Кино

113

Беккет предлагает первую схему для бега по улице, в которой нет ничего сложного (ср. дополненный нами рисунок 1). Что касается подъема по лестнице, то он предполагает лишь перемещение фигуры в вертикальном плане и возможное вращение. Но требуется обобщенная схема, изображающая совокупность всех моментов. Она представлена на рисунке 2, предложенном Фанни Делез.

114

Наиболее полно труды Пирса представлены в посмертном восьмитомнике «Collected Papers», выпущенном издательством Harvard University Press. Французские читатели располагают лишь небольшим сборником текстов, «Ecrits sur le signe». Ed. du Seuil, но с предисловием и превосходными комментариями Жерара Деледалля.

115

Eisenstein. «Au-delа des etoiles», 10–18, «En gros plan», p. 63 sq. (правда, если понимать этот текст буквально, Эйзенштейн считает крупный план не совсем аффективной, но скорее «профессиональной» точкой зрения на фильм как целое; и все же это «страстная» точка зрения, проникающая «в глубины происходящего»).

116

Mitry Jean, «Esthetique et psychologie du cinema», II. Ed. Universitaires, p. 61 sq.

117

Совместное-бытие (нем.). – Прим. пер.

118

Пазолини излагает свою теорию в книге «L’experience heretique», Payot, ка к с точки зрения литературы (в особенности р. 39–65), так и с точки зрения кино (прежде всего р. 139–155). О несобственно-прямой речи у Бахтина см. в кн. «Марксизм и философия языка». Ed. de Minuit, гл . Х и XI. Рус. текст: см., напр.: Бахтин М., «Тетралогия». М., Лабиринт, 1998.

119

Bergson, «L’energie spirituelle», p. 920 (139).

120

Пазолини намечает превосходную параллель между, с одной стороны, Антониони и его «падуо-романским» эстетизмом, а, с другой – Годаром и его анархическим техницизмом: отсюда проистекают различия между «героями» обоих авторов. Ср. «L’experience heretique», p. 150–151.

121

Ср. «Pasolini, Etudes cinematograghiques», I и II (в особенности, исследование Жана Семолюэ, Semolue Jean, «Apres le Decameron et les Contes de Canterbury, refl exions sur le recit chez Pasolini»).

122

Представляется, что Эрик Ромер непрестанно размышлял о косвенной речи. Начиная с «Назидательных новелл», диалоги, тщательно составленные в стиле косвенной речи, соотносятся с «комментариями». Можно сослаться на статью Ромера «Le film et les trois plans du discours, indirect, direct, hyperdirect» («Cahiers Renaud-Barrault», no. 96, 1977). Но вот что интересно: Ромер никогда не предлагает нам понятия «несобственно-прямая речь» и как будто он не в курсе теорий Пазолини. И все-таки как раз эту специфическую форму косвенной речи он и подразумевает: ср. его соображения о косвенной речи у Клейста в статье, написанной по поводу «Маркизы д’О», а также рассуждения о «Парсифале» в связи с персонажами, которые говорят о самих себе в третьем лице. И наиболее важен здесь показ не текста, составленного несобственно-прямой речью, а образов или визуальных сцен в соответствующем ей режиме: таковы навязчивое кадрирование из «Маркизы

д’О», и, в особенности, трактовка образа как миниатюры в «Парсифале».

123

Ср. описание этого у Лотты Айснер (Eisner Lotte, «L’ecran demoniaque», Encyclopedie du cinema, p. 147).

124

«Не-полагающее» (греч.). – Прим. пер.

125

Ср. комментарии Анри Ланглуа, процитированные Ноэлем Берчем («Marcel L’Herbier»). Seghers, p. 68.

126

Mitry Jean, «Le cinema experimental». Seghers, p. 211–217.

127

Поль Вирилио продемонстрировал приморское происхождение и поведение пролетариата в тексте, который можно использовать именно для анализа фильмов Гремийона: «Vitesse et politique». Ed. Galilee, p. 50.

128

Мы воспользовались неопубликованным трудом Жан-Пьера Бамберже, посвященным «Аталанте».

129

Хорошо поставил вопрос Амангуаль: отчего Виго подчеркивает в буржуазии биологические, а не политические и не экономические черты? И отвечает на него, уже ссылаясь на функцию ясновидения и «объективности» тела. Ср. «Vigo, Etudes cinematographiques» (Амангуаль также анализирует у Виго движения, сходные с нырянием).

130

В своей классификации знаков Пирс отличает от «дицисигнума» (предложения) слово (рему). Пазолини воспользовался термином Пирса «рема», но соотнес его с весьма общей идеей течения: кинематографический план «должен струиться», а, следовательно, он и есть «рема» («L’experience heretique», p. 271). Но Пазолини – намеренно или невольно – совершает здесь этимологическую ошибку. Т о, что течет, по-гречески называется rheuma (или reuma). (Этимологическую ошибку – или намеренный эпатаж – совершает скорее Делез. Слово «рема» известно начиная с древнегреческих грамматик, где оно означало «глагол», и широко применяется в современной лингвистике, например, в актуальном членении предложения. Слово «ревма» отсылает скорее к ревматизму и насморку [франц. rhume] – прим. пер.) Следовательно, мы пользуемся этим термином, чтобы обозначить не обобщенный характер плана, а особый признак образа-перцепции.

131

Vertov, «Articles, journaux, projets», p. 126–127.

132

Mitry, «Histoire du cinema muet», III. Ed. Universitaires, p. 256: «Невозможно выступать в защиту монтажа и в то же время сохранять целостность реального. Здесь просто вопиющее противоречие».

133

Vertov, Op. cit.: «Ускоренную киносъемку, микросъемку, съемку кадров в обратном порядке, анимационную съемку, съемку подвижной камерой, съемку под совершенно неожиданным углом зрения и т. д. следует считать не трюкачеством, а нормальными методами и широко применять».

134

Ср. Abramov, «Dziga Vertov». Premier plan, p. 40–42.

135

Ср. определение категории «общности» у Канта в «Критике чистого разума».

136

Аннет Майклсон (A. Michelson. «L’homme а la camera, de la magie а l’epistemologie» – в: «Cinema, theorie, lectures», Klinksieck) анализировала все эти темы: углубленную разработку теории интервала и инверсии, тему спящего города, роль фотограмм у Вертова (в сопоставлении с Рене Клером).

137

Энграмма – остаточная возбудимость нервной системы. – Прим. пер.

138

Ср. Marcorelles, «Elements pour un nouveau cinema», Unesco: «Сколько цветов существует в поле восприятия ползающего младенца, который не осознает зеленого цвета?»

139

Сноу снимает «дегуманизированный ландшафт» без всяких следов человеческого присутствия, подчиняя камеру автоматическому устройству, непрерывно варьирующему ее движения и углы съемки. Тем самым он вызволяет глаз из плена обреченности на относительную неподвижность и зависимости от координат. Ср.: «Cahiers de cinema», no. 296, janvier 1979 (Мари-Кристин Кестербер: «Приводимая в действие с помощью особого устройства и регулируемая звуком, наводка камеры совершенно утрачивает центрирование согласно зрению, пользующемуся фронтальной перспективой. Камера остается монокулярной, однако речь здесь идет о глазе нерефлектирующем и сверхподвижном»).

140

В статье П.-А. Ситнея (P.-A. Sitney) «Le film structurel», в сборнике «Cinema, theorie, lectures», дан анализ того, как работают все эти аспекты у основных режиссеров экспериментального американского кино, а именно: создание «плана-фотограммы» и циклических процессов; мерцание у Маркопулоса, Конрада и Шарица; скорость у Роберта Бриэра; гранулирование у Гера, Джейкобса, Лэндоу.

141

Ср.: Castaneda, прежде всего, «Voir». Gallimard.

142

Sitney, p. 348.

143

Об этих двух типах техники портрета, ср. Wolffl in, «Principes fondamentaux de l’histoire de l’art». Gallimard, p. 43–44.

144

Декарт, «Страсти души», §54: «С удивлением сочетается уважение или презрение, сообразно величию или малости предмета, коему мы удивляемся». Блестящий анализ концепций удивления у Декарта и художника Лебрена дает Анри Сушон (Souchon Henri, «Etudes philosophiques», 1, 1980).

145

Буквально: удивляющиеся (англ.). – Прим. пер.

146

Ср.: Pabst, «Pandora’s Box», Classic Film Scripts. Lorrimer, p. 133–135.

147

«Начал чайник!» – первая фраза повести «Сверчок за очагом». – Прим. ред.

148

Eisenstein. «Film Form», p. 195 sq.

149

Fieschi Jacques, «Griffith le precurseur», Cinematographe, no. 24, fevrier 1977, p. 10 (этот журнал посвятил два своих номера, 24 и 25, крупному плану; исследования о Гриффите, Эйзенштейне, Штернберге и Бергмане).

150

Goethe, «Theorie des couleurs». Ed. Triades, § 495.

151

Ollier Claude, «Souvenirs ecran». Cahiers du cinema-Gallimard, p. 274–275.

152

Ср.: Sternberg, «Souvenirs d’un montreur des ombres», ch. XII, где Штернберг излагает собственную теорию света. В «Cahiers du cinema» (no. 63, octobre 1956) более полный вариант этого текста опубликован под гетевским заголовком «Больше света!» (Plus de lumiere).

153

Balazs, «Le cinema». Payot, p. 57.

154

Epstein, «Ecrits», I. Seghers, p. 146–147.

155

Eisenstein, «Film Form», p. 241–242. С другой стороны, Эйзенштейн показывает, что выходящее за рамки пространства и времени не следует считать «надисторическим»: ср.: «Неравнодушная природа». – Собр. соч., т. 3.

156

Ср.: Peirce, «Ecrits sur le signe». Ed. du Seuil. В этом издании можно обратиться к указателю и к комментариям по поводу этих двух понятий, составленным Жераром Деледаллем.

157

Ср.: Maine de Biran. «Memoire sur la decomposition de la pensee». Это весьма оригинальный и важный аспект мысли Мена де Бирана. Деледалль справедливо отмечает влияние Бирана на Пирса: Биран является не только первым теоретиком, проанализировавшим, как отношение «сила-сопротивление» выражается в действии, но еще и изобретателем термина «чистый аффект», соответствующего пирсовской одинарности.

158

Здесь можно сделать и другое сопоставление. Феноменология, начиная с Макса Шелера, выделила понятие материального и аффективного априори. Затем это понятие расширил и придал ему детализированный статус Микель Дюфренн (в ряде книг: «Phenomenologie de l’experience esthetique», II, P. U. F.; «La notion d’A-priori», «L’inventaire des A-priori», Bourgois), поставивший проблему отношений этих априори с историей и с произведениями искусства: в каком смысле существуют эстетические априори, в каком смысле они все-таки создаются, как, например, такое-то ощущение в обществе или же такой-то оттенок цвета у определенного живописца? Феноменология и Пирс так и не встретились. И все же нам представляется, что одинарность Пирса и материальное или аффективное априори у Шелера и Дюфренна во многих отношениях совпадают.

159

Cahiers du cinema, octobre 1959.

160

Marion Denis. «Ingmar Bergman». Gallimard, p. 37.

161

Kafka, «Lettres а Milena». Gallimard, p. 260.

162

Ср. настойчивые предложения Кафки из его «Писем к Фелиции» («Lettres а Felice»), I. Gallimard, p. 299.

163

В неизданной работе Мишеля Куртьяля (Courthial Michel, «Le visage») анализируется понятие сущности и все вытекающие из него аспекты лица, прежде всего в Ветхом Завете (стирание и отворачивание, закрытость и открытость), – но также и в связи с искусством, литературой, живописью и кино.

164

Balazs. «L’esprit du cinema». Payot, p. 131.

165

Blanchot. «L’espace litteraire». Gallimard, p. 161. Рус. перевод: М. Бланшо. «Пространство литературы», М.: 2002.

166

Здесь и теперь (лат.) – Прим. пер.

167

Roger Leenhardt, процитировано Пьером Лерминье (Lherminier Pierre. «L’art du cinema»). Seghers, p. 174.

168

«Материя» (греч.). – Прим. пер.

169

Об этом аспекте крупного плана у Бергмана ср.: Roulet Claude, «Une epure tragique». Cinematographe, no. 24, fevrier 1977.

170

Peirce, «Ecrits sur le signe», Ed. du Seuil. p. 43: «Существуют некоторые ощутимые качества, например, валер пурпура, запах розовой эссенции, свист локомотива, вкус хинина, качество переживания, испытываемого при созерцании красивого математического доказательства, качество любовного чувства и т. д. Я имею в виду не впечатление от актуального переживания этих ощущений, непосредственного, или же в памяти, или воображении, то есть не нечто подразумевающее эти качества как один из своих элементов. Но я говорю о самих качествах, которые сами по себе являются чистыми и необязательно реализуемыми “может быть”».

171

Контаминация слов «interne» («внутреннее») и «eternel» («вечное»). – Прим. пер.

172

О кадрировании, раскадровке и монтаже у Дрейера ср.: Parrain Philippe, «Dreyer, cadres et mouvement», «Etudes cinematographiques». А также Cahiers du cinema, no. 65, 1956: «Reflexions sur mon metier», где Дрейер выступает за «ликвидацию» понятий переднего, среднего и заднего планов.

173

Ср. статьи Жана Семолюэ (Jean Semolue) и Мишеля Эстева (Michel Esteve) в кн.: «Jeanne d’Arc а l’ecran. Etudes cinematographiques».

174

Bresson, «Notes sur le cinematographe». Gallimard, p. 95–96: «О ФРАГМЕНТАЦИИ: без нее не обойтись, если вы не хотите впасть в РЕПРЕЗЕНТАТИВНОСТЬ. Надо видеть людей и вещи в их отделимых частях. Изолировать эти части. Показывать их самостоятельность, дабы наделять их новой зависимостью».

175

Об этом много говорится у Бонитцера (Bonitzer, «Le champ aveugle». Cahiers du cinemaGallimard): как только преодолеваются слишком упрощенные различия и планы становятся «двойственными» или даже «противоречивыми» (в высочайшей степени это характерно уже для Дрейера), кино обретает новую систему, и не только перцептивную, но и эмоциональную.

176

Sechehaye M.-A., «Journal d’une schizophrene». P. U. F., p. 3–5.

177

С определенным артиклем. – Прим. пер.

178

Balazs, «Le cinema». Payot, p. 167 (а также «L’esprit du cinema», p. 205).

179

Бувье и Летра проанализировали, как пользовался этими методами Мурнау: «Nosferatu». Cahiers du cinema-Gallimard, p. 56–58, 135–137, 149–151. О роли теней в экспрессионизме ср.: Eisner Lotte, «L’ecran demoniaque». Encyclopedie du cinema, ch. VIII (особенно подробно Лотта Айснер анализирует «Показывающего тени»).

180

Здесь можно сослаться на статью Жа ка Турнера из словаря «Les classiques du cinema fantastique» J.-M. Sabatier. Ed. Balland. Эта «альтернативная» тенденция кинематографа ужасов, противостоящая тенденции готической, во многих отношениях связана с продюсером Льютоном и с компанией R. K. O. (ср. Сабатье).

181

В своей статье, опубликованной в журнале Arts 30 декабря 1959 год а, Лу и Малль настойчиво подчеркивал чувственные элементы у Брессона, в особенности в «Карманнике». Штернберг же, напротив, поддается спиритуалистической интерпретации, особенно в связи с «Шанхайским экспрессом» (ср. сцену молитвы).

182

Массу элементов анализа, посвященного чередованиям и духовной альтернативе, мы находим у Филиппа Паррена в связи с Дрейером (ibid.), а также у Мишеля Эстева на материале Брессона («Robert Bresson». Seghers).

183

Во второй половине XIX в. философия всеми силами стремилась не только обновить собственное содержание, но и обрести новые средства и формы выражения, что заметно у весьма разнообразных мыслителей, имевших лишь одну общую черту: они ощущали себя первыми представителями некоей философии будущего. Это очевидно в отношении Кьеркегора. (Во Франции эту тему впервые затрагивают Ренувье, Лекье и несправедливо забытая группа их единомышленников, занимавшихся в числе прочего идеей выбора.) Если же говорить только о Кьеркегоре, то одним из характерных его приемов было введение в мышление элементов, которые читатель формально идентифицирует лишь с трудом: нечто среднее между наглядным примером, фрагментом из личного дневника, сказкой, анекдотом, мелодрамой и пр. Например, в «Трактате об отчаянии» такова история про обывателя, который завтракает и читает свой дневник всей семье, но вдруг бросается к окну с воплем: «Дайте возможного, а не то я задохнусь!». В «Этапах жизненного пути» такова история бухгалтера, который сходит с ума на один час каждый день и хочет найти закон, определяющий и фиксирующий размеры сходства: однажды он посетил бордель, но не сохранил ни малейших воспоминаний о том, что там происходило, и это «возможность, из-за которой он сходит с ума…». В «Страхе и трепете» есть сказка «Агнесса и тритон», напоминающая мультфильм, и Кьеркегор дает несколько ее вариантов. Есть и множество других примеров. Но современный читатель, возможно, найдет способ дать название этим необычайным отрывкам: в каждом случае это был уже своего рода сценарий, настоящий синопсис, появившийся в философии и теологии впервые.

184

Ollier Claude. «Souvenirs ecran». Cahiers du cinema-Gallimard, p. 211–218 (а также р. 217: «отчуждение с помощью цвета»).

185

Тристан Рено в Dossiers du cinema, постоянно упоминает миннеллиевский феномен поглощения: «Внезапное столкновение двух миров, их борьба и триумф одного из них, или же поглощение одного другим…» Можно сослаться и на статьи Жана Душе, где разбирается тема разрушения и пожирания у Миннелли: «Objectif 64», fevrier 1964, а также «Cahiers du cinema», no. 150, janvier 1964 («ядовитые или плотоядные цветы…»).

186

Bonitzer, ibid., p. 88 (Бонитцер сравнивает Антониони с Бергманом).

187

О пространстве неореализма ср. две статьи Сильвии Троза и Мишеля Девийе (Sylvie Trosa, Michel Devillers) в: «Cinematographe», no. 42, 43, decembre 1978, janvier 1979.

188

Narboni Jean, «Lа»; Daney Serge, «Le plan straubien» («Cahiers du cinema», no. 275, avril 1977; no. 305, novembre 1979).

189

Ср. анализ характерного для Кассаветеса пространства без ориентиров и координат, проведенный Филиппом де Лара, «Cinematographe», no. 38, mai 1978. Вообще говоря, именно сотрудники этого журнала продвинулись дальше всего в обнаружении и анализе таких бессвязных пространств с несочетаемыми частями и без ориентиров – у Росселлини, у Кассаветеса, но также и у Люмета (Доминик Риньери, no. 74), и у Шмида (Надин Тассо, no. 43). Авторы же «Cahiers du cinema», скорее, избрали другой полюс, анализ опустевших пространств.

190

П.-А. Ситней описывает и комментирует этот фильм в статье «Le film structurel» из книги «Cinema, theorie, lectures» («Эта интуиция пространства и имплицитная интуиция кино как потенциальности представляет собой аксиому структурного фильма. Комната всегда является местом чисто возможного…», р. 342).

191

Например, в «Свинарнике» Пазолини изначальный каннибальский мир отделен от производной среды свинарника, и они составляют две резко очерченные области: следовательно, фильм этот натуралистическим не является (Пазолини отвергал натурализм, который намеренно представлял себе слишком упрощенно). Зато и в сфере кинематографа, и в других областях бывает так, что изначальный мир сам образует производную среду, чья реальность предполагается: так обстоят дела с фильмами, описывающими доисторические события (например, «Борьба за огонь» Анно), с многочисленными научно-фантастическими фильмами и фильмами ужасов. Некоторые из таких фильмов относятся к натурализму. В литературе же Рони-старший, автор «Борьбы за огонь», создает в натурализме жанр «первобытного» исторического романа с элементами романа научно-фантастического.

192

Stroheim, «Poto-Poto». Ed. de la Fontaine, p. 132. Известно, что Штрогейм выпустил три киноромана – а это больше, чем просто сценарии, хотя и от классического романа они отличаются – чтобы компенсировать невозможность снимать некоторые фильмы, пусть даже здесь все выглядит отнюдь не безнадежно. Кинороманы эти – «Poto-Poto», «Paprika» (Ed. Martel) и «Les feux de la Saint-Jean» (Ed. Martel). «Пото-Пото», видимо, является самостоятельной разработкой то го, чему предстояло стать продолжением «Королевы Келли», африканским продолжением, которое Штрогейм уже начал (это «одиннадцатый ролик» «Королевы Келли»).

193

Анализ этих двух фильмов можно найти у Мориса Друзи: Drouzy Maurice, «Luis Bunuel architecte du reve». Ed. Lherminier.

194

Забвение часто встречается у Бунюэля. Один из наиболее поразительных его примеров – конец фильма «Сусанна», где все персонажи ведут себя так, словно ничего не произошло. Стало быть, цель забвения – усилить впечатление мечты или фантазма. Однако же, нам представляется, что у него есть и более важная функция: указание на окончание цикла, после чего все может начинаться заново (благодаря забвению). Сабатье подчеркивал также, что для Теренса Фишера характерны фальшивые happy ends, когда честные персонажи забывают обо всех ужасах, через которые им довелось пройти («Les classiques du cinema fantastique». Balland, p. 144).

195

Здесь возможно сопоставление с Пазолини, ибо в его фильме «Теорема» также показана семейная среда, в буквальном смысле исчерпанная оказавшимся в ней персонажем-пришельцем. Однако же у Пазолини речь идет прежде всего об «исчерпывании» логическом, в том значении, в каком, например, доказательство исчерпывает множество возможных случаев, где появляется некая геометрическая фигура. В этом и состоит оригинальность Пазолини: отсюда название «Теорема», а также роль внешнего персонажа как агента сверхъестественных сил или демонстратора духов. У Бунюэля же и в натурализме наоборот: импульсы овладевают внешним персонажем, а тот приступает к физическому исчерпыванию данной среды (как в «Сусанне»).

196

Drouzy, Op. cit., p. 74–75.

197

После «Королевы Келли» Штрогейм снял еще один фильм, единственный свой звуковой фильм, который должен был называться «Пешком по Бродвею», но он появился в искаженном виде, под названием «Хэлло, сестра» и под именем другого режиссера. Опираясь на свидетельства и документы, Мишель Симан провел по дробный анализ сцен, которые можно атрибуировать в нем Штрогейму («Les conquerants d’un nouveau monde». Gallimard, p. 78–94). Но эпизоды, чья атрибуция Штрогейму правдоподобна, равно как и штрогеймовский сценарий, на наш взгляд, остаются в русле его предшествовавшего творчества. Больше элементов возможной эволюции содержится, возможно, в «Медовой луне», продолжении «Свадебного марша», фильма, который Штрогейму не дали осуществить. Фактически речь в нем должна была идти о духовном обращении героини, которое, несомненно, открывало перед Штрогеймом новые сферы. Прочие элементы эволюции можно легко найти в его кинороманах: и в «Пото-Пото» с его африканским миром и тем, как влюбленные спасаются любовью; и в «Паприке» с миром цыганским и смертью влюбленных на цветочном лугу.

198

Тему повторения у Кьеркегора и Русселя анализирует и сопоставляет Мишель Бютор: «Repertoire I». Ed. de Minuit.

199

Морис Друзи произвел во «Млечном Пути» анализ планов, где выступает Христос, и поставил вопрос о том, каким мыслит Бунюэль возможное освобождение: р. 174 sq.

200

Ср.: Domeyne Pierre, «Dossiers du cinema»: «В одном из наиболее дорогих для себя проектов под названием “Каин и Авель” Фуллер как раз стремится поведать историю рождения переживаний (первая ложь, первая ревность и т. д.) и добавляет к ним естественное дополнение, возникновение зла. Этот проект, как и большинство фильмов американского кинематографиста, выявляет первозданные корни творчества Фуллера – режиссера инстинктивного, тяготеющего к возвращению к естественным и стихийным импульсам, любящего физическое насилие».

201

Viviani Christian. «La garce ou le cote pile». «Positif», no. 163, novembre 1974. В том же самом номере есть статья Мишеля Анри (Henry Michel, «Le ble, l’acier et la dynamite»), где проанализирован рассматриваемый период творчества Видора, 1947–1953 гг.: автор демонстрирует, каким образом у «чрезмерности» Видора меняется смысл, как этот режиссер отказывается от тем, свойственных образу-действию американского реализма, от тем коллективизма и возрождения. И конек Видора, противопоставление «country girl – city girl», обретает новый аспект, когда первая становится женщиной неистовой и ненасытной, а вторая – слабой и изможденной.

202

Ср.: Truchaud Francois, «Nicholas Ray». Ed. Universitaires. В этой книге представлен образцовый анализ этой эволюции. Трюшо выделяет три периода, определяя их по отношению к насилию и согласно характерной для каждого концепции «выбора»: 1) в первых фильмах – насилие в среде молодежи, а также подразумеваемый режиссером противоречивый выбор; 2) во второй период, который начинается уже с фильма «Джонни Гитара», инстинктивное насилие как неистовство души и альтернатива между выбором зла и попыткой преодолеть насилие; 3) наконец, в последних фильмах насилие преодолевается, и выбираются любовь и приятие мира. Трюшо зачастую подчеркивает, что вдохновение Рэя сродни вдохновению Рембо, памяти которого Рэй хотел посвятить фильм: суть этого вдохновения в определенном соотнесении красоты и «конвульсий».

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.