Критическая Масса, 2006 (№3) - Критическая Масса, 2006, № 3

могла быть недовольна той историей, которую я рассказал (она была все-таки очень депрессивна), публике, например, могло показаться, что это все не соответствует требуемому привычному взгляду на далекую Россию, публика могла быть недовольна воплощением, публика могла кричать “бу”, потому что ей могло показаться, что, например, это плохо, некачественно сделано, потому что я какой-то подозрительный русский варяг, который ставит у них, в их главном немецком театре, публика могла кричать “бу” по каким-то еще причинам, но у немцев нет отношения к “Борису Годунову” как к “матрешечной” опере — у них нет этой эстетики, поэтому они не могут жаждать нарисованных соборов с золотыми куполами. У них этого нет в крови.

П. Г. А ты считаешь, что соборные купола на сцене — это “матрешечная” эстетика, шапка-ушанка-балалайка-икра-балет-водка?

Д. Ч. Та опера, по которой тоскует в России Татьяна Москвина — это “матрешечная” эстетика. Это пустота ужасная и интеллектуальная скудость — больше ничего там нет. Я знаю, как эти оперы делаются, как они ставятся, как рисуются.

П. Г. Мы начали разговор с фотографий времен Императорского театра. На этих фотографиях бесконечные купола — академические, декадентские, импрессионистские — но вряд ли это можно назвать “матрешечной” эстетикой — она тогда еще просто не существовала. Это был, если можно так выразиться, чистый сценический реализм — непосредственное отражение времени и места действия. Ты считаешь, что этот оперный театр, оперный театр XIX века был концертным исполнением оперы в картинках?

Д. Ч. Да. Безусловно. Тот же Петр Поспелов, во времена, когда отвечал за культурное планирование в Большом театре, мечтал о реконструкции самой первой петербургской постановки “Руслана и Людмилы” 1842 года в декорациях Роллера. Но в отличие от реконструкции оригинальной версии балета “Спящая красавица”, которую сделал [Сергей] Вихарев в Мариинском театре, опера — это другое искусство. В балете сохранился хореографический текст — сценический текст, который можно восстановить более или менее подлинно. И именно хореографический текст представляет собой главную эстетическую ценность в балете — даже не музыка. А в опере эстетическая ценность первой постановки в XIX веке сводится только к исполнению музыкального произведения. Ну еще к работе художника (Как известно, в XIX веке рисованные декорации могли кочевать из одного спектакля в другой, в зависимости от того, что требовалось. Если нужен был сад, то брали сад из любого спектакля. Если нужен зал в замке, то уже существующий комплект обслуживал не одну оперу.) Никакого театрального текста в оперных спектаклях XIX века не было. Какой был спектакль — никто сейчас не знает. Там реконструировать нечего. Реконструкция первой постановки была абсолютно утопической идеей — и она рассыпалась бы в пух и прах.

П. Г. Ты действительно думаешь, что до первых попыток режиссерского проникновения в оперный театр, условно говоря, до Мейерхольда, оперного “театрального текста” не существовало? При том, что опера в XIX веке была актуальным искусством, а композиторы сочиняли оперы для “того” типа театра — они просто другого не знали…

Д. Ч. В xix веке театр представлял собой коллективное актерское творчество — мы давно это знаем. “Режиссерский театр” — производная XX века. Ты сейчас скажешь, что режиссерский театр начался тогда, когда перестали писать великие оперы — это тоже фигня.

П. Г. Я этого не сказал — не успел и не собирался…

Д. Ч. Понятно, что сейчас великих опер нет, или они появляются очень редко. Последняя великая опера — “Святой Франциск Ассизский” Мессиана. Великие оперы писались и в 50-е годы XX века: “Моисей и Аарон”, “Похождения повесы” Стравинского, все оперы Бриттена и, конечно, до 50-х годов — в 10-е, 20-е, 30-е годы: Рихард Штраус, весь Прокофьев, Хиндемит, Пуленк, Шостакович — это великая оперная пора и одновременно великая эпоха “режиссерского театра”. Вообще, первая половина XX века (до Второй мировой войны) — это счастливое время триумфа “режиссерского театра”, совпавшего с триумфом новой оперы XX века. Сейчас сложно об этом говорить, потому что мы ничего не видели, мы можем опираться только на знание истории. Безусловно, опера как музыкальное сочинение — это искусство прошлого. Надо признать, что в силу невероятного усложнения музыкального языка опера XX века перестала быть демократичной и самые сложные музыкальные сочинения никогда не найдут путь к зрителю, они навсегда будут обречены на клубное исполнение — даже на Западе. В той же Парижской опере очень сложное современное сочинение, как правило, идет недолго и никогда не собирает аншлаги. Но эти произведения надо ставить обязательно.

П. Г. Для чего?

Д. Ч. Во-первых, для того, чтобы попытаться найти новые пути на этой территории искусства, найти другое звучание в этом жанре, посмотреть на него через другие очки. Во-вторых, я абсолютно уверен, что те вокалисты, которые поют сложную музыку XX века, по-другому поют Верди — с другой степенью осмысленности. Поэтому нельзя прекращать эти попытки, даже если они не увенчались безоговорочными победами. В этих попытках всегда есть смысл. Мне жалко, что в России это делается крайне редко. Мариинский театр вообще не заказывает и не ставит современные оперы — за пятнадцать лет правления Гергиева — ни одной. А берлинская Staatsoper каждый сезон обязательно выпускает по современному произведению, плюс четыре исторические оперы. Для России “современной” считается какая-нибудь “Саломея” или оперы Прокофьева, которые в Европе давно являются классическими. Даже оперы Мессиана 80-х годов — это там уже тоже классика. “Современные” — это оперы, написанные по заказу сейчас, в 2006 году. Кстати, в Штутгарте огромный успех имела опера Хельмута Лахенмана “Девочка со спичками”, которую на CD невозможно слушать больше пятнадцати минут, ну разве что заядлый музыковед-лахенманист вытерпит. Но в сочетании с театром, учитывая то, как это было поставлено, спето и придумано, она произвела на меня глубочайшее впечатление.

П. Г. Давай еще раз вернемся к статье Поспелова, тем более что она вызвала у тебя просто бешеный энтузиазм. Я хочу, чтобы ты еще раз сформулировал претензии.

Д. Ч. Я уже все очень хорошо сформулировал. Могу еще раз. Я был знаком в Германии с одним пожилым музыкальным критиком, которого я как-то наблюдал в течение целого дня, закончившегося посещением концерта (симфония Малера и один из фортепианных концертов Моцарта), который ему нужно было рецензировать. Весь этот день с 10 утра он читал книги и слушал разные записи Малера — он готовился к вечернему концерту как бешеный… Так вот, я хочу тебе сказать, что мои внутренние (подчеркиваю, внутренние) взаимоотношения с людьми, которые оценивают то, что я делаю, изменились после “Тристана” очень сильно. “Тристан” — одна из самых сложных опер, которые вообще существуют. И не только потому, что после исполнения “Тристана” тенора умирают, а дирижеры получают сердечные приступы и падают с пульта прямо посреди действия, не только потому, что это длинно, маловыносимо, противоречит вокалу, на пределе эмоций и прочее, прочее. Но во-первых, потому, что все, что там придумал Вагнер, — крайне сложная, таинственная, путаная и непрозрачная материя. Я не видел ни одной постановки на Западе, которая бы все это реализовала и которая ответила бы на все вопросы. Что происходит в любовном дуэте второго акта? Что такое эти “день” и “ночь”, о которых поют герои? Что такое “честь Тристана”, что такое “скорбь Тристана” — что это за понятия? Что такое мотив (die alte Weise), который играет английский рожок в третьем акте? У Вагнера не может быть просто “пейзажного” мотива — это обязательно какой-то смыслообразующий момент. Я ничего не мог понять… Существующий старинный русский перевод Коломийцева неверен, во многих местах не соответствует немецкому языку, окрасивлен, высокопарен в дурном смысле… Современного подстрочника нет — мне его специально сделали, и он тоже не исчерпывает всех моих претензий — я не могу понять даже по-русски некоторых фраз. Мои знакомые немцы, к которым я обращался за разъяснениями, говорили, что сами не понимают этого языка. Кто-то списывает всю эту усложненность на вагнеровскую графоманию, кто-то… Короче, у меня было страшное желание все это раскопать. Я этим занимался с сентября 2004 года, премьера состоялась в мае 2005 года. Мне всегда казалось, что я — как не немец, как человек не немецкой культуры, как русский — заранее нахожусь в проигрыше по сравнению с немецкими режиссерами. Они могут пойти в библиотеку: “Тристан” описан, отрецензирован, имеет в Германии такое количество научных трудов, книг, исследований, которые в России имеет Пушкин. Мне казалось, что я лишен всего этого, что мне надо все это изучить. В кельнской библиотеке я собрал огромное количество материалов, сделал копии и привез их в гигантских чемоданах в Москву, где мне все это вслух читали и переводили в течение трех месяцев. В Берлине я пытал Баренбойма (тогда мы с ним начинали постановку “Бориса Годунова”), задавал ему бесконечные вопросы. Но видимо, дирижерская логика — это совсем другая логика, и Баренбойм не мог мне ответить. В итоге на некоторые вопросы в спектакле я так и не смог ответить. Точнее, на многие вопросы я попытался ответить, даже найти такой язык сцены, чтобы эти ответы были видны, но от многих вопросов я просто вынужден был отвернуться — запылил их, о чем я очень жалею… Так вот, я уверен, что большинство из тех, кто рецензировал этого “Тристана”, только наутро после спектакля залезли в интернет, чтобы в первый раз что-то узнать об этом произведении. Многие вообще знакомились первый раз с этой оперой, сидя на моем спектакле. Кто-то проходил его когда-то в Консерватории в чреде других произведений, не вдаваясь в подробности. Я не знаю рецензентов в России, которые изучали бы системно это произведение и вообще Вагнера — системно.

П. Г. Такие люди есть. Они всю жизнь с “Тристаном” под подушкой прожили, прострадали, промечтали. Есть такие дамы глубоко за бальзаковский возраст из питерской Консерватории — интеллигентки, типа, “петербургский стиль”. Представляешь, что они испытали на твоем спектакле?

Д. Ч. Погоди, мы не о них, мы о прессе — дамы в прессе не выступают.

П. Г.Справедливости ради надо сказать, что эти, не задействованные в культурполитике бальзаковские дамы оказались на удивление вменяемы (особенно когда к ним относились гуманно, пытаясь что-то объяснить). Другое дело “пресса” — это наши дорогие друзья…

Д. Ч. Когда я прочитал прессу — причем большинство критиков хвалили спектакль, — я испытал шок, ужас и страшное одиночество. Я был просто ударен, зашиблен, поражен. Первое: я понял, что то, чем я год занимался, никому не надо, это никто не поймет никогда, в это никто никогда не въедет, это не будет услышано. Второе: они ничего не понимают про это произведение, они с наскока пытаются считать какой-то поверхностный срез. Я имею в виду даже не мой спектакль, а само это сложнейшее произведение. Отсюда возникают чудовищные недоразумения, например расшифровка понятия Liebestod как “любимая смерть”, появившаяся одновременно в трех статьях. То ли “любимая смерть”, то ли “возлюбленная смерть” — это одинаково бессмысленно, дико. И это в статьях и высказываниях известных “уважаемых” авторов. Могу назвать всех: Леонид Гаккель, Гюляра Садых-Заде, Дмитрий Морозов. Я абсолютно уверен, что они не сомневаются в таком переводе. Я допускаю, что они не знают немецкого языка, но понятие Liebestod — это краеугольное понятие для “Тристана”. Liebestod невозможно перевести буквально: “смерть от любви” — это неточно. “Смерть — любовь” — может быть, это точнее. Но что такое “любимая смерть”? Где здесь смысл? — это чудовищно, это недоразумение, это просто смешно, этого не может быть! Мне кажется, что все рецензии были написаны под флагом этой “любимой смерти” — она стоит у меня перед глазами! Я сейчас не кокетничаю и не вымещаю какие-то обиды, потому что, повторяю, меня в принципе хвалили. Но ощущение какой-то убогой критической самодеятельности меня просто убило — я не могу с этим смириться. Я не стану говорить, что не читаю прессу или что-то типа того, что я с одной стороны рампы, они — с другой; у меня все равно осталась какая-то детская убежденность, что я должен делать что-то общее вместе с ними со всеми, что мы — группа людей, которые должны создавать что-то прекрасное. И когда я понимаю, что все это не так, у меня возникает ощущение жесточайшего и съедающего меня отчаяния.

П. Г. Подобное отчаяние испытал и я, когда сопоставил два “Тристана”, на которых был недавно: в Парижской опере и Мариинском театре. На парижском “Тристане” я с изумлением понял, что Париж — совсем не “балетный” город, как я думал всегда, а “оперный”. Мне был интересен парижский “Тристан”, но еще больше — парижская публика. Лишние билеты спрашивали уже в метро (при том что это был самый высокий тариф за сезон), зал Opera Bastille забит молодежью (в основном почему-то мужского пола). Три акта аудио-визуальной медитации прерывались двумя часовыми антрактами, в которых вся эта молодежь устремлялась в курилки, на ходу распаковывая огромные пакеты с бутербродами. Они садились прямо на пол, ели, пили, курили и тупо глядели в плохо промытые витражи этого плохо построенного чуда миттерановской эпохи Grands Projects. И никто — никто! — не собирался уходить. Да и пакеты с бутербродами и газировкой они притащили потому, что знали, куда идут. Конечно, это был “Тристан”, спроектированный знаменитым оперным манипулятором Жераром Мортье, который четко знает, из чего складывается успех, что такое “Тристан”, зачем нужны Гергиев и Бил Виола (кстати, в “Тристане” Виола проявил себя обыкновенным шарлатаном). А в Мариинском театре на твоем “Тристане” с тем же Гергиевым я увидел в ложе бенуара добропорядочное семейство: он, она и трое их отпрысков трех, пяти и семи лет. Через пять минут дети захотели писать, через шесть минут на них стали шикать, через семь минут они, хлопнув дверью, покинули зал и направились в буфет за конфетами, мороженым и “Балтикой № 3”. После антракта зал заметно поредел — и пропади пропадом весь этот Вагнер и все психологические глубины, тонкости и интеллектуализм твоего “Тристана”! Кто все эти люди? Откуда они взялись? Зачем они так жестоко мучают себя и своих детей? Знают ли они, что в опере поют, кто такой Тристан и что “все это” будет тянуться шесть часов подряд? Кто и зачем продал им билеты? Конечно, это риторические вопросы, они обращены не к тебе. Просто мне совершенно невыносимо наблюдать, как убого существует здесь опера (да и балет тоже), музыка, как и вообще все, что здесь называют “высоким искусством”. И это происходит не в Тюмени или Челябинске, здесь замешаны “статусные” институции — Большой и Мариинский театры, в которых крутятся большие деньги, которые спонсируются крупнейшими банками и газовыми корпорациями, это места, “где идет строительство и где подвешен груз”, и именно потому (а совсем не исходя из внутренней культурной потребности и художественной традиции) рецензенты обязаны писать отчеты о премьерах… Но наутро все развеивается как дым. И каким бы выдающимся ни получился спектакль, он никогда не становится реальным фактом культурной и общественной жизни — это не длится. Здесь ты никогда не найдешь клубную вечеринку, на которой обкуренные персонажи скандалят по поводу слышанного вчера в театре Вагнера — о такой парижской вечеринке мне с упоением рассказывал тот самый Петя Поспелов.

Д. Ч. Да, это так, да, опера у нас — маргинальна. Но у меня очень сильная воля, я очень упертый и до последнего не дам разрушиться ни одному моему спектаклю. Я не могу их бросить. Я никогда не буду в покое, осознавая, что где-то там это находится в ведении “эксплуатации” театра. Я даже имел напряженную переписку с Берлином — у них не принято, чтобы режиссер-постановщик сам возобновлял спектакль в следующем сезоне — у них мощная система ассистентов, которые подробно записывают режиссерский текст — я выкрутил им руки и добился того, что возобновлять спектакль буду я сам — я никому не доверяю. Поэтому я езжу в Новосибирск на “Аиду” — и мне наплевать, светское ли это сейчас мероприятие, ездят ли зарубежные критики и импресарио смотреть этот спектакль — это часть меня и если это где-то существует, мне важно, чтобы это было хорошо. Это моя биологическая потребность. Это не связано ни с какой целесообразностью. А о критике я больше не скажу — я и так сказал очень много и боюсь отвратительного тона сведения счетов с прессой, которая может высказаться, а режиссер всегда нем — и вот он, наконец, получил возможность “ответить” — такие взаимоотношения в данной ситуации меня не очень интересуют. Я скорее попытался сформулировать какие-то свои внутренние нелады со всем этим, а не внешние претензии — и больше мне сказать нечего.

19 июня 2006 года, Москва, “Берлинский дом”

1 См.: Ведомости. 2006. 12 мая (примеч. ред.).

2 Диалог состоялся накануне возобновления в Большом театре “баратовской” постановки “Бориса Годунова” 1948 года (примеч. П. Г.).

тема / новые медиа

Мы — медиа. Дан Гиллмор о блогах и других альтернативных медиа

Дан Гиллмор (Dan Gillmor) — журналист, директор Center for Citizen Media (США), совместного проекта Berkman Center for Internet & Society (Harvard University) и Graduate School of Journalism (University of California-Berkeley). «КМ» публикует отрывок из его книги We the Media: Grassroots Journalism by the People, for the People ([S. l.:] O'Reilly Media, 2004) (примеч. ред.).

10 декабря 2003 года тысячи иракцев вышли на демонстрацию на улицы Багдада, протестуя против насилия и бомбардировок повстанцев, которые привели к намного большему количеству жертв среди гражданских, нежели военных. Газета The New York Times и другие медиа-акулы не заметили ни саму демонстрацию, ни ее значимости. Однако ее заметили местные блоггеры. Они вовсю трубили о про-демократических демонстрациях за несколько дней до их начала. Как выяснилось, сегодня блоги стали лучшим способом заполучить новости о важном событии.

Особо выдающееся изложение событий принадлежит блоггеру по имени Зеяд, чей сайт «Исцеляющийся Ирак» (Healing Iraq) стал ключевым информационным каналом для всех, кто хотел знать, как существует оккупированный Ирак (или, по крайней мере, часть Багдада). Его сообщения отличали точность и откровенность, и, благодаря распространяющимся слухам, аудитория его быстро увеличивалась. «Меня удивило, что люди полагаются на мой блог как на источник информации наравне с новостными программами, — написал он мне в одном из электронных сообщений. — Многие из моих читателей признавались мне, что сначала смотрят мой блог, а потом уже проверяют новостные сайты вроде CNN, BBC и т. д. Я обнаружил, что людей интересуют сообщения о повседневной жизни в Ираке из первых рук, а потому, что эти сообщения исходят от иракца, а не западных журналистов, они склонны доверять им намного больше».

Дневники Зеяда — еще один пример того, как «народ», то есть рядовые члены общества, стал новой точкой силы в журналистике — факт, который профессиональные СМИ по большей части до сих пор не способны разглядеть. Действительно, рядовые члены общества способны преодолеть безжизненную модель потребления, руководствуясь которой люди освещали и потребляли новости последние полвека или более. Впервые в современной истории пользователь действительно несет полную ответственность, одновременно как потребитель и производитель.

Среди нового поколения «ответственных пользователей» можно выделить две группы. Первая — те, кто всегда проявлял активность, на свой лад, задолго до того, как возник термин «народная» журналистика. Именно они, как правило, писали письма редактору: заинтересованные и активные, как правило, на локальном уровне. Теперь у них есть возможность вести веблоги, создавать сайты знакомств и в целом привлекать внимание к значимым для них вопросам: политическим и не только. Как только такие люди поймут, насколько их возможности превосходят возможности стандартных СМИ, и осознают силу, с которой они могут воздействовать на журналистский процесс, то начнут оказывать на него еще большее, чем когда-либо прежде, влияние, участвуя в развернутом диалоге.

Однако меня вдохновляет скорее вторая группа, надеюсь, количественно преобладающая: она состоит из бывших зрителей и читателей, то есть аудитории, готовой перейти на новый уровень. Мы — свидетели рождения блоггера с высоким чувством ответственности, создателя веб-страницы, владельца новостной рассылки или смс-приверженца — само средство здесь наименее важно, — который становится ключевым источником информации для других, в том числе профессиональных журналистов. В некоторых случаях эти люди сами становятся профессиональными журналистами и находят способы заработать на своем увлечении.

Журналист-гражданин: блоггеры повсюду

Ведение блогов и освещение традиционными СМИ того, как передают информацию гражданские репортеры в отсутствие обычных медиа-возможностей, можно по праву считать новой тенденцией в мире журналистики. Урок нового времени очевиден: запрет на публикации на некоторые темы в традиционных средствах массовой информации теперь не играет такой уж важной роли.

К такому выводу пришли на практике обозреватели The Wall Street Journal на конференции в Южной Калифорнии в 2003 году. К досаде представителей серьезных изданий, приглашенных на мероприятие, включая меня самого, содержание основных заседаний не подлежало оглашению в печати. Конечно, это не смутило никого из регулярных посетителей подобных мероприятий: они опубликовали речи спикеров, включая Билла Гейтса из Microsoft и владельца компании Apple Стива Джобса, в собственных блогах. Что характерно, на той же конференции в следующем 2004 году были введены соответствующие ограничения.

Подобные случаи иллюстрируют бесполезность установки «не для записи». На другой конференции следующей осенью социолога Говарда Рейнгольда спросили, могут ли подобные обстоятельства привести к тому, что официальные спикеры будут менее откровенными в своих речах. «Думаю, это может привести только к тому, что они будут меньше лгать и пороть чепуху», — ответил Рейнгольд под хохот зала и аплодисменты.

Освещение важных событий непрофессиональными журналистами — лишь один аспект происходящих изменений. Особенно важно то, что у людей появляется возможность высказаться. Это одно из самых здоровых нововведений в мире масс медиа за долгое время. Мы слышим новые голоса, необязательно тех, кто хочет зарабатывать на жизнь своими высказываниями, но тех, кто хочет говорить и быть услышанным, пусть даже относительно небольшим количеством людей.

Одна из основных претензий, предъявляемых к блогам, — то, что многие из них — всего лишь вздор поглощенного собой человека. Безусловно, большая часть блогов действительно интересна исключительно их авторам, а также кругу их семьи и друзей. Но это вовсе не причина умалять значение жанра или ценность межчеловеческого общения. Однако меня лично восхищает растущее число блогов, авторы которых хотят размышлять как эксперты. В этом есть признак витальности. Блог может быть гражданским актом привлечения общественности. Подобные блоги зачастую бывают лучше репортажей профессионалов, которые сталкиваются со стандартными ограничениями в виде отведенного эфирного времени или места в газетной рубрике и, несомненно, отличаются большей глубиной.

Пути эволюции и революции

Американцы, защищенные Первой поправкой к Конституции США, могут вести блоги без особых последствий. Однако в странах, где свобода слова не является данностью, блоги — предмет намного более серьезный. Они способны вершить настоящие революции. Если политическая система Ирана, славящаяся своей репрессивностью, когда-нибудь доживет до настоящих реформ, избежав еще одной насильственной революции, участие в этом процессе таких людей, как Хоссейн Деракшан, сложно будет переоценить.

Деракшан пишет под псевдонимом Ходер (Hoder). Ему 20 с лишним лет, он эмигрант, переехавший в Торонто из Ирана. Он создал собственный веб-сайт в декабре 2000 года и таким образом оказался первым блоггером, пишущим на персидском языке. Подкорректировав кое-какие установки в программе Blogger, «я добился того, что мог „постить“ сообщения на персидском», что ранее было невозможно, учитывая сложности, связанные с использованием персидского алфавита. Ободренный, Ходер решил помочь другим иранцам создать блоги. «5-го ноября 2001 года я опубликовал простую пошаговую инструкцию. Тогда я надеялся, что за год блоги заведут хотя бы сто человек, — рассказывает он мне. — Но прошел месяц, и у нас было уже более ста блогов на персидском. Это было просто невероятно».

Однако дальнейшие события оказались еще более невероятными. Служба PersianBlog.com, созданная в 2002 году, разрослась до 100 000 пользователей менее чем за два года. По подсчетам Ходера, к началу 2004 было создано более чем 200 000 иранских блогов, хотя многие их авторы живут не в самом Иране, а некоторые не поддерживают их на регулярной основе. Но опять-таки важно, что именно приобрели иранцы, благодаря сети: у граждан страны, в которой СМИ находятся под строгим государственным контролем, появилась возможность высказываться и доступ к разнообразным новостям и мнениям.

Блоги представляют собой своеобразный срез иранского общества. Многие авторы сосредотачиваются на темах, которые непозволительно открыто обсуждать в национальных медиа: отношения полов, секс, культура и политика. Блоги формируют коммуникационную сеть для репрессированных людей и красноречивее любых СМИ рассказывают о режиме, который пытается контролировать способы применения гражданами современных технологий.

Репрессивные режимы, безусловно, способны заглушить — и заглушают — голоса отдельных индивидуумов. Недавно блюстители информационного режима Китая обнаружили силу «персональных изданий» и уже некоторое время пытаются вывести самые популярные голоса — по крайней мере, те, что критикуют существующий строй и обсуждают запретные темы — из общего информационного потока. Молодая китаянка, ведущая блог под псевдонимом Muzimei — в нем фигурируют откровенные описания ее сексуальных похождений, — потеряла работу колумнистки в газете в провинции Гуандун.

Однако правду остановить сложно. Иранский блоггер Сина Моталлеби убедился в этом на собственном опыте, когда в 2003 году попал за блог в тюрьму. Блоггеры и журналисты со всего мира выступили против его заключения; через 23 дня он был освобожден и переехал в Европу. Однако его слова не стерлись из памяти иранцев, желающих быть в курсе не только государственного курса единственной в стране партии, и авторы блогов на персидском языке до сих пор бросают вызов сложившемуся status quo.

Благодаря новым технологиям, возможность свободно высказываться и быть услышанными получили миллионы людей, причем многие из них — впервые в жизни. Однако борьба за сохранение этой свободы, которая порождает новые опасности даже в либеральных обществах, только начинается.

Некоммерческие инициативы на местном уровне

Melrose Mirror — не веблог. Это онлайн-издание, обновляемое первую пятницу каждого месяца, больше всего напоминает местный информационный бюллетень и тем не менее представляет собой яркий пример журналистики будущего. «Мировая паутина существует не для тех, кто ленится оторвать пятую точку от дивана, — гласит главная страница сайта. — Она — для людей, которые заботятся, участвуют и интересуются».

Изначально Melrose Mirror служил тестовым полигоном для проекта, принадлежащего ассоциации «Новости будущего» при знаменитой медиа-лаборатории Массачусетского технологического института. Сотрудниками института было создано специальное программное обеспечение на основе Интернета, призванное упростить процесс публикации онлайн-материалов внутри небольших сообществ. Melrose Mirror, к примеру, редактирует группа пожилых граждан, которые посвящают свое время и энергию делам их небольшого коммьюнити.

Возможно, самый известный сайт, использующий эту платформу, — Junior Journal («Молодежный журнал»), который ведут дети со всего мира без вмешательства взрослых. Единственное исключение — консультант Джек Дрисколл, бывший старший редактор Boston Globe. За последние пять лет в создании «Молодежного журнала» приняло участие более трехсот детей 90 национальностей.

Большие Медиа обычно не считают компетентными подобные издания для узких сообществ. Однако в их существовании есть, по крайней мере, два положительных аспекта. Во-первых, они демонстрируют рядовым гражданам, что и они способны делать нечто подобное. Во-вторых, они расширяют информационное поле, в то время как Большие Медиа сужают его, урезая штат сотрудников и ограничивая ресурсы. Более того, в таких проектах, как Melrose Mirror и Junior Journal, есть несомненная жизненная сила, которой так не хватает современной журналистике. Возможно, по мнению Дрисколла, подобные проекты подтолкнут Большие Медиа к пробуждению. По крайней мере, этот стиль журналистики восполняет столь необходимые живые голоса. «Я рассматриваю эти проекты как развитие „новостей“, — говорит Дрисколл. — Мы расширяем само понятие новостей, глядя на него глазами обыкновенных людей с собственным жизненным опытом и желанием им делиться. Это новости, как ни крути».

Расцвет альтернативных СМИ

Возможно, это покажется удивительным, но так называемая американская альтернативная пресса не очень-то умело использует веб-ресурсы. В особенности альтернативные газеты, они довольно медлительны и едва задействуют электронные медиа для расширения своей миссионерской деятельности. Отчасти это может быть связано с укрупнением в этой индустрии: большинство альтернативных изданий сосредоточены в руках всего двух компаний — Village Voice Media и New Times Media. Некоторые, хотя и не все, газеты растеряли остроту и актуальность. Поэтому в сети созрел новый тип альтернативных СМИ, причем далеко не только в форме блогов.

Одна из самых известных структур — Независимый медиа-центр или Индимедия (Indymedia; www.russia.indymedia.org). Проект был основан в 1999 году группой активистов-антиглобалистов, решивших осветить встречу ВТО в Сиэтле недоступными традиционным медиа— способами.