиваются, когда море отступает, оставляя городу зловонное болото. Вообще, как заблагорассудится Посейдону, так и будет. Боги решают, а люди терпят и надеются. Так было всегда и так всегда будет. Времени ванцы не замечают, вернее, не размечают. В их мире время не является ни мерой, ни базой последовательных событий, хотя каждый миг каждое событие обладает изначальной непреложностью.
      Вы видите этот мир с тем большей отчетливостью, что все его признаки — неизменны и все его персонажи появляются с приметами, приросшими к ним наглухо. Как в фольклорной песне. Если Малало — «черноглазая», то без этого определения она в тексте возникнуть не может — только в сращении с эпитетом. Как виноторговец Ваха в начале повествования садится на свою любимую скамеечку, поставив меж колен любимую палку с круглым комлем и сложив на ней руки домиком, так и сидит Ваха до последнего появления. Как пропах колыбельный мастер Бочия древесиной, так и пахнет, и дятел с первой до последней страницы без страха сидит у него на плече. Бедия как ходил с мотком веревки на плече, так и ходит. А Куса — с мешком позвякивающих железяк… но к Кусе мы еще вернемся. А пока — о городе Вани и его жителях ванцах.
      Исторического времени нет, конца и начала жизни нет, прошлого и будущего нет; все кольцуется; дети незаметно подрастают и входят в роли взрослых; взрослые тихо умирают, уступая места и роли. Впрочем, не тихо, а иногда весьма громко: живое и мертвое настолько привычно чередуются в этом бытии, что между ними в сущности мало разницы, и по поводу смерти виноторговца Вахи горожане потешаются с тою же искренней веселостью, с какой они хохочут над странностями какого-нибудь чудака Фарнаоза, решившего жить в пещере… или взлететь… или еще как-нибудь распотешить эту несдвигаемо прочную вселенную.
      Вспоминается Томас Манн: как у него идет человек вдоль берега моря и видит, как возникают на горизонте мыс за мысом — это такие исторические горизонты, когда не определишь, что за персона скрывается под легендарным именем: это может быть и прадед, и правнук….
      Отар Чиладзе реализует подобные мифологемы с такою же обманчивой невозмутимостью, что и великий немец: и там, и тут невозмутимость коварна.
      Настоящая вечная жизнь состоит из таких же первичных звуков и предметов, как стук топора, петушиная песня и тень замершего на потолке скорпиона…
      Читатели, имеющие вкус к эмоциональной тайнописи, особенно у такого поэтичного стилиста, как Отар Чиладзе, не пропустят, конечно, эту тень, то есть эту смертельно ядовитую бестию, как бы невзначай влетевшую в вечный рай. Конечно, это «чисто реалистическая» деталь из быта жителей субтропиков. Но перед нами отнюдь не «чистый» реализм, а реализм мифологический, к тому же воплощаемый рукой поэта. Когда царская дочка (а царские дочки в этом мире бегают с тазиком к речке стирать белье и обустраивают свой двор не в том смысле, в каком это будут делать короли времен Абсолютизма, а как крестьяне всех времен), так вот: когда царская дочь, отгородившая свой укромный «дворик», боится, что кто-то отломит прутик от ее изгороди, — вы воспринимаете этот образ чисто поэтически. Прутик рифмуется с тем, как птица лепит хрупкое гнездо из сучков мечты, скрепляя их клеем греха. Прочувствуйте же лейтмотив: обламывается веточка и исчезает сад; именно так, от одной сломанной веточки умирает сад Дариачанги, превращаясь в кладбище, — это центральный поэтический образ романа, базисная мифологема, национальный рай, расцветший на краю обрыва: тронешь ниточку — все рухнет.
      Если у всего есть свое вечное, принадлежащее ему место… то стоит лишь пошевелить, чуть сдвинуть или заменить какую-либо, хотя бы самую незначительную часть этого мира, чтобы все спуталось, пришло в смятение, и воцарилась неразбериха.
      Почувствовали?
      То ли это мир, то ли мираж.
      Мираж исчезает от любого внешнего толчка.
      Первая естественно грозящая этому самодостаточному миру опасность появление чужака.
      Чужак приходит робко, держится скромно, просит убежища, благодарит за приют. Потом он осваивается, становится весел, непринужден, подчеркнуто беззаботен. Потом он гордо поднимает голову, глаза его светятся, как у зверя, он проворен, быстр, удачлив…. Он идет по волоску над пропастью, однако укореняется прочно.
      Можно привязать эти качества, или эти стадии вторжения, к облику того или иного героя, скажем, Фрикса или Ясона, можно соотнести их с «волнами», накатывающими на Колхиду «вечно» и появляющимися из «бесконечности», подобно тем же мысам Томаса Манна…. Отар Чиладзе настолько прикован к этой роковой опасности, что невозможно не спросить: откуда она?
      Ну, как же, она — из Греции.
      В той мере, в какой художественная реальность романа выстраивается по матрице мифа об аргонавтах, и роль иммигранта выполняет грек, — источник этой порчи обнаруживается на острове Крит, где сидит и плетет свои хитрые сети «царь царей» Минос… Коварство его козней заставило бы оцепенеть человека, не знающего новейшей истории: Минос засылает в Колхиду Фрикса вовсе не как завоевателя и даже не как разведчика! Он засылает его… как взывающего к жалости сироту, как спасаемого агнца, как усыновляемого и вечно благодарного родича…То есть Миносу нужно, чтобы в Колхиде у греков появились гнездо и могила. Человек, знающий новейшую историю, легко нащупает параллели: Германской империи нужны фольксдойчи во всех краях Европы, Российской империи в тех же краях нужны русские поселенцы; албанские «гнезда и могилы», заведенные полвека назад в Косовском крае, дают вашингтонскому Миносу повод разбомбить сербов в Белграде… как тысячи лет назад Миносу критскому нацелить армады на колхского Аэта.
      О, я представляю себе, сколько геополитических бомб сдетонировало бы в этом сюжете, если бы Отар Чиладзе действительно имел вкус к таким аллюзиям. Но, кажется, его занимают проблемы иного уровня. И образ чужака, вечно стучащегося в ворота Колхиды, вовсе не с тем выставлен у этих ворот, чтобы художественно защитить свое или возопить о беззащитности. Тут куда более интересный философский смысл.
      Во-первых, в роли чужаков оказываются у Отара Чиладзе отнюдь не только греки, оседающие в Колхиде, но и колхи, изгнанные сородичами на тот же Крит или добровольно сбежавшие туда от меджоусобий, чтобы там, под крылышком у Миноса, поливать эмигрантский хлеб слезами тоски по родине.
      Во-вторых, в истоке опасности оказывается у Отара Чиладзе вовсе не один только империалист Минос; там еще живут критяне, народ, простые люди, которые радуются, когда их корабли возвращаются из очередного похода с добычей и огорчаются, когда без добычи, — они-то и дают кров и очаг («гнезда и могилы») многочисленным политэмигрантам, беженцам и вынужденным переселенцам.
      Стало быть, в Колхиде народ и на Крите народ — ставки уравнены.
      И, в-третьих, вернемся к мифу об аргонавтах и спросим себя: почему Ясону все-таки удалась его афера? Почему обаятельный прохиндей, втершийся во дворец Аэта и стибривший золотое руно, сумел с честью вернуться восвояси и даже утер нос «царю царей», который рассчитывал, что его посланца в Колхиде изрубят на куски и появится повод послать туда ограниченный контингент?
      Потому что нашлась Медея, которая Ясона — полюбила.
      Здесь мы подходим к существенной особенности Отарова стиля, опять-таки выдающей в нем прирожденного поэта. Эпический сюжет разворачивается в одном направлении (назовем его геополитическим), а интонационные лейтмотивы, лирические обертона, неистребимые смысловые ореолы слов разворачивают ваше впечатление в направлении противоположном. Они создают невидимое и неслышимое, но неотвратимое, как рок, противозвучание.
      В этом противотоке — художественный секрет прозы Отара Чиладзе. Веселые ванцы могут потешаться над чем угодно — слезы сочатся сквозь смех. Беда нависает над людьми, безумие разъедает их души, кости убитых гремят в мешках, подвешенных к деревьям райского сада, — и все это отворено и освящено одним словом: «любовь».
      Само это слово сопрягается в смысловом поле романа с кругом понятий, означающих горе. Любовь — это гибельное знание тайн и чудес, выхватываемое из мрака вечности и беспредельности. Любовь — это предательство, путь до лобного места. Любовь — это унижение и растоптанность, это раздражение, гнев, сбитость с толку. Это грех, страсть, страдание, беда, несчастье. Это глупость, наконец. Это ненависть, неотличимая от любви. И это — смерть. Влюбленная героиня поет «одно и то же», поет то, что «хочется», так что и бранить ее за это не стоит, но что же она поет, «вертясь перед зеркалом»?