Кино

Оно ткет тончайшую паутину отношений между философией и кино[183]. У Ромера также целая история о возможных способах существования, о выборе, о неправильном выборе и об осознании выбора является определяющей для серии «Назидательных новелл» (в особенности «Моя ночь у Мод» и более позднее «Удачное замужество», где рассказывается о девушке, которая выбирает замужество и кричит об этом, именно потому, что она его выбирает тем самым способом, каким в другую эпоху она могла избрать отказ от замужества, все с тем же паскалевским сознанием или с теми же притязаниями на вечное и бесконечное). Отчего эти темы имеют такое большое значение для философии и кинематографии? Почему все эти проблемы отстаиваются с такой настойчивостью? Дело в том, что в философии и в кинематографе, в произведениях Паскаля и Брессона, у Кьеркегора и у Дрейера выражено мнение, будто правильный выбор, состоящий в выборе выбора, в состоянии вернуть нам все. Он якобы поможет нам обрести утраченное, и обретем мы его жертвенным духом то ли в момент жертвоприношения, то ли даже перед его осуществлением. Кьеркегор писал, что если мы совершаем правильный выбор, отказываясь от невесты, то тем самым она нам достается; если же Авраам приносит в жертву собственного сына, то тем самым он его обретает. К примеру, Агамемнон приносит в жертву собственную дочь Ифигению, но делает он это ради долга, и только: он выбирает отсутствие выбора. Авраам же, наоборот, жертвует сыном, которого любит больше, чем самого себя, исключительно в силу выбора и осознавая выбор, связывающий его с Богом по ту сторону добра и зла: потому-то сын ему и возвращен. Так обстоят дела с лирической абстракцией.

Мы исходили из пространства, обусловленного положением вещей и создаваемого чередованием «белое-черное-серое, белое-черное-серое…». И при этом утверждали: белое обозначает наш долг или нашу власть; черное – наше бессилие или нашу жажду зла; серое – нашу нерешительность, наши поиски или наше безразличие. Затем мы возвысились до духовной альтернативы, и нам пришлось выбирать между способами существования: одни способы – белый, черный или серый – подразумевали, что выбора у нас нет (или уже нет); однако лишь нечто иное имеет в виду то, что мы совершаем выбор или же осознаем его. Это чистый имманентный или духовный свет по ту сторону белого, черного и серого. Стоит нам достичь этого света – и он возвратит нам все. Он вернет нам белизну, но уже не берущую в плен весь свет; он сразу возвратит нам черноту, но уже не означающую подавление света; возвратит он нам и серость, которая уже не является нерешительностью или безразличием. Мы достигли духовного пространства, где то, что мы выбираем, уже не отличается от самого выбора. Итак, лирическая абстракция определяется через приключение света и белизны. Но эпизоды этого приключения способствуют тому, что вначале белый цвет, берущий в плен свет, чередуется с чернотой, где свет застревает; а затем и тому, что свет освобождается благодаря альтернативе, возвращающей нам белизну и черноту. Не сходя с места мы перешли из одного пространства в другое, из физического пространства в духовное, возвращающее нам своего рода физику (или же метафизику). Первое пространство похоже на келью и замкнуто, второе же внешне ничем от него не отличается; оно такое же, но лишь обрело духовную открытость, благодаря которой оно преодолевает все свои формальные обязательства и всю свою материальную принудительность, уклоняясь от них «де-факто» и «де-юре». Именно это предлагал Брессон, выдвигая принцип «фрагментации»: мы переходим от замкнутого множества, которое мы фрагментируем, к открытому духовному целому, которое создаем и воссоздаем. Аналогичное явление у Дрейера: Возможное сделало пространство духовным измерением, наделив его открытостью (четвертое или пятое измерение). Пространство утратило детерминированность, оно стало «каким-угодно-пространством», тождественным потенции духа, непрерывно возобновляемому духовному решению: это-то решение и образует аффект, или «аутопереживание»; оно берет на себя монтажное согласование частей пространства.

Тьма и борьба духа, белизна и духовная альтернатива – с ними связаны два первоочередных метода, благодаря которым пространство становится «каким-угодно» и возвышается до уровня светозарной духовной потенции. Следует рассмотреть еще и третий метод, цветовой. Это уже не сумрачное пространство экспрессионизма, да и не белое пространство школы лирической абстракции, а пространство-цвет колоризма. Как и в живописи, мы отличаем колоризм от монохромии или полихромии, ибо две последние уже у Гриффита и Эйзенштейна формировали именно цветной образ и предшествовали образу-цвету.

В известном смысле тьма экспрессионистов и лирическая белизна играли роль цвета. Но подлинный образ-цвет составляет «какое-угодно-пространство» третьего типа. Основные формы такого образа: поверхностный цвет больших плоских изображений; атмосферический цвет, пронизывающий собой все остальные цвета; цвет-движение, переходящий от одного оттенка к другому – возможно, обязаны своим происхождением оперетте с ее способностью извлекать из условного положения вещей виртуальный мир безграничных возможностей. Представляется, что из этих трех форм кинематографу принадлежит только цвет-движение, а все остальные в полной мере уже раскрылись как возможности живописи. Тем не менее нам кажется, что образ-цвет в кино выглядит иначе; хоть он и присущ в равной мере кино и живописи, кинематограф придает ему иные смысл и функцию. В кино образ-цвет имеет поглощающий характер. Формула Годара «это не кровь, а что-то красное» является формулой самого колоризма. В отличие от просто окрашенного объекта, образ-цвет не соотносится с тем или иным объектом, но поглощает все, что может: такова потенция, овладевающая всем, что находится в пределах ее досягаемости; или же таково качество, общее для совершенно несходных предметов. Существует некая символика цвета, но это не установление связи между определенными цветом и аффектом – скажем, между зеленым цветом и надеждой. Напротив того, цвет сам по себе – аффект, то есть виртуальное сочетание всех охватываемых им объектов. Оллье как-то заметил, что фильмы Аньес Варда, и в особенности «Счастье», «поглощают», и не только зрителя, но и самих персонажей, и ситуации, согласно сложным аффектированным движениям дополняющих друг друга цветов[184]. И это было справедливо уже для фильма «Пуэнт Курт», где белый и черный трактовались как дополнительные цвета, и белизна становилась на сторону женщины, «белой» работы, любви и смерти, а чернота – на сторону мужчины, когда «абстрактная супружеская пара» своими разговорами вычерчивала черно-белое пространство альтернативы или дополнительности. Именно эта композиция достигает в фильме «Счастье» колористического совершенства, при дополнительности сиренево-фиолетового и золотисто-оранжевого цветов, а также при последовательном поглощении персонажей пространством тайны, соответствующим этим цветам. Если мы продолжим здесь ссылаться на разнообразнейших режиссеров с тем, чтобы лучше выявить возможную справедливость какой-либо концепции, нам нужно будет сказать, что с самого начала тотального цветового кино Миннелли использовал поглощение как чисто кинематографическую потенцию этого нового измерения образа. Отсюда у него большая роль мечты: мечта есть поглощающая форма цвета. В его творчестве, в его мюзиклах (совершенно нетрадиционного жанра) проходят чередой персонажи, поглощенные собственной мечтой и в особенности мечтой других и их прошлым («Иоланда», «Пират», «Жижи», «Мелинда»), мечтой о могуществе Другого («Околдованные»). И самых больших высот Миннелли достигает в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса», где герои попадают в кошмары войны. Во всех его фильмах мечта становится пространством, которое, однако, напоминает паутину, где места уготованы не столько самому мечтателю, сколько заманиваемой им живой добыче. И если положения вещей превращаются в движение мира, если персонажи становятся фигурами танца, то это неотделимо от великолепия цвета и его поглощающей функции, которую можно назвать плотоядной, ненасытной, разрушительной (таков ярко-желтый фургон из фильма «Длинный-длинный фургон»). Миннелли попал в точку, когда взялся за сюжет, наилучшим образом способный выразить это безвозвратное приключение: нерешительность, боязнь и уважение, с какими Ван Го г относился к цвету; его открытия и великолепие его картин; его поглощенность творчеством, поглощенность его бытия и разума желтизной («Жажда жизни»)[185].

Антониони, еще один из величайших колористов кинематографа, пользуется холодными цветами, доведенными до максимума их полноты или интенсификации с тем, чтобы преодолеть их поглощающую функцию, еще удерживавшую персонажей и преображенные ситуации в пространстве грезы или кошмара. У Антониони цвет доводит пространство до пустоты, изглаживающей то, что она поглотила. Бонитцер писал: «Начиная с “Приключения”, основные поиски Антониони лежали в сфере пустого плана, плана необитаемого. В самом конце «Затмения» все планы, пройденные супружеской четой, пересматривает и исправляет пустота, о чем свидетельствует название фильма <…> Антониони в таких фильмах, как «Красная пустыня», «Забриски-пойнт», «Профессия: репортер» <…>, ищет пустыню, которая завершается тревеллингом по пустому пространству кадра, переплетениями бессмысленного пробега, достигающего пределов нефигуративного искусства. <…> Предмет кинематографа Антониони – достижение нефигуративного через приключение, по окончании которого происходит “затмение” лица и исчезновение персонажей»[186]. Разумеется, в кино издавна известны значительные эффекты резонанса, когда сопоставляется одно и то же пространство – то заполненное народом, то пустое (например, в «Голубом ангеле» Штернберга: артистическая уборная Лолы и учебный зал). Однако у Антониони эта идея обретает невиданный размах, и ведущей силой такого сопоставления является цвет. Именно цвет возводит пространство в степень пустоты, после чего свершается часть того, что может реализоваться в событии. И пространство выходит из этого процесса не депотенциализированным, а, напротив, с повышенным зарядом потенциала. Здесь мы видим сразу и сходство с Бергманом, и оппозиция его идеям: Бергман преодолевал образ-действие по направлению к аффективности крупного плана или лица, которое он сопоставлял с пустотой. У Антониони же лицо исчезло одновременно с персонажем и действием, а аффективной инстанцией служит «какое-угодно-пространство», которое Антониони, в свою очередь, тоже доводит до пустоты.

Кроме того, представляется, что «какое-угодно-пространство» обретает здесь новый характер. В отличие от предыдущих случаев, это не пространство, определяющееся частями, чьи согласование и ориентация заранее не детерминированы и могут происходить практически как угодно. Теперь это аморфное множество, устранившее то, что в нем происходило и на него воздействовало. Это угасание или исчезновение, но оно не противостоит генетическому элементу. Ясно, что эти два аспекта являются дополнительными и предполагают друг друга: аморфное множество – это, по сути дела, собрание мест, сосуществующих независимо от временного режима, движущегося из одной части множества в другую, а также независимо от сочетаний и ориентаций, придаваемых им исчезнувшими персонажами и ситуациями. Стало быть, существует два состояния «какого-угодно-пространства», или два вида «квалисигнумов»: квалисигнумы разрыва и квалисигнумы пустоты. Впрочем, об этих двух состояниях, одно из которых всегда подразумевается другим, можно сказать лишь то, что одно бывает «до», а другое – «после». «Какое-угодно-пространство» сохраняет единственную и одну и ту же природу: у него больше нет координат, это чистая потенциальность, показывающая лишь чистые Возможности и Качества, вне зависимости от актуализующих (или актуализовавших, или собирающихся актуализовать, или ни то, ни другое, ни третье) их положений вещей или сред.

Следовательно, вызвать к жизни и образовать «какие-угодно-пространства», пространства бессвязные или опустошенные, способны тени, пробелы и цвета. Но ведь после войны можно было видеть изобилие таких пространств, сформированных и указанными, и прочими средствами; они есть и во внутреннем убранстве, и снаружи и подвергаются разнообразным влияниям. Прежде всего это касается (зависимости от кино тут нет) послевоенных лет с их разрушенными или восстановленными городами, пустырями, трущобами и – даже там, где не было войны – с «недифференцированными» городскими объектами, с обширными заброшенными территориями, доками, пакгаузами, грудами балок и железного лома. Другой, в большей степени внутрикинематографический, процесс случился, как мы увидим, из-за кризиса образа-действия: персонажи все меньше и меньше находились в «мотивирующих» сенсомоторных ситуациях и переключались на прогулки, праздное шатание и блуждание, определявшие чисто оптические и звуковые положения. И тогда образ-действие стал тяготеть к дроблению, в то время как ярко очерченные места потеряли свои контуры, и в результате воздвиглись «какие-угодно-пространства», где развивались свойственные современности аффекты страха и отрешенности, но также и свежести, чрезвычайно высокой скорости и нескончаемого ожидания.

И если итальянский неореализм противопоставил себя реализму, то произошло это прежде всего потому, что он порвал с пространственными координатами, с прежним реализмом мест, и затуманил ориентиры движения (как в болотах или крепости из «Паизы» Росселлини), или же создал зрительные «абстракты» (завод из «Европы-51») на неопределенных лунных просторах[187]. Французская «новая волна» тоже разбивала планы и устраняла их обусловленность, создавая нетотализируемое пространство: к примеру, недостроенные квартиры у Годара способствуют всяческой дисгармонии и «вариациям» типа разнообразных манер проходить через дверь, у которой недостает филенки, что наделяется чуть ли не музыкальной значимостью и служит аккомпанементом аффекта («Презрение»). Что же касается Штрауба, то он конструировал поразительные аморфные планы, пустынные геологические пространства, расплывчатые или полые; безлюдные театры происходивших с ними процессов[188]. Немецкая «школа страха», в особенности Фассбиндер и Даниэль Шмид, разрабатывала натурные съемки городов-пустынь и удваивала интерьеры в зеркалах, при минимуме ориентиров и приумножении несогласованных точек зрения («Виоланта» Шмида). Нью-йоркская же школа настойчиво снимала горизонтальные виды города на уровне земли, где прямо на тротуаре возникали события, и местом их действия было некое «раздифференцированное» пространство, как в фильмах Люмета. Еще лучшим, более ярким примером служит творчество Кассаветеса, начавшего с фильмов, где доминировали лица и крупные планы («Тени», «Лица»), и пришедшего к построению несвязных пространств, обладающих большим удельным весом аффективности («Бал негодяев», «Баллада о неудачниках»). Так он переходил от одного типа образа-переживания к другому. И объясняется это тем, что он стремился раздробить пространство в равной степени в отношении как лица, абстрагируемого от пространственно-временных координат, – так и события, всеми способами выходящего за рамки собственной актуализации: оно либо медлит и распадается, либо, наоборот, происходит слишком быстро[189]. В «Глории» героине приходится долго ждать, а кроме того, у нее нет времени на обдумывание поступков, поскольку ее преследователи всякий раз оказываются тут как тут, как будто в этих местах они находятся всегда или, скорее, как будто место внезапно сменяет координаты, переставая быть тем же самым (хотя оно остается в той же точке «какого-угодно-пространства»). На этот раз мы видим пустое пространство, вдруг становящееся заполненным…

К некоторым из этих проблем мы вскоре вернемся. Как бы там ни было, такое обилие «каких-угодно-пространств», по мнению Паскаля Оже, берет свое начало в экспериментальном кинематографе, порывающем с повествованием о предопределенных действиях и с перцепцией детерминированных мест. Если верно, что экспериментальное кино тяготеет к дочеловеческой (или послечеловеческой) перцепции, то оно стремится также найти ее коррелят, то есть «какое-угодно-пространство», избавленное от человеческих координат. Фильм Майкла Сноу «Центральный регион» доводит перцепцию до уровня универсальной изменчивости грубой и «дикой» материи, извлекая из нее пространство без ориентиров, где меняются местами земля и небо, горизонтальное и вертикальное. Даже небытие обращается в сторону того, что из него исходит или в него впадает, к генетическому элементу, к свежей или угасающей перцепции, которая потенциализует пространство, сохраняя в нем лишь тени или канву событий человеческой жизни. Так, в «Длине волны» Сноу воспользовался сорокапятиминутным тревеллингом ради исследования комнаты по всей ее длине, из конца в конец, до стены, на которой висит фотография моря: из этой комнаты он извлекает потенциальное пространство, постепенно исчерпывая его возможности и качество[190]. Девушки слушают радио, слышно, как мужчина поднимается по лестнице и со стуком падает на землю, но тревеллинг уже прошел мимо этого, предоставив место девушке, рассказывающей об этом событии по телефону. Негативное изображение призрака девушки удваивает сцену, тогда как тревеллинг все продолжается, достигая в самом конце образа моря у стены. Пространство «въезжает» в пустое море. Все предшествовавшие элементы «какого-угодно-пространства»: тени, белые пятна, цвета, неумолимое движение вперед, безысходное «съеживание», осколки, разрозненные части, пустое множество – все это принимает здесь участие в том, чем, по мнению Ситнея, определяется «структурный фильм».

«Агата, или Бесконечное чтение» Маргерит Дюрас следует аналогичной структуре, придавая ей вид повествования или, скорее, чтения (не только видеть образ, но и читать его). Дело выглядит так, словно камера движется из глубин большой пустой заброшенной комнаты, где два персонажа напоминают призраки самих себя, собственные тени. В противоположном конце кадра находится пустой пляж, на него выходят окна. Время, в течение которого камера продвигается из глубин комнаты к окну и на пляж, с остановками и повторами движения, и является временем повествования. Само же повествование, образ-звук, соединяет прошедшее время с будущим, движется от будущего к прошлому: от «послечеловеческого» времени, ибо в рассказе речь идет об уже завершившейся истории двух героев, – к «дочеловеческому» времени, когда ничто живое не тревожило пляж. На пути из одного времени в другое – медленное и торжественное переживание аффекта, в данном случае – инцеста между братом и сестрой.

Глава VIII

От аффекта к действию: образ-импульс

Когда качества и возможности понимаются так, как они актуализованы в положениях вещей, в географически и исторически обусловленных средах, мы попадаем в сферу образа-действия. Реализм образа-действия противостоит идеализму образа-эмоции. И все же между ними, между одинарностью и двоичностью, имеется нечто напоминающее «вырожденный» аффект или же действие «в зародыше». Это уже не образ-эмоция, но еще не образ-действие. Первый, как мы видели, возникает в паре «Какие-угодно-пространства – Аффекты». Второй, как мы еще увидим, – в паре «детерминированные Среды – виды Поведения». Однако же, между этими парами мы обнаруживаем еще одну – и необычную: «изначальные Миры – элементарные Импульсы». Изначальный мир не является «каким-угодно-пространством» (хотя может походить на него), поскольку предстает как основание для детерминированной среды; но он и не детерминированная среда, ибо последние лишь происходят от изначальных миров. Импульс не аффект, ибо он представляет собой в полном смысле слова впечатление, а не выражение; и все же он не совпадает и с чувствами или эмоциями, которые регулируют или разлаживают конкретный вид поведения. Итак, следует признать, что это новое множество не служит простым посредником и переходным пунктом, но обладает полной непротиворечивостью и самостоятельностью, благодаря которым даже получается, что образ-действие не в силах его показать, а образ-переживание бессилен дать его ощутить.

Возьмем какой-нибудь дом, какую-нибудь страну или регион. Все это – реальные среды актуализации, географические или социальные. Но дело выглядит так, словно они – целиком или частично – сообщаются с изначальными мирами изнутри себя. Изначальный мир может характеризоваться искусственностью обстановки (опереточное княжество, лес или болото в съемочном павильоне) в такой же степени, как и подлинностью заповедной зоны (настоящая пустыня, девственный лес). Изначальный мир можно узнать по его аморфному характеру: это чистый фон или, скорее, бездна, составленная из бесформенных видов материи, «эскизов» или кусков, для которых характерны динамическая энергия действия и неоформленные функции, не отсылающие даже к возникающим в нем субъектам. К обитателям такого мира относятся, например, животные, завсегдатай салонов, хищная птица, любовник, козел, бедняк, гиена. Им не свойственны форма или конкретный тип поведения; их поступки предваряют какую бы то ни было дифференциацию человека и животного. Это звери в человеческом облике. Собственно, импульсы являются не чем иным, как звериным началом: это энергия, помогающая овладевать кусками, которые разбросаны в изначальном мире. Импульсы и куски находятся в строжайшем соотношении между собой. Конечно, нельзя сказать, что импульсам недостает разума: им присущ даже какой-то дьявольский разум, благодаря которому каждый импульс забирает ему причитающееся, дожидается своего момента, откладывает на будущее собственный жест и «берет взаймы» зачаточную форму, помогающую ему с большим успехом совершить нужный поступок. Тем не менее изначальный мир имеет законы, наделяющие его непротиворечивостью. Прежде всего это мир Эмпедокла, состоящий из набросков и кусков: голов без шей, глаз без лба, рук без плеч, жестов без формы. Но это также и множество, объединяющее все, не через организацию, а через конвергенцию всех своих частей в беспредельном поле нечистот или в болоте, а также соединяющее все импульсы в великом импульсе смерти. Стало быть, изначальный мир представляет собой сразу и радикальное начало, и абсолютный конец; и в итоге он связывает первое со вторым и вкладывает одно в другое сообразно закону наибольшей крупицы (наиболее крутого склона). Следовательно, это мир весьма специфического неистовства (которое в определенных отношениях является радикальным злом); но заслуга его в том, что он порождает изначальный образ времени, с началом, концом и склоном, – всю жестокость Кроноса.

Это натурализм. И он не противостоит реализму, но, напротив, подчеркивает его характерные черты, продлевая их особого рода сюрреализмом. Сущность натурализма в литературе определил Золя: это ему принадлежит идея дублирования реальных сред изначальными мирами. В каждой из своих книг он описывает точные координаты некоей среды, но также исчерпывает эту среду, возвращая ее изначальному миру: именно из этого «вышерасположенного» источника проистекает выразительность его реалистических описаний. Реальная и актуальная среда и есть среда из мира, определяемого радикальным началом, абсолютным концом и линией наиболее крутого склона.

Суть здесь вот в чем: реальную и актуальную среду невозможно отделить от изначального мира, их раздельного воплощения нет. Изначальный мир не существует независимо от исторической и географической среды, ибо это и есть его среда. Это среда, обладающая началом, концом и, главное, склоном. Вот почему импульсы извлекаются из реального поведения, развертывающегося в детерминированной среде страстей, чувств и переживаний, которые испытывают в этой среде реальные люди. А куски отрываются от предметов, на самом деле в этой среде формирующихся. Похоже, будто изначальные миры появляются лишь тогда, когда мы чересчур перегружаем, утолщаем и слишком далеко продлеваем невидимые линии, перекраивающие реальность и искажающие поведение и предметы. Действия преодолеваются по направлению к первозданным поступкам, из которых они не состояли; предметы – по направлению к кускам, из которых их невозможно воссоздать; люди – в сторону энергий, которые их не «организуют». И выходит, изначальный мир существует и действует лишь в основании некоей реальной среды, и имеет значение лишь благодаря своей имманентности по отношению к этой среде, чье неистовство и чью жестокость он изобличает, – но также и среда предстает как реальная лишь в собственной имманентности по отношению к изначальному миру, она имеет статус «производной» среды, получающей от изначального мира себе на долю временный характер. Необходимо, чтобы действия и способы поведения, люди и предметы занимали производную среду и в ней «развертывались», тогда как импульсы и куски населяли изначальный мир, влекущий за собой целое. Вот почему последователи натурализма заслуживают ницшеанского эпитета «врачей цивилизации». Они ставят цивилизации диагноз. Натуралистический образ, образ-импульс фактически обладает двумя типами знаков: симптомами, а также идолами либо фетишами. Симптомы обозначают присутствие импульсов в производном мире, а идолы или фетиши служат для отображения кусков. Это мир Каина и знаки Каина. Словом, натурализм отсылает сразу к четырем координатам: изначальному миру – производной среде и импульсам-видам поведения. Вообразите произведение, где производная среда и изначальный мир реально отличаются друг от друга и действительно друг от друга отделены: даже если между ними устанавливаются разного рода соответствия, натуралистичного произведения они не образуют[191].

Натурализм в кино представлен двумя великими творцами, Штрогеймом и Бунюэлем. У них создание изначальных миров может проявляться в весьма разнообразных локальных формах, как искусственных, так и естественных: у Штрогейма это вершина горы в «Слепых мужьях», хижина колдуньи в «Глупых женах», дворец в «Королеве Келли», болото из африканского эпизода того же фильма, пустыня в конце «Алчности»; у Бунюэля – павильонные джунгли в фильме «Смерть в этом саду», салон в «Ангеле истребления», пустыня со столпами из «Симеона Столпника», сад с раковинами и камнями из «Золотоговека». Даже будучи локализованным, изначальный мир остается переливающимся через собственные края местом, где проходит действие всего фильма, то есть он представляет собой мир, обнаруживающийся в глубине столь выразительно описанных социальных сред. Ибо Штрогейм и Бунюэль – реалисты: никто другой не описывал среду с таким неистовством и такой жестокостью, среду с двояким социальным разделением: на бедных и богатых, а также на «хороших людей» – «плохих людей». Но описаниям их придает такую силу именно манера соотносить черты подобных сред с изначальным миром, который клокочет у их основания и продолжается под ними. Этот мир не существует независимо от детерминированных сред, а, наоборот, пробуждает их к существованию вместе с характерами и свойствами, возникающими в самых верхних его слоях или, скорее, в еще более страшных глубинах. Изначальный мир представляет собой начало мира, но также и конец света, и неотвратимое скатывание по наклонной плоскости от первого ко второму: именно он влечет за собой среду, но еще он делает из нее среду закрытую, абсолютно замкнутую, либо приоткрывает ее по направлению к смутным надеждам. Труп, выброшенный на свалку, – образ, общий для фильмов «Глупые жены» и «Забытые». Среды непрестанно рождаются из изначальных миров и вновь туда возвращаются; и едва они успевают оттуда выйти в виде уже обреченных и испорченных набросков, как наступает пора совсем бесповоротного возвращения (если, конечно, они не получают избавления, которое само может исходить разве что от этого возвращения к истокам). Таково болото из африканского эпизода «Королевы Келли» и, в особенности, из киноромана «Пото-Пото», где влюбленных подвешивают, связывают лицом к лицу, и они дожидаются выхода крокодилов: «Здесь <…> нулевая широта. <…> Здесь нет традиций и никто не ссылается на прецеденты. Здесь <…> каждый действует согласно сиюминутному импульсу <…> и делает то, что побуждает его делать Пото-Пото. <…> Пото-Пото – наш единственный закон. <…> И он же – наш палач. <…> Все мы приговорены к смерти»[192]. Нулевая широта также является основным местом действия в «Ангеле истребления», вначале воплотившемся в буржуазном салоне, который таинственно закрылся, а после того как салон открылся заново, водворившемся в соборе, где оставшиеся в живых участники буржуазного салона собрались вновь. Та же самая широта фигурирует и в «Скромном обаянии буржуазии», и это место действия восстанавливается во всей последовательности производных мест, чтобы воспрепятствовать свершению события, которого ожидают герои. Собственно говоря, такой же была матрица еще «Золотого века», где прослежены все достижения человечества: они вновь ушли в изначальный мир, едва успев выйти из него.

В натурализме в кинематографический образ с большой силой входит время. Митри справедливо утверждает, что «Алчность» является первым фильмом, свидетельствующим о «психологической длительности», как об эволюции или онтогенезе персонажей. Присутствует время и у Бунюэля, но скорее в виде филогенеза и периодизации этапов развития человечества (по всей видимости, не только в «Золотом веке», но и во «Млечном пути», где имеются заимствования из всех периодов, но порядок последних перевернут)[193]. И все же бросается в глаза, что у натуралистов время поражено каким-то единосущным ему проклятием. По сути дела, о Штрогейме можно сказать то, что Тибоде писал о Флобере: длительность для него есть нечто не столько творящееся, сколько разрушающееся и при этом низвергающееся. Стало быть, она неотделима от энтропии и деградации. И как раз в этом пункте Штрогейм сводит счеты с экспрессионизмом.