Сине-фантом No 10

      22. Наиболее интересно рассмотреть отношение кадема-эдема на отношении матрица - вариация. (Кадема - "киноединица, образующаяся в результате непрерывного действия аппарата от начала съемки до "стоп", а эдема - та часть кадемы, которая реально используется в фильме"). Эти две пары оппозиций дают возможность построения семиотики видео. За единицу принимает
      -141
      ся матрица (в дальнейшем я введу понятие чистой матрицы и тотальной). Постоянной оказывается только видема, понимаемая как основной кинознак (изображение-событие). Сам же фильм есть тема с вариациями, оказывается "искомым - недостижимым" (видеороман в тысячу кассет). Определим подвижную структуру как видему.
      23. Определение языка для Барта связано с понятием устойчивого смысла. Именно это понятие атакуется (раскачивается) моей подвижной структурой. Подвижная структура устанавливает в процессе работы ситуацию эквилибра, т.е. динамического равновесия.
      24. Видео предлагает принципиально новый набор правил извлечения смысла. Бессмысленное оказывается осмысленным в контексте (к проблеме образа в видео). Возьмем, например, Ноама Хомского. "Джон играет в гольф" - осмысливается легко. Применим инверсию. "В гольф играет Джон" - усложненно. "Джон играет в привелегию"- кажется бессмысленным, но в моем понимании только третья фраза и имеет смысл. Только на территории кажущейся бессмысленности возникает возможность для нового смысла, выходящего за пределы утилитарного, возможность для собственно поэтического. Для того, чтобы возникла возможность для смысла, необходимо доверие к этой фразе. Его привносит контекст, понимаемый максимально широко, как автор. Автор контекст! Перед нами неосвоенная территория контекста, обещающая возможность нового смысла. Доверие, о котором я говорю, это доверие к означаемому!
      25. Полисемия - в принципе свойственна матрице, более того, это ее основное свойство, оказывающееся решающим для качества. Именно оно, это свойство, и определяет ее способность к порождению вариаций. Вариация лишает матрицу полисемии, выбирает определенный смысл, навязывает его, уничтожая иные. Смыслы подчас не не исчезают вовсе, но тускнеют.
      26. Узор и композиция. Узор - построение вслед за чувством. Композиция - вслед за смыслом.
      -142
      27. Текст и ткань. Текст в бартовском смысле как методологическое поле. Ткань - производная от текста. Ткань овеществляет текст.
      28. Композиционное построение на территории ткани проявляется как узор. У- зорное построение на территории ткани уже композиция. Театр тяготеет к композиции. Видео - к узору.
      29. "Третий смысл", понимаемый в бартовском смысле как неполный знак, как открытый смысл (le sense obtenu) сглаженной, округленной формы, добавочный смысл, открывающийся в бесконечность речи. Этот бартовский "третий смысл" напрямую связан с узором. Он проявляется на территории ткани вместе с превращением композиции в узор (скрытый кадр в фотографии, магия его проявления на фотобумаге).
      30. Вариация и матрица находятся в отношениях палимпсеста. Процитируем Барта (финал статьи о фотограмме): "Такое всматривание и вслушивание, естественно, не подразумевает простую мобилизацию разума (требование мелкое и банальное), но подразумевает настоящую трансформацию процесса чтения и его объекта, текста или фильма, великого вопроса нашего времени. " Обнаруживаемое нами пространство третьего смысла может и должно претворяться в "смысл как таковой". В этом и заключено отношение: матрица - вариация. Заметим еще одно простое свойство узора: он тяготеет к риторике, в отличие от композиции, тяготеющей к идеологии.
      31. Новеллистика и видеокино. (К проблеме монтажа матриц). Новелла - как отдельное и законченное в вариации - предельное преодоление плазматичности и алеаторичности исходного материала матриц. Алеаторика - введение элементов случайности в композицию или исполнение (обычно в музыке) Ноэль Берч впервые применил в кино. Алеаторичность внеизбирательна. В зоне матрицы нет места пунктуму, соответственно третьему смыслу. Пунктум привносит в матрицу вариация. Отношение матрица-вариация - это отношение студиум-пунктум. Вариация выясняет возможность для поселения третьего смысла. Видеоматрица
      -143
      живет плазмой, потоком. Привнесение дискретности в матрицу уничтожает ее свойства. Вариация квантует плазму, особенно, если в это вмешивается компьютер. Он так меняет характер движения, что, кажется, у нас на глазах осуществляется парадокс Зенона об Ахиллесе и черепахе. Так, в пределе, появляется бесконечно малая величина, которая и отличает ритмы компьютера от естественных ритмов матрицы. Назовем эту величину Зеноном. Ахиллес никогда не догонит черепаху. Ахиллес компьютер.
      32. Дискретность и перманентность. Прерывность и непрерывность. Дискретность становится проблемой видео. На территории матрицы видеоавтор не может избежать непрерывности, заложенной в самой сущности этого искусства. И только там, где на территории вариации он достигает дискретности (при помощи компьютера, например), приобретается новая выразительность. В основе плазматичности матрицы положено удаление внутрикадрового акцента, привнесение этого акцента на территорию вариации и квантует плазму. Да, именно в силу того, что акцент и есть сущность кадра, матрица и оказывается внекадрированной областью плазмы.
      33. Функции повтора (Дискретность и перманентность): а) удвоение значения, б) расширение семантики до бесконечности, в) обнаружение новых связей, г) уточнение буквального значения кадра, д) выявление избыточного значения, е) перенос значения (аналог рифмы, Рубаи Хайяма).
      34. Два уровня повтора: а) обессмысливание (обнаруживает невозможность достижения пафоса лишает повествование перспективы и слышится как высказывание невозможности повествования, здесь юмор оказывается уже глумом; а неудачником, над которым глумится повтор, оказывается смысл), б) обнаружение нового смысла (Второй уровень повтора размыкает в сторону пафоса, продолжает повествование, приобретая новые смыслы. Когда первый уровень выходит на второй, он сохраняет в себе потенцию оборотня).
      -144
      35. Повтор - проявление неслучайного в случайном. Отношение осознанной композиции и неосознанного исполнения. Предлагаю различать импровизационное и спонтанное. Как оппозицию. Принципиально разные категории. В импровизационном наличествует стремление в сторону осуществления композиции. В спонтанном - композиционное мышление отсутствует как таковое вообще.
      36. Видеоалеаторика. Две функции алеаторического видео: алеаторический элемент, алеаторический монтаж.
      37. Алеаторический элемент есть проявление случайного, но он по-разному существует в спонтанном и импровизационном. В спонтанном он существует внеигрово, он существует мистериально. В импровизационном он окутан игрой и включен в нее. Матрица может быть образована на смешанной технике. Соответственно и в вариационной обработке матрицы можно обращаться с ней применяя последовательно тот или иной принципы алеаторического монтажа. Здесь алеаторичность напрямую смыкается с энергетикой, что оказывается очень существенным в живой работе видеоавтора. (Видео стремится соединить режиссера с оператором, выделяя отчетливый тип видеоавтора). На территории импровизации видеоавтор еще и исполнитель, в какойто мере ограниченный волей замысла. Алеаторический элемент не выскальзывает изпод прямого контроля автора и таким образом остается в области смысла. В зоне спонтанного видеодейства видеоавтор в пределе своем уже мистагог, и алеаторический элемент есть тот единственный материал, по средством которого осуществляется действо, в пределе своем мистерия. Отвлечемся на одно замечание. Сейчас современное отечественное молодое мощно обратилось к А.Арто, в частности, к его книге "Театр и его двойник". Цитирую: "Слово является неадекватным для театра средством выражения. Предлагаю положить в основу язык жестов и на его базе вырабатывать новый язык, в котором бы оживали все те операции, через которые когда-то прошло слово, обретая значение (...), крики, звукоподражания..." Так мог бы сжато выска
      -145
      заться Арто о своей системе. Это напоминает мне педагогическую систему Сентона Томпсона, которая повлияла в свою очередь на педагогическую концепцию Карла Орфа, идею, связанную с прохождением ребенком всех стадий развития человечества: от пещерной до урбанистической...
      Здесь стоит обратить внимание, что и плод во чреве проходит в своем развитии все стадии эволюции... Но если для плода этот процесс задан генетическим императивом, то в остальных случаях, точнее предложениях, начиная от Арто и заканчивая Орфом, уже слышится натужность субъекта, увлекающая естественный, непрерывный процесс в сторону дискретности и почему-то называющая это свое увлечение выражением мистериального сознания...
      Именно эта натужность обнаруживается на территории видео попыткой компьютерного пигмалионства, устремленного туда, в жизнь после смерти. Именно там слово лишается своего значения, обретая комическую оболочку.
      38. Bидео как новое письмо или досягаемый текст. (В отличие от недосягаемого текста Белура.) Повтор проявляет одну существенную возможность органически присущую видео, собственно отличающую видео от кино, явственно проявляющую тяготение к литературе как таковой. Цитирую Раймонда Белура (из его статьи "Недосягаемый текст"): "Я лишь хотел подчеркнуть одну простую неизбежность: текст фильма является недосягаемым текстом, потому что этот текст нельзя процитировать, в этом смысле, исключительно в этом смысле, слово "текст", применимое к фильму, метафорично; оно подчеркивает парадокс, присущий фильмическому тексту, более чем какому-либо иному."
      Повтор видеовариаций - это автоцитата, выводящая текст за пределы, по крайней мере фильмического. И еще одна цитата из Белура: "Если отвлечься от обозначающих цитату (у меня автоцитату - Б.Ю.) кавычек, то она не видна, она естественно ложится на страницы. И хотя она меняет режим чтения, она тем не менее его не прерывает; более того, она даже способствует
      -146
      по мере разворачивания комментария превращению описания, анализа в особую форму диспута, в лучших случаях - в новый текст, возникающий в результате того удвоения, одержимость которым в полной мере пережила современная мысль. Очевидно, что этот эффект свойственен литературному произведению и шире - вообще письменному произведению, и в чистом виде лишь ему одному..."
      В этом смысле можно сказать, что любая вариация по отношению к матрице является своеобразным комментарием основного текста, т.е. включает в себя момент его анализа. И собственно, именно вариация превращает видеопроизведение в текст, независимо от того, каким техническим путем она была осуществлена - с применением компьютера или без него.
      "Теория текста может совпадать лишь с практикой письма,"- Белур. Таким образом, только на территории вариации и только по отношению к матрице я, как автор, получаю возможность теоретического, а вернее, аналитического соавторства.
      Введение категории повтора порождает целый пучок новых путей в исследовании видеоязыка.
      39. Принципы нового видео. (Жизнь после смерти).
      а) сценарий после фильма,
      б) разбор после игры,
      в) обнаружение структуры после применения принципов
      подвижного структурирования, собственно структура
      обнаруживается только на территории уже явленной
      ткани,
      г) повтор принципа "В" на уровне монтажа вариации,
      огромные возможности вариативности - соответственно
      игры.
      40. Импровизация располагается полностью в зоне подвижной структуры. Спонтанная зона, лишаясь игровой природы, приобретает мистериальный характер. Работа в области экстаза. Монтаж (порождение вариации совершается как мистерия).
      41. Импровизатор - мистагог. Категориальная пара, дающая
      -147
      нам ключ к анализу двух основных тенденций в развитии сегодняшнего видеоарта.
      Попутное замечание: импровизатор тяготеет к естественному видео, мистагог - к компьютерному... Соответственно - освободительные и репресивные функции. Разгадка этого парадокса в отношениях, которые складываются с реальностью в процессе импровизации и в акте мистериального экстаза - импровизатору реальность предоставляет себя упоенной стихией игры. У мистагога реальность забирает возможность для мистерии вообще. Его экстаз есть акция соединения с божеством, находящимся вне реальности. Он проходит сквозь реальность. В преодолении ее (реальности) и неоценим компьютер.
      42. К поэтическому и прозаическому в матрице. Обнаруживается навозможность отделения поэтических от прозаических элементов в матрице. Эта невозможность проявляется на сущностном уровне. Коротко говоря, матрица, пробуждая эмоцию, в эту же самую секунду и излагает факт. Я беру здесь видео, видеомассу в наиболее примитивном, естественном ее виде, как массу, рожденную бытовой камерой, независимо от того, как спонтанно или импровизационно обращается с ней автор. Матрица не может просто (по-голливудски) рассказать историю или не рассказать ее вообще, как это свойственно, скажем, Годару. Для обретения чистой истории или полного отказа от нее требуется вариация со всеми привлечениями, на которые она (вариация) оказывается способна, а именно: остановка, повтор, стоп-кадр, работа компьютера - раскраска, тонировка в ч/б, замедление, ускорение, кадрирование. А также - контраст, параллелизм, уподобление, одновременность лейтмотивов, напоминание, включая сюда возможности как импровизационные, так и структурные: инверсию, рифму, повтор, перенос, метонимию, метафору и т.д. и т.п., вследствии чего именно матрица представляется для меня сферой, зоной, областью наиболее чистой художественности в силу ее наибольшей принадлежности собственно видео, о котором как о принципиально новом виде искусства я и веду здесь речь.
      -148
      ПРИЛОЖЕНИЕ I
      1. Под тотальной матрицей я понимаю всю область зафиксированного на пленке материала, образующегося от нажатия кнопки, знаменающего начало съемки, до нажатия кнопки, знаменующего полное завершени съемки. Иначе говоря, весь тот материал фильма, в котором участвует видеокамера. Под чистой матрицей я понимаю весь материал фильма, расположенный в той временной последовательности, в которой он снимался.
      Это разделение существенно при показе чистой матрицы, ибо любую перемену временной последовательности материала уже можно считать предвариацией. По отношению к чистой матрице тотальная матрица способна образовывать соответственно бесконечное количество предвариаций. Мое рассуждение в отношении поэтического и прозаического существенно применимо в первую очередь к чистой матрице, впрочем, и в тотальной матрице эта неразделенность сохраняется, хотя уже могут быть проявлены тяготения.
      2. О метонимии и метафоре в видео. Явственно тяготение чистой матрицы к метонимии! Метафора выявляется только на уровне композиции (между прочим, как в хорошо построенном театральном спектакле), а не на уровне монтажа, как в кино (например, у Кулешова).
      ПРИЛОЖЕНИЕ II Видеоакции.
      1. Матрица как "число" возводится в факториал вариации вот разгул для компьютера! (Внедрение спонтанной бессмысленности! Замечание: естественное видео оперирует хаосом, компьютерное - знаком хаоса).
      2. Видеослайдфильм. Дискретности придается непрерывность. Здесь заложена возможность нескольких реальных экспериментальных акций. Существенным представляется: а) размеры экрана, б) наличие нескольких экранов, в) соответствие размеров каждого экрана соответствующего слайдкадра, г) время на
      -149
      проекцию слайдкадра, д) возможное его кадрирование видеокамерой, е) игра с паузой видеоавтором на протяжении съемки одного слайдкадра, ж) движение видеоавтора с видеокамерой в руках, плотно приложенной к глазу вдоль разных по размеру экранов, на которых выстроен в ряд весь слайдфильм, з) смена ритмов внутри этого движения, и) смена принципов разглядывания и описания видеоглазом каждого отдельного слайдкадра, к) мера спонтанности и изначальной заданности всех этих операций.
      3. Видеобол. Камера, заключенная в специальную защитную оболочку, запускается вместо мяча в игру, по всем правилам напоминающую регби. Отдельная камера у судьи, отдельные камеры у зрителей. Правила игры оказываются единственной объективной возможностью регламентации будущего фильма. Видеоартисты, они же видеоигроки, во время сольного владения камерой, учитывая, что она не только видит, но и слышит их, могут наговаривать все, что угодно в микрофон, принадлежащий камере, например, свои впечатления от игры или историю заранее определенную в сюжете. Выигрыш той или иной команды, их может быть больше, чем две, в зависимости от принятых правил, определяется после просмотра тотальной матрицы видеоакции.
      **************************************
      Видеоакции - одна из перспективнейших форм художественного освоения этого новейшего вида искусства. Бесконечные возможности сочетания спонтанности и заданности представляются мне плодотворнейшей зоной анализа новой выразительности, одновременно обращенной к двум острейшим проблемам сегодняшнего сознания - возвращение слову - смысла, а носителю оногослова.
      Жанр видеоакции не нуждается в рекламе и объяснении, он открывает перед естественным видео роскошные перспективы. Видеокарате, видеоживопись, видеоджаз, видеоспорт, видеомистерия, видеопартийное собрание... Вот только некоторые из возможных направлений этого жанра. Особенный интерес представля
      -150
      ет жант видеодневника, т.е. запись человеком на видео собственной жизни. Это своеобразный Хом-арт (home art). Здесь, мне кажется, могут быть наиболее полно проявлены и использованы уникальные возможности этого нового вида искусства, связанные с универсальностью, с интимностью, мобильностью, простотой в обращении с камерой и удобством хранения материалов.
      Исключительная демократичность дает надежду на невероятное разнообразие эволюции.
      Максимумы и минимумы всех стран объединяйтесь!
      Максимоминимализм светлое будущее всего человечества!
      12.02.88
      НАМ ДЖУН ПАЙК
      СПУТНИК И ТВОРЧЕСТВО.
      Я только что вернулся в Нью-Йорк из Токио, где проводится крупная выставка видеоискусства. По площади она заняла в два раза больше места по сравнению с Уитни Шоу. При организации выставочного пространства я так или иначе изменил почти все свои последние работы. На этот раз интерес публики вызвала не новые работы "TV-Garden", ни "Tokio Matrix", а "Good Morning, Mr Orwell", которая была продемонстрирована в действии по каналу спутниковой связи Нью-Йорк - Париж 1 января 1984 года.
      Это оказалось для меня неожиданностью, ведь обе новые работы "Garden" и "Matrix" используют по 60 мониторов каждая, тогда как "Good Morning, Mr Orwell"- всего два. Я уже
      -151
      сталкивался с подобной ситуацией, когда показывал прошлой зимой в Нью-Йорке свою работу "The Kitchen". Дело было зимой, но несмотря на это каждый день туда приходили жители Нью-Йорка и сидели на протяжении всего представления длящегося один час. И это продолжалось целый месяц. Я был приятно обрадован, узнав от своего племянника Кэна, что представители "Уорлд Банк" в Непале узнали об этом показе из сингапурской газеты. Наконец-то я почувствовал удовлетворение от всей своей предыдущей работы.
      Конечно, я не первый, кто использует в своих произведениях спутник. Дуглас Дэвис до меня активно пробовал развивать это техническое средство. Ему повезло с деньгами, и он показал свою конструкцию двусторонней связи на "Документе" в 1977 году. Изображение было передано в Каракас и оттуда получено обратно.
      В экспериментальной кабельной передаче на Манхэттен, он прижал свой палец к телеэкрану и предложил зрителям прижать палец к соответствующему месту на своих телеэкранах. Телетрубка в воображении зрителей как бы немного нагрелась.
      Такой же силы работой в этой области явилось произведение двух художников западного побережья - Кит Гэллоуэй и Шерри Рабиновича, которая называется "Hole in Space Videotape".
      Спутниковая связь позволяет пожилой жительнице Нью-Йорка впервые увидеть своего внука, живущего на другом краю земли. Я положил этот принцип межконтинентальной связи в основу своей трансатлантической разработки "Merce Cunninghan", которая стала визуально и семантически основным моментом выставки в Токио
      Мы охватили своей программой 10 миллионов человек в Корее, 5 миллионов в США и Канаде и 3 миллиона человек в Европе. Но не это главное. Мы поняли, что было бы еще более интересно собрать, скажем, пятимиллионную аудиторию в пяти разных странах. Я думаю, что это окажется экономически воз
      -152
      можным.
      В конце прошлого столетия ( это было в период расцвета промышленности и новых изобретений ) французский математик Анри Пуанкаре сказал, что вновь открытое не является новой в е щ ь ю, а есть новое отношение между вещами, уже существующими.
      Эти слова можно отнести и к нам. Наши компьютерные программы - не что иное, как новые мысли, рождающие новые отношения между старыми вещами, которые переносят нас в постиндустриальную эпоху. Спутник, особенно двусторонняя спутниковая связь, является сильнейшим инструментом Видеосферы человеческого бытия.
      Я благодарен тем четырем продюссерам, которые помогли мне в моем смелом эксперименте. Это Кард Бранденбург ( WNET TV, New-York ), Кристине Ван Аше ( Центр Помпиду, Париж), Жозе Монте Бакер ( WDR, Koln ) и Ли Ван Хонг (KBS TV, Seul).
      Позвольте мне продолжить эту статью словами, произнесенными на открытии моей выставки "Метрополитен Музеум" в Токио.
      Принято говорить, что истоки любой науки заложены в трудах Аристотеля. Но наука пространственной эстетики начинается с Сарутоби Сасуке, известного ninja (самурай, овладевший многими необычными искусствами; он научился, например, становиться невидимым, чтобы следить за своим врагом ). Первая задача ninja - научиться сокращать расстояния, преодолевая законы гравитации. Земной шар для спутника похож на кусок пирога. Как Моцарт сумел научиться играть на новом музыкальном инструменте - кларнете, точно так же художник спутникового телевидения должен суметь приспособиться к новым физическим условиям, новой грамматике. Спутник не просто дает возможность транслировать на большие расстояния симфонические концерты и оперу. Он должен придать искусству характер общения, разрешить проблему разницы поясного времени, научиться импровизировать, используя Эхо-эффекты, пространс
      -153
      твенные пустоты, должен учитывать культурные и общечеловеческие различия, существующие в разных частях Земли. Спутниковое искусство должно создать из этих элементов свою многопространственную, многовременную симфонию.
      Моей программе пришлось столкнуться со многими препятствиями. "Good Morning, Mr Orwell" передавалась одновременно по двум каналам в Нью-Йорке, Сан-Франциско и Париже, и принималась одновременно в США, Франции, Зап. Германии, в части Канады и Корее.
      Между Нью-Йорком и Парижем сужествует шестичасовая разница во времени. Поэтому я выбрал для премьеры зимний воскресный день. В Нью-Йорке был полдень, 1 января 1984 года, на улице было холодно и большинство людей в состоянии похмелья находилось в домах. В Париже, соответственно, было 6 часов вечера. Я вычислил, что многие будут в это время обедать у себя дома. В Корее, к сожалению, было два часа утра 2 января.
      Следующими трудностями, с которыми пришлось столкнуться, были языковые барьеры и общекультурные различия. В англоячзычных странах "1984" Орвелла хорошо известна и к нынешнему времени уже устарела. Во франкоязычных странах книга не переиздавалась с 50-х годов, и существует всего одна литературоведческая работа, посвященная этой книге. Поэтому во Франции пришлось сделать в начале и в середине передачи 15-минутные комментарии.
      В Бетамаксе жизни нет обратной перемотки. Все события случаются лишь однажды. Однако спутник во много раз повышает вероятность знакомства одного человека с другим. Мысль подобна электрической искре, с огромной скоростью проносящейся через мозговые клетки, напоминающие в своем объединении многослойные матрицы. Вдохновение есть полет этой искры в непредвиденном направлении, которое приземляется в произвольную точку матричной структуры. Спутник неизбежно спровоцирует неожиданную встречу одного человека с другим и ускорит
      -154
      взаимодействие между клетками человеческого мозга. Торо, автор книги "Уолден, или жизнь в лесах" и предвестник хиппи, живший в ХIХ веке писал: "Телефонная компания пытается связать штат Мэн с Теннесси. Даже если это им удастся, что скажут друг другу люди? Найдется ли у них что-нибудь рассказать друг другу?" Конечно, история дала ответ на эти, необычные для нас, вопросы Торо. Теперь появилась на свет двустороняя, или, говоря устаревшими терминами, диалектическая связь, которая вырабатывает новое содержание подобных контактов между людьми.
      Кейдж и Бойс находились в крепкой дружбе, но никогда вместе не выставляли своих работ, у Бойса и Гинзберга много общего ( участие в политической жизни, чувство перфоманса, одинаковый возраст, романтическое восприятие действительности), но они никогда не видели друг друга. Светила небесные (Марс, Сатурн, Алтарь, Вега) встречаются довольно часто, великие умы Земли - очень редко. Когда я задумываюсь над тайнами человеческого общения, скрытыми за иллюзорностью нашего существования, я удивляюсь: как могут гении сознавать свое превосходство, никогда не встречаясь друг с другом. И даже когда такие встречи действительно происходили ( например, Кейджа с Маклареном; Кейджа с Бакмистером Фюллером ) камера не запечатлевала эти события. Какая утрата для истории человеческой цивилизации! В 1963 году французское телевидение записало встречу Эдгара Варезе с Марселем Дюшамом. Теперь, когда оба великих человека ушли от нас, я испытываю волнение в который раз просматривая эту ленту. Спутник вне сомнения, распространит таинство таких встреч повсеместно. У меня был один похожий по впечатлению случай. Я был удивлен однажды, обнаружив в каталоге выставки "Зеро Интернейшнл", проводившейся в 1961 году в Дюссельдорфе, фотографию моей первой встречи с Йозефом Бойсом. Конечно же, я не мог даже предполагать о существовании такого кадра.
      Со спутником вероятность встреч с другими людьми будет
      -155
      расти в геометрической прогрессии. И такие встречи станут основным невещественным продуктом постиндустриального общества.
      Господь создал любовь для размножения человеческой расы, но неожиданно человек начал любить ради самой любви. Таким же образом, хотя язык служит средством передачи информации, возможно человек начнет говорить, получая от этого удовольствие. От любви до свободы всего один шаг. Определить, что такое свобода невозможно. Поэтому, чтобы понять что это такое, мы должны исторически проследить развитие понятия "свободы". Прогрессивный американский журналист Теодор Уайт рассказал как однажды, во время второй мировой войны, невозможно было объяснить лидерам китайской компартии разницу между словом liberty ( свобода ) и словом greed ( кровожадность ). Существует два с половиной миллиарда значений для дву-иероглифических сочетаний, составленных из 50 тыс. китайских иероглифов. Однако слово Ziyou, составленное из двух иероглифов, появилось только в XIX веке. Одинаково трудно перевести слова Peu (благожелательность, гуманность) и Li (церемония, этикет), и Dao (образ жизни) на английский, как и слова liberty, freedom на китайский. Слова "коммунист" и "свобода" заимствованы китайцами из японского языка.
      Даже в свободной, мирной Греции термин "свободный человек" относился к определенному социальному классу, а философское понятие свободы вовсе отсутствовало Говорят, что страстная жажда свободы рождается в условиях темной власти средневекового христианства. Идея свободы была присуща периоду расцвета фашизма, периоду декаданса Русской Революции и периодам потери буржуазной свободы до и после второй мировой войны. Именно в эти времена люди особенно сильно чувствовали тоску по свободе.
      С недавнего времени эскимосы арктической части Канады начали устанавливать контакты с цивилизованным миром. До недавнего времени не знавшие, что такое сахар, они открыли ма
      -156
      газин по продаже видеоаппаратуры.
      Видео имеет безграничные магические силы. Это означает, что древняя эскимосская культура находится под угрозой разрушения бульдозерами Голливуда. Распространение по всему земному шару магии спутниковой связи должно сопровождаться защитой от разрушения или созданием компьютерных программ, искусственно вносящих в различные культуры качественные различия.
      Перевод К.Горшкова из каталога
      международной выставки The Luminou Image
      (C) Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984
      Брайн Эно
      ВИДЕО: ЖИВОПИСЬ И СКУЛЬПТУРА
      (статья из каталога международной выставки
      "The Luminous Image",1984, Амстердам.)
      Моя первая работа с видео началась довольно необычным образом. Впервые принеся домой видеокамеру, и не имея штатива, на который ее можно было бы установить, я поместил ее на подоконник. Я включил монитор, чтобы получить первое изображение. То что я увидел на экране, оказалось видом на крышу Манхэттана и медленно движущимися и изменяющимися клочками облаков. Я был удивлен красотой картины. Никогда еще я не наблюдал на телеэкрани ничего более восхитительного. Я немно
      -157
      го подвигал камеру, меняя композицию кадра, и изменяя цвета, и начал записывать. Я снимал два часа и просмотрел все снова вечером; я почувствовал, что по-новому смотрю на телеэкран. Впечатление это можно сравнить с медленно изменяющейся живописной картиной. Работа, которой я впоследствии занялся, выросла из этой мысли о видеоживописи, когда видеозапись свободна от драматических коллизий, нарративной последовательности и даже от конечной продолжительности, которая соответствует скорее "времени повествования" (story time) в кино, чем реальному времени живописи. В течение нескольких следующих лет я показал на выставках 80 отрывков, сделанных таким методом.