Введение в фантастическую литературу

255). Эти слова грозят превратиться в ощутимую реальность: "Наконец, бешеное веселье достигло апогея; слышались лишь судорожные вздохи, несвязное клохтанье. Смех стал беззвучным и напоминал рычание, удовольствие переходило в спазмы, казалось, припев Давкуса Карота вот-вот сбудется" (с. 257-258). Переход от идеи к ощущению происходит легко и быстро. Так, рассказчику в "Аврелии" слышатся следующие слова: "Наше прошлое и наше будущее взаимно связаны. Мы живем в нашем роде, наш род живет в нас. Эта мысль намеренно стала для меня чем-то осязательным. Стены зала как будто бы открыли бесконечную перспективу, и мне казалось, что я вижу непрерывную цепь мужчин и женщин, и я был в них во всех, а они были во мне самом" (с. 262; выделено мною. - Ц. Т.). Идея незамедлительно становится осязаемой. А вот обратный пример, когда ощущение трансформируется в идею: "Эти бесчисленные ступени, по которым ты с таким трудом спускалась и поднималась, сами были связками между твоими давнишними иллюзиями, обременявшими твою мысль..." (с. 309). Примечательно, что подобное разрушение границ между материей и духом в былые времена, в том числе и в XIX в., рассматривалось как первейший признак безумия. Психиатры обычно полагали, что у "нормального" человека существуют многочисленные рамки референции, а каждый факт укладывается только в одну из них. Напротив, психический больной теряет способность различать рамки референции и смешивает воспринимаемое органами чувств с тем, что порождено воображением. Так, Андял пишет: "Хорошо известно, что у шизофреников ослаблена способность отделять область реального от области воображаемого. Мышление, именуемое нормальным, протекает в границах одной и той же области, или референциальной рамки, или универсума дискурса; в противоположность этому мышление шизофреников не подчиняется требованию единственной референции" (Kasanin 1964, с. 119). Подобное нарушение границ наблюдается и в видениях наркоманов. Уоттс пишет в самом начале своей работы: "Одно из главнейших суеверий заключается в разделении тела и духа" (Watts 1962, с. 3). Любопытно, что та же особенность наблюдается и у грудных детей; согласно Пиаже, "в начале своего развития ребенок не различает психический и физический мир" (Piaget 1948). Подобный способ описания мира ребенка, очевидно, обусловлен воззрениями взрослого человека, в котором два мира как раз различаются; в действительности же перед нами симулякр детства, созданный взрослыми людьми. Но именно это и происходит в фантастической литературе; в ней не игнорируется граница между материей и духом, как это происходит, например, в мифологическом мышлении, она всегда присутствует, давая повод для постоянных трансгрессий. Готье писал: "Я перестал чувствовать свое тело, связь материи с духом ослабла" (с. 204). Данный закон лежит в основе всех деформаций, привносимых фантастическим в тематику данной группы. Укажем на некоторые его непосредственные следствия. Так, возможна генерализация феномена метаморфозы, и человек наделяется способностью к умножению. Все мы ощущаем себя как несколько личностей, и наше ощущение может воплотиться в физическую реальность. В "Аврелии" богиня обращается к рассказчику: "Я - та же, кто Мария, та же, кто твоя мать, та же, кого под разными формами ты всегда любил" (с. 225). В другом месте Нерваль пишет: "Ужасная мысль пришла мне в голову. "Человек двойствен!" - сказал я себе. "Я чувствую в себе двух людей", написал один из отцов церкви... В каждом человеке есть актер и зритель, тот, кто говорит, и тот, кто отвечает" (с. 190-191). Умножение личности, рассматриваемое буквально, есть непосредственное следствие возможности перехода от материи к духу: каждый человек представляет себя в воображении в виде нескольких личностей и может стать ими физически... Другое следствие того же принципа затрагивает еще более широкий круг фактов: это стирание границы между субъектом и объектом. Согласно традиционной схеме, человеческое существо - это субъект, вступающий в отношения с другими людьми или с вещами, которые остаются внешними по отношению к нему и имеют статус объекта. В фантастической литературе это четкое различие стирается. Вот кто-то слушает музыку, но в один прекрасный момент исчезает и производящий звуки музыкальный инструмент, внешний по отношению к слушателю, и сам слушатель. Ср. у Готье: "Музыка пылающими стрелами вонзалась мне в грудь и - странная вещь - скоро мне стало казаться, что мелодия исходит из меня... Душа Вебера воплотилась в меня" (с. 258). То же и у Нерваля: "Лежа на походной кровати, я слышал, как солдаты разговаривали о незнакомце, задержанном ими, как и я. Его голос слышался в той же зале. Вибрация этого голоса была так странна, что мне казалось, будто он выходит из моей груди" (с. 160). Вот кто-то рассматривает предмет определенной формы и цвета, но граница между предметом и наблюдателем исчезает. Снова обратимся к Готье: "Созерцая какой-либо предмет, я через несколько минут чудесным образом растворялся в нем и сам превращался в него" (с. 260). Исчезает необходимость в речевом общении для установления взаимопонимания между двумя людьми - каждый может стать другим и узнать, что этот другой думает. Рассказчик в "Аврелии" убеждается в этом при встрече со своим дядей: "Он посадил меня рядом с собой, и между нами установилось какое-то общение. Я не могу сказать, что я слышал его голос, но только, когда моя мысль останавливалась на чем-нибудь, тотчас же смысл этот делался мне ясен" (с. 166). И далее: "Ничего не спросив у моего вожатого, я внутренне понял, что эти высоты, бывшие в то же время глубинами, были убежищем первобытных обитателей горы" (с. 265). Поскольку субъект не отделен от объекта, коммуникация осуществляется непосредственно, и весь мир оказывается втянутым в сеть всеобщей коммуникации. Свою убежденность в этом Нерваль выражает следующим образом: "Такая мысль привела меня к другой мысли: у всех одушевленных существ составился общий огромный заговор - восстановить мир в его первоначальной гармонии. Заговорщики сообщались между собой с помощью магнетизма планет, и таким образом неразрывная цепь соединяла вокруг земли души, преданные этому общему заговору" (с. 231). Еще раз отметим близость этой тематической константы фантастической литературы к одной из основных характеристик мира ребенка (точнее, симулякра этого мира, созданного взрослыми). Пиаже пишет: "В начальной точке умственного развития не существует абсолютно никакого различия между я и внешним миром" (Piaget 1967, с. 20). То же верно и в отношении видений наркоманов: "Организм и окружающий мир образуют единую и целостную схему действия, в которой нет ни субъекта, ни объекта, ни агенса, ни пациенса" (Watts 1962, с. 62). Ср. также: "Я начинаю ощущать, что мир находится одновременно внутри моей головы и вне ее... Я не рассматриваю мир, я не становлюсь перед ним; я познаю его в результате непрерывного процесса его превращения в меня" (там же, с. 29). Не иначе обстоит дело и с психическими больными; так, Гольдштейн пишет: "Он Физический мир и мир духовный проникают друг в друга; как следствие, их фундаментальные категории подвергаются модификации. Пространство и время сверхъестественного мира в том виде, как они описываются в фантастических произведениях данной группы, не являются обычным пространством и временем, с которыми мы имеем дело в обыденной жизни. Кажется, что в этих произведениях время приостанавливается, продлеваясь далеко за пределы возможного. Так считает и рассказчик в "Аврелии": "Это был сигнал к полному перевороту в мире Духов, которые не захотели признать новых владетелей земли. Не знаю, сколько тысяч лет длилась эта борьба, которая покрыла кровью нашу планету" (с. 183). Время является одной из главных тем и "Клуба гашишистов". Рассказчик торопится, но движения его невероятно замедленны: "Я с большим трудом встал и направился к двери гостиной. Дошел я до нее очень нескоро: какая-то непонятная сила заставила меня делать три шага вперед и один назад. По моему счету этот переход длился десять лет" (с. 261). Затем он спускается вниз по ступеням, но лестница кажется ему бесконечной. "Я достигну нижней площадки после страшного суда", - говорит он (с. 261), а когда он, наконец, оказывается внизу, то заявляет: "Это длилось, по моему счислению, тысячу лет" (с. 262). Ему нужно быть где-то в одиннадцать часов, но ему говорят: "Тебе нипочем не успеть к одиннадцати часам. Уже полторы тысячи лет прошло с тех пор, как ты вышел" (с. 262-263). В девятой главе новеллы повествуется о погребении времени; знаменательно название главы: "Не верьте хронометрам". Рассказчику объявляют: "Время умерло... Больше уже не будет ни годов, ни месяцев, ни часов. Время умерло, и мы должны его похоронить. - Господи! - воскликнул я, пораженный внезапной мыслью, - если времени больше не существует, когда же будет одиннадцать часов?" (с. 263). Итак, мы снова убеждаемся в том, что одна и та же метаморфоза наблюдается при наркотическом опьянении, когда время кажется "приостановленным", и у психических больных, постоянно живущих в настоящем и не имеющих представления ни о прошлом, ни о будущем. Подобным же образом трансформируется и пространство. Вот несколько примеров, взятых из "Клуба гашишистов". Описание лестницы: "Один из ее концов, казалось, вонзался в небо, другой низвергался в преисподнюю. Подняв голову, я смутно видел, как нагромождались одна на другую бесчисленные площадки, всходы, перила, точно для того, чтобы достигнуть вершины башни Лилак; опуская же голову, я смутно различал пропасть ступенек, вихрь спиралей, водоворот изгибов" (с. 261). Описание внутреннего двора: "Расширившийся до размеров Марсова поля, этот двор окружился за несколько часов гигантскими зданиями, которые вырисовывались на горизонте кружевом шпилей, куполов, башен и пирамид, достойных Рима и Вавилона" (с. 262). Мы не ставим себе целью давать исчерпывающее описание конкретного произведения или даже одной темы; одно только пространство в произведениях Нерваля потребовало бы обширного исследования. Нам важно указать на основные характеристики мира, в котором происходят сверхъестественные явления. Подведем итоги. Открытый нами принцип заключается в том, что существование границы между материей и духом ставится под сомнение. Этот принцип лежит в основе главных тем: особого рода причинность, пандетерминизм, умножение личности, стирание границы между субъектом и объектом, наконец, трансформация пространства и времени. Этот список не исчерпывающий, и все же в нем перечислены основные составляющие тем фантастических произведений, входящих в первую группу. Эти темы, по причинам, которые будут изложены ниже, мы назвали темами Я. Во всяком случае, нам удалось, как мы полагаем, выявить соответствие между фантастическом тематикой данной группы и категориями, которыми следует пользоваться при описании мира наркомана, душевнобольного или ребенка. Поэтому каждое слово следующего положения Пиаже применимо и к нашему предмету исследования: "Четыре основных процесса характеризуют интеллектуальную революцию, совершающуюся в первые два года жизни: это выработка категорий объекта и пространства, каузальности и времени" (Piaget 1967, с. 20).
      Можно по-иному охарактеризовать рассматриваемые темы, сказав, что в основном они связаны со структурированием отношений между человеком и миром; выражаясь терминами Фрейда, перед нами система восприятие сознание. Это сравнительно статическое отношение в том смысле, что оно предполагает наличие не особых действий, а скорее определенной позиции; речь идет о восприятии мира, а не о взаимодействии с ним. Важную роль играет здесь термин восприятие; в произведениях данной тематической группы постоянно присутствует проблематика восприятия, связанная, в частности, с основным чувством - зрением ("пять чувств, которые на самом деле одно способность видеть", - говорил Луи Ламбер), поэтому все эти темы можно назвать "темами взгляда". Взгляд - это слово позволяет нам немедленно оставить чересчур абстрактные рассуждения и вновь обратиться к фантастическим рассказам. Нетрудно обнаружить связь между перечисленными темами и темой взгляда в фантастическом рассказе Гофмана "Принцесса Брамбилла". Тема этого произведения - расщепление личности, ее раздвоение, и в более общем плане соотношение между сном и реальностью, духом и материей. Знаменательным образом любое появление элемента сверхъестественного сопровождается введением элемента темы взгляда. Например, в мир чудесного можно проникнуть с помощью очков и зеркала. Так, шарлатан Челионати, сообщив публике о присутствии принцессы, вопрошает: "И сможете ли заметить принцессу Брамбиллу, хотя б она стояла рядом с вами? Нет, вы не сможете этого сделать, если не воспользуетесь очками, которые мудрый индийский маг и волшебник Руффаимонте самолично шлифовал... - Тут шарлатан открыл ящик и вынул целую груду большущих очков..." (с. 234). Только очки дают нам возможность проникнуть в мир чудесного. Тем же свойством обладает и зеркало Это обстоятельство хорошо известно "разуму", который отвергает чудеса, а потому и зеркало: "Некоторые философы решительно советовали не смотреться в эту воду, ибо у человека, увидевшего себя и мир опрокинутым, легко может закружиться голова" (с. 268); "многие теперь, глядясь в нее Говоря точнее, у Гофмана с миром чудесного связан не сам взгляд, а символы непрямого, искаженного, извращенного взгляда, каковыми являются очки и зеркало. Сам Джильо противопоставляет два типа видения, равно как и их связи с миром чудесного. Когда Челионати заявляет Джильо, что тот болен "хроническим дуализмом", Джильо не приемлет это выражение из-за его "аллегоричности" и так определяет свое состояние: "я страдаю только болезнью глаз, которую нажил себе тем, что слишком рано начал носить очки" (с. 324). Когда мы смотрим сквозь очки, то открываем иной мир, а наш нормальный взор искажается; это расстройство сходно с недугом, причиняемым зеркалом: "По-видимому, в моем хрусталике что-то сдвинулось, ибо, к сожалению, я часто вижу все наоборот" (с. 324). Обычный взгляд открывает нам и обычный мир, лишенный каких бы то ни было тайн, а косвенный взгляд представляет собой единственный путь к чудесному. Но это преодоление видения, эта трансгрессия взгляда, не является ли она в то же время его символом и как бы самой лестной похвалой ему? Очки и зеркало становятся образом взгляда, который отныне уже не является простым средством привязки глаза к некой точке в пространстве, теперь это не чисто функциональный, прозрачный и переходный взгляд. Эти предметы - в некотором смысле материализованный, непрозрачный взгляд, квинтэссенция взгляда. Та же плодотворная двусмысленность присутствует и в слове "визионер" "Принцесса Брамбилла" не единственная сказка Гофмана, в которой доминирует тема взгляда: его произведения буквально наводнены микроскопами, лорнетами, настоящими и фальшивыми глазами и т. п. Впрочем, Гофман не единственный сказочник, чье творчество позволяет нам установить связь рассматриваемой группы тем со взглядом. Однако следует соблюдать осторожность в установлении подобного рода параллелей: если в тексте появляются слова "взгляд", "видение", "зеркало" и т. п., это еще не значит, что перед нами вариант "темы взгляда". Кто считает именно так, тот придерживается мнения о том, что каждая минимальная единица литературного дискурса имеет один единственный определенный смысл, но именно такое мнение мы отвергаем. По крайней мере у Гофмана наблюдается совпадение между "темой взгляда" (в том виде, в каком она фигурирует среди наших дескриптивных терминов) и "образами взгляда", представленными в самом тексте; именно в этом отношении его творчество является особенно показательным. Мы также убедились в том, что первую группу тем можно охарактеризовать разными способами в зависимости от избранной точки зрения. Но прежде чем выбрать тот или иной из этих способов или даже просто уточнить его, необходимо рассмотреть другую группу тем.
      8. ТЕМЫ ТЫ
      Страница из "Луи Ломбера". - Сексуальное влечение, чистое и интенсивное. Дьявол и либидо. - Религия, целомудрие и мать. - Кровосмешение. Гомосексуализм. - Любовь больше, чем вдвоем. - Жестокость, доставляющая или не доставляющая наслаждение. - Смерть: соседство и тождество с желанием. - Некрофилия и вампиры - Сверхъестественное и идеальная любовь. - "Другой" и бессознательное. В романе Бальзака "Луи Ламбер" представлено одно из самых глубоких исследований тематики, названной нами "темы Я". В Луи Ламбере, как и в рассказчике из новеллы "Аврелия", воплощены все принципы, вытекающие из нашего анализа. Ламбер живет в мире идей, но идеи в нем становятся ощутимыми; он исследует невидимое подобно тому, как другие исследуют таинственный остров. В романе происходит событие, не разу не наблюдавшееся в произведениях, отнесенных нами к предыдущей тематической группе. Луи Ламбер решает жениться. Он влюблен отнюдь не в химеру, в воспоминание или в сновидение, а в совершенно реальную женщину; мир физических наслаждений начинает постепенно открываться его чувствам, которые до сих пор воспринимали лишь невидимое. Сам Ламбер с трудом верит в это: "Подумать только! Наши чувства, такие чистые, такие глубокие, превратятся в тысячи изысканных ласк, о которых я мечтал. Твоя маленькая ножка скинет обувь для меня, ты вся будешь моею!",- пишет он своей невесте (Balzac 1937, с. 436). Рассказчик следующим образом характеризует столь неожиданную метаморфозу: "Впрочем, случайно сохранившиеся письма свидетельствуют о его переходе от чистого идеализма, в котором он пребывал, к самому острому сенсуализму" (с. 441). За познанием духа последовало познание плоти. Неожиданно нагрянула беда: накануне свадьбы Луи Ламбер сошел с ума. Сначала он впал в каталептическое состояние, затем в глубокую меланхолию, непосредственной причиной которой, по-видимому, явилась тревожившая его мысль о собственном бессилии. Врачи объявили его болезнь неизлечимой, и Ламбер заперся в загородном дома; после нескольких лет молчания, апатии и кратких мгновений умственного прозрения, он скончался. Почему события развиваются так трагически? Рассказчик, друг Ламбера, пытается дать несколько объяснений. "Экзальтация, обусловленная ожиданием величайшего физического наслаждения, к тому же увеличенная целомудрием его тела и мощью души, вполне могла вызвать этот кризис, результаты которого не более известны, чем причина" (с. 440-441). Но, помимо психических и физических причин, приводится еще одно объяснение, которое можно назвать почти формальным: "Может быть, он увидел в удовольствиях супружеской жизни препятствие для совершенствования своих внутренних чувств и для своего полета сквозь духовные миры" (с. 443). Отсюда следует вывод, что мы должны выбирать между удовлетворением внешних чувств и удовлетворением чувств внутренних; желание удовлетворить и те и другие ведет к бесчинству формального свойства, называемому безумием. Далее, описанный в романе формальный скандал сопровождается собственно литературной трансгрессией, ибо в одном и том же тексте сополагаются две несовместимые темы. Основываясь на их несовместимости, мы можем обосновать различие между двумя тематическими сетками, т. е. между сеткой, уже знакомой нам под названием "темы Я", и другой сеткой, в которой в данном случае мы обнаруживаем присутствие сексуального момента; назовем ее "темы Ты". Между прочим, ту же несовместимость выявил и Готье в "Клубе гашишистов": "Ничего материального не примешивалось к этому экстазу, никакое земное желание не омрачало его чистоты. Впрочем, сама любовь чужда дивному состоянию: гашишист Ромео забыл бы Джульетту... я должен сознаться: прекраснейшая дочь Вероны на заставит гашишиста даже пошевельнуться" (с. 259). Итак, существует некая тема, которую никогда нельзя обнаружить в произведениях, содержащих в чистом виде тематическую сетку Я, но которая постоянно наличествует в других произведениях фантастического жанра. Присутствие или отсутствие этой темы дает нам формальный критерий для выделения в рамках фантастической литературы двух полей, каждое из которых состоит из значительного числа тематических элементов.
      "Луи Ламбер" и "Клуб гашишистов", в которых на первом плане находится тематика Я, дают как бы внешнее, полое определение новой темы - темы сексуальности. Если мы теперь обратимся к произведениям второй тематической сетки, то сможем проследить эту тему во всех ее разветвлениях. Сексуальное влечение, описываемое в этих произведениях, может достигать невиданной силы; речь идет не о каком-то переживании в числе прочих, а о самом существенном в жизни. Об этом свидетельствует опыт священника Ромуальда во "Влюбленной покойнице": "Из-за того, что я однажды взглянул на женщину, из-за этого на первый взгляд незначительного промаха меня в течение многих лет мучили страсти самого низкого свойства, и я потерял покой на всю жизнь" (с. 94); "Никогда не смотрите на женщину, всегда ходите с опущенным взором, ибо, сколь бы целомудренны и безмятежны вы ни были, достаточно одного мгновения, и вы погибли" (с. 117). Сексуальное влечение играет чрезвычайно важную роль в жизни героя. Может быть, лучшим примером в этом смысле является "Монах" Льюиса, сохраняющий свою актуальность прежде всего по причине захватывающих описаний желания. Сначала монах Амбросио подвергается искушению со стороны Матильды: "И она подняла руку, словно готовясь поразить себя. Глаза монаха с ужасом следили за смертоносным движением кинжала. Он опустился на левую грудь, полуобнажившуюся, когда Матильда разорвала одеяние послушника. О, какая это была грудь! Лунный свет ложился на нее, и монах видел ее ослепительную белизну. Его взор с ненасытной жадностью впивался в эту прекрасную полусферу. Неведомое дотоле чувство преисполняло его сердце тревогой и восторгом. Жгучий огонь пробегал по всем членам, кровь закипала в жилах, тысяча необузданных желаний воспламеняла его воображение. - Остановись! вскричал он торопливо, запинающимся голосом. - Я не могу доле противиться!" (с. 65)37. Позже меняется объект желаний Амбросио, но не их интенсивность. Доказательством тому является сцена, в которой монах наблюдает за Антонией в магическом зеркале в тот момент, когда она собирается принять ванну, и снова "его желания перешли в бешенство" (с. 215). А вот какие чувства испытывает Амбросио во время неудачного похищения Антонии: "Несколько мгновений он пожирал глазами прелести, которые вот-вот должны были стать добычей его преступных страстей" (с. 237); "Мимолетное блаженство усилило его томление по более жгучим ощущениям. Его желания достигли того предела бешенства, которое ведомо только диким животным" (там же). Поэтому мы не удивимся, если обнаружим связь этих ощущений со сверхъестественным, ведь нам уже известно, что оно всегда возникает в пограничном опыте, в состоянии "превосходной степени". Желание, как чувственное искушение, находит свое воплощение в ряде наиболее часто встречающихся представителей сверхъестественного мира, в частности, в образе дьявола. Упрощая, можно сказать, что дьявол - это всего лишь иное слово для обозначения либидо. Читая "Монаха", мы узнаем, что прелестная Матильда оказывается "второстепенным, но злым духом", верной служанкой Люцифера. И "Влюбленный дьявол" дает нам недвусмысленный пример тождества дьявола и женщины, точнее, сексуального влечения. У Казота дьявол не пытается овладеть бессмертной душой Альвара; как и женщина, он довольствуется тем, что обладает ею здесь, на земле. Двусмысленность читательского прочтения в значительной мере обусловлена тем, что поведение Бьондетты ничем не отличается от поведения влюбленной женщины. Возьмем следующую фразу: "Разнесся слух, подтвержденный множеством писем, что какой-то злой дух похитил капитана гвардии короля Неаполитанского и увез его в Венецию" (с. 223). Разве не звучит она как описание происшествия из светской жизни, и разве слова "злой дух" в данном случае не есть удачное обозначение женщины, а не сверхъестественного существа? В эпилоге Казот подтверждает наше предположение: "с его жертвой происходит то, что может случиться с любым благородным человеком, соблазненным мнимой добропорядочностью" (с. 336). Нет никакой разницы между обычным любовным приключением и историей об Альваре и дьяволе; дьявол - это женщина как предмет желания. Сходная ситуация наблюдается и в "Рукописи, найденной в Сарагосе". Когда Зибельда пытается обольстить Альфонса, ему кажется, что на лбу его прекрасной кузины появились рога. Герой одной из вставных новелл Тибальд де ла Жакьер полагает, что его возлюбленная всецело принадлежит ему, и почитает себя "счастливейшим из смертных" (с. 145), но на вершине блаженства Орландина превращается в Вельзевула. В другой вставной новелле мы обнаруживаем весьма прозрачный символ - конфеты, возбуждающие половое влечение. Ими дьявол любезно снабжает героя: "Соррилья увидела коробку. Она съела две конфеты и несколько конфеток дала сестре. Скоро иллюзии мои превратились в действительность. Обеими сестрами овладела тайная страсть, и обе они бессознательно ей покорились... Вошла их мать... и взгляд ее, избегая моего, остановился на злосчастной коробке. Она взяла несколько конфеток и ушла, но тотчас же вернулась, стала осыпать меня ласками и сжимать в объятиях, называя сыном. Оставила она меня с явным неудовольствием, внутренне себя принуждая. Буйство чувств моих дошло до безумия. Я ощущал огонь, бегущий у меня по жилам, еле видел окружающие предметы, какой-то туман стоял у меня в глазах. Я хотел выйти на террасу. Дверь в комнату девушек была приоткрыта; я не мог удержаться и вошел. Их чувства были еще в гораздо большем смятении, чем мои. Я испугался, хотел вырваться из их объятий, но не хватило сил. Вошла мать, упреки замерли у нее на устах, и вскоре она уже потеряла всякое право упрекать нас в чем бы то ни было" (с. 529). Более того, даже когда конфеты были съедены, возбуждение чувств не прекратилось; дьявольский дар в том и заключается, что он пробуждает такие чувства, которые уже ничто не может заглушить. Суровый аббат Серапион во "Влюбленной покойнице" еще более заостряет рассматриваемую тему; для него куртизанка Кларимонда, сделавшая наслаждение своим ремеслом, является "Вельзевулом во плоти" (с. 102). В то же время личность аббата- это воплощение другого члена оппозиции, т. е. Бога, а также его представителей на земле - служителей культа. Именно в таком смысле определяет свое новое положение Ромуальд: "Быть священником! Это значит быть целомудренным, не любить, не различать ни пола, ни возраста..." (с. 87). И Кларимонда прекрасно знает, кто ее прямой враг: "Ах, как я ревную к Богу, которого ты любил и до сих пор любишь больше, чем меня" (с. 105). Идеальный монах, предстающий в образе Амбросио в начале романа Льюиса, настоящее воплощение бесполости. "По слухам Альвар, герой "Влюбленного дьявола", прекрасно осознает данную оппозицию, и когда он полагает, что совершил грех, вступив в связь с дьяволом, то решает отказаться от женщин и стать монахом: "Я приму духовный сан. Я отрекусь от тебя, прекрасный пол..." (с. 333). Утверждать чувственность значит отрицать религию, вот почему халиф Ватек, думающий об одних только наслаждениях, с удовольствием предается святотатству и богохульству. Та же оппозиция обнаруживается и в "Рукописи, найденной в Сарагосе". Две сестры не могут отдаться Альфонсу из-за реликвии, которую он носит на шее. "Это талисман, полученный от матери. Я обещал никогда его не снимать. В нем заключена частица животворящего креста" (с. 49). Когда же они ложатся с ним в постель, Зибельда сначала перерезает ленточку медальона. Крест и половое влечение несовместимы. Описание медальона дает нам еще один элемент, являющийся членом той же оппозиции: мать в ее противопоставлении женщине. Кузины Альфонса могут снять с себя пояс целомудрия только при условии, что он снимет медальон, подарок матери. А во "Влюбленной покойнице" мы обнаруживаем следующее любопытное утверждение: "Воспоминания о времени, когда я был священником, были не менее значительны, чем воспоминания о том, чем я занимался во чреве матери" (с. 108). Получается своего рода равенство между пребыванием во чреве матери и статусом священнослужителя, а это равнозначно отказу от женщины как предмета желания. Во "Влюбленном дьяволе" это равенство находится в центре внимания. Именно образ матери оказывается той силой, которая не позволяет Альвару целиком посвятить себя Бьондетте, этой женщине-дьяволу. Образ матери возникает каждый раз, когда наступает ответственный момент, требующий принятия решения. Противопоставление матери и Бьондетты выступает в обнаженном виде в сновидениях Альвара: "Во сне мне приснилась моя мать... Когда мы шли по узкой тропинке, на которую я вступил уверенным шагом, чья-то рука внезапно столкнула меня в пропасть. Я узнал ее: это была рука Бьондетты. Я упал, но чья-то другая рука помогла мне подняться, и я очутился в объятьях матери" (с. 312). Дьявол толкает Альвара в пропасть чувственных влечений, а мать его удерживает. Тем не менее Альвар все более поддается обаянию Бьондетты, и его падение уже близко. Однажды, прогуливаясь по Венеции, он попал под дождь и, спасаясь от него, зашел в церковь. Он подошел к одной из статуй, и ему показалось, что это статуя его матери. Тогда он вдруг осознал, что, полюбив Бьондетту, он забыл о матери, поэтому он решил оставить свою возлюбленную и вернуться к матери: "надо открыть свою душу матери и еще раз искать спасения в ее любящем сердце" (с. 318). Однако дьявольское желание успевает овладеть Альваром до того, как он обратился за помощью к матери. Поражение Альвара полное и все же не окончательное. Доктор Кебракуэрнос без труда указывает ему путь к спасению, словно речь идет об обычном любовном похождении: "вступите в законный союз с женщиной; пусть вашим выбором руководит ваша почтенная матушка..." (с. 335). Чтобы связь с женщиной не приняла дьявольский характер, мать должна следить за ней и давать ей свою оценку.
      Помимо страстной, но "нормальной" любви к женщине, в фантастической литературе можно найти и примеры различных трансформаций любовного влечения. Правда, большая их часть не имеет ничего сверхъестественного, но представляется "странной" в социальном аспекте. Наиболее часто встречается такая разновидность любовного влечения, как кровосмешение. Уже у Перро (в сказке "Ослиная шкура") фигурирует отец-преступник, влюбившийся в собственную дочь. В "Тысяче и одной ночи" рассказываются истории о любви брата к сестре ("Рассказ первого календера") и о любви матери к сыну ("Рассказ Камар-аз-Замана"). В "Монахе" Льюиса Амбросио влюбляется в собственную сестру Антонию, насилует ее и убивает, убив предварительно и мать. В "Ватеке" Баркьярок не далек от того, чтобы влюбиться в свою собственную дочь. Другой разновидностью любви, часто встречающейся в фантастической литературе, является гомосексуальная связь. И снова в качестве примера можно взять сказку "Ватек"; мы имеем в виду не только погибших по вине халифа мальчиков или описание внешности Гюльхенруза, но прежде всего эпизод с Алази и Фирузом, в котором гомосексуальный характер связи в конце сходит на нет, ибо принц Фируз на самом деле оказывается принцессой Фирузкой.