'Что делать' и русский роман шестидесятых годов

      12 главы четвертой возвращает читателя к главке "Особенный человек" и к разговору с Рахметовым - возвращает даже лексически и фразеологически: "И вот проходит год; и пройдет еще год, и еще год после свадьбы с Кирсановым, и все так же будут идти дни Веры Павловны, как идут теперь и много лет пройдет, они будут идти все так же, если _не случится ничего особенного_; кто знает, _что принесет будущее_? но до той поры, как я пишу это, _ничего такого не случилось_" (266).
      В конце этой же главы (17) возникают первые столкновения Кирсановых с политической полицией из-за мастерских и магазина, который к этому времени открылся на Невском под вывеской "Au bon travail". {Первым обратил внимание на этот мотив и разъяснил его идейный смысл в свое время А. П. Скафтымов: "Утопические элементы воззрений Чернышевского не помешали ему предвидеть неминуемость столкновения предполагаемых социалистических мастерских с российским самодержавием. В романе отмечено, что широко развернувшаяся организация Веры Павловны в российских условиях не могла развиваться свободно. Наступил момент, когда явились зловещие предостережения, и размах роста организации пришлось сократить" (А.П. Скафтымов. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958, стр. 168).} В результате встречи Кирсанова с жандармским чином "Мерцалова и Вера Павловна значительно поурезали крылья своим мечтам и стали заботиться о том, чтобы хотя удержаться на месте, а уж не о том, чтоб идти вперед По охлаждении лишнего жара в Вере Павловне и Мерцаловой, швейные и магазин продолжали существовать, не развиваясь, но радуясь уже и тому, что продолжают существовать" (291). Разумеется, и слово "труд" с вывески пришлось убрать. Сразу после этого следует письмо Кати Полозовой к ее подруге, заключающее главу и одновременно - тему легальных возможностей в условиях полицейской государственности.
      Пятая глава романа, названная "Новые лица и развязка", Действительно содержит в себе "развязку", но лишь "открытого", - семейно-психологического сюжета, который завершается торжеством новой этики в отношениях любви и брака. Но в "подводном течении" сюжета нарастает тема все более тесного взаимодействия легальных и конспиративных форм деятельности "новых людей": "мирная жизнь" двух счастливых супружеских пар, связанных сердечной дружбой, рисуется в то же время как жизнь на колеблющейся от внутренних толчков почве, почти на вулкане.
      Намеченный в конце четвертой главы мотив борьбы с политической полицией возвращается в конце пятой главы. Вот диалог Веры Павловны с Катей Полозовой: "Жаль, что нет возможности развиваться этим швейным: как они стали бы развиваться", - говорит иногда Вера Павловна. Катерина Васильевна ничего не отвечает на это, только в глазах ее сверкает злое выражение. "Какая ты горячая, Катя; ты хуже меня, - говорит Вера Павловна. - А хорошо, что у твоего отца все-таки что-нибудь есть; это очень хорошо". - "Да, Верочка, это хорошо, все-таки спокойней за сына". "Впрочем, Катя, ты меня заставила не знаю о чем думать. Мы проживем тихо и спокойно". Катерина Васильевна молчит. - "Да, Катя, ну, для меня скажи: да...". Катерина Васильевна смеется. "Это не зависит от моего "да" или "нет", а потому в удовольствие тебе скажу: да, мы проживем спокойно" (334).
      Катя - жена человека, в деятельности которого конспиративные формы преобладают над легальными, живущего по чужим документам и с чужой фамилией. У нее гораздо меньше шансов прожить "тихо и спокойно", ей труднее на это надеяться, чем Вере Павловне...
      Завершается пятая глава не идиллией дружбы и счастья, а сценами зимнего пикника. Тревожные опасения и пылкие надежды героев романа достигают здесь максимального напряжения: в сценах пикника идет уже 1863 год, репрессии в полном разгаре, обе супружеские пары с "тяжелой встревоженностью" наблюдают за "дамой в трауре", возлюбленный или муж которой уже схвачен: "Раза два Вера Павловна украдкою шепнула мужу: "Саша, что если _это случится_ со мною?" Кирсанов в первый раз не нашелся, что сказать; во второй нашелся: "Нет, Верочка, с тобою этого не может _случиться_". - "Не может? Ты уверен?" - "Да". И Катерина Васильевна раза два шепнула украдкою мужу: "со мною _этого_ не может быть, Чарли?" В первый раз Бьюмонт только улыбнулся, не весело и не успокоительно; во второй тоже нашелся: "_по всей вероятности, не может; по всей вероятности_"" (338).
      Финал этой главы насыщен не только светлыми надеждами на крутые общественные перемены, но и жестокими опасениями разгрома революционного подполья, атмосферой тяжелых утрат и опасностей, грозящих также и главным героям романа. Сцены пикника - образец _вероятностного мышления_ Чернышевского и его героев. Возмужавшие в обстановке революционной ситуации, они исполнены суровой готовности встретить любой из возможных вариантов развязки исторической коллизии и не отступят от своих убеждений - независимо от того, которая из двух исторических тенденций возьмет верх. Слушая монолог-песню "дамы в трауре", женщины благословляют своих мужей на испытания и опасности: "- Забудь, что я тебе говорила, Саша, слушай ее! шепчет одна и жмет руку. - Зачем я не говорила тебе _этого!_ Теперь буду говорить, - шепчет другая" (343).
      Трагическая напряженность атмосферы в сценах зимнего пикника так сильно акцентирована, что в качестве финала романа она звучала бы как отказ от надежд на оптимальный вариант - на победу крестьянской революции, которая освободит и репрессированных революционеров. Поэтому Чернышевский вводит иной финал - полустраничную шестую главу, где эзоповский сюжет романа получает оптимистическую развязку. Такое "двойственное" - на два конца завершение сюжетного действия романа получило впоследствии широкое распространение как в повествовательных, так и в драматических жанрах и стало называться "открытой развязкой".
      Финальная глава - "Перемена декораций" - вовсе не претендует на точный прогноз событий. Это лишь авторский перст, указующий на _возможность_ революционного разрешения исторической коллизии, которая _может_ открыть новые пути, новые судьбы и для героев романа. Последние строки романа - спор с читателем: читатель ("и не один проницательный, а всякий читатель") не желает слушать о том, чего на самом деле еще не было.
      "- Полноте, кто же станет вас слушать!
      - Неужели вам не угодно?
      - За кого вы меня принимаете? - Конечно, нет!
      - Если вам теперь не угодно слушать, я, разумеется, должен отложить продолжение моего рассказа до того времени, когда вам угодно будет его слушать. Надеюсь дождаться этого довольно скоро" (344).
      Роман кончается по существу большим вопросительным знаком; ответа не дала еще история, а романист отвечает: "Надеюсь дождаться...".
      Именно так воспринимали смысл заключительных сцен романа тогдашние передовые читатели. Это подтверждает, например, истолкование финала, которое давал Г. В. Плеханов. Вскоре после смерти Чернышевского он писал, что роман "полон самых светлых _надежд_" и что эти надежды приурочиваются "к скорому торжеству освободительного движения в России". {Г. В. Плеханов. Соч., т. V. М.-Пгр., 1925. стр. 114.}
      Если "открытый" сюжет романа "Что делать?" замыкается обычной "полной" развязкой, то сюжетное движение, связанное с темой подполья, конспирации, жандармских репрессий, не получает сюжетного завершения; оно обрывается на констатации политической альтернативы, от исторического решения которой зависят и судьбы героев.
      Последние заключительные страницы придают роману сюжетную цельность и законченность, в сценах пикника и в главе "Перемена декораций" сквозное сюжетное действие, связанное с событиями и взаимоотношениями в среде "обыкновенных новых людей", органически связывается и переплетается с сюжетным развитием темы "особенных людей".
      Именно в сценах пикника обнаруживается страстное сочувствие "обыкновенных порядочных людей" людям революционного подполья, их напряженный интерес к развитию революционных событий в стране, их готовность принять участие в борьбе, какими бы опасностями она ни грозила их благополучию и мирному счастью.
      4
      Сдвоенный сюжет "Что делать?" ("открытый" - семейно-психологический и "эзоповский" - политико-публицистический) составляет основу композиции романа. Однако при всей многосоставности этой сюжетной конструкции, при всей подчиненности ее движению авторской мысли, чисто сюжетных элементов Чернышевскому оказалось недостаточно для развертывания всех ее аспектов, оттенков и разветвлений. Поэтому такую важную роль в композиции "Что делать?" играют еще и внесюжетные элементы.
      Энергия авторского отношения к изображаемому, активность авторских оценок так велика, что автор становится своеобразным действующим лицом повествования, к тому же не эпизодическим только (как в рассказе о знакомстве его с Рахметовым), но как бы постоянно присутствующим: он волнуется за судьбы героев и их взаимоотношений, за верность или ошибочность их решений, наконец, за то, чтобы их "теория и практика" были верно истолкованы и по достоинству оценены читателем.
      Традиционные для русского романа лирические отступления переходят у Чернышевского в полемические экскурсы. Прием полемики с враждебным читателем (найденный Гоголем в "Мертвых душах") Чернышевский использует так, что образ его оппонента - "Проницательного читателя" - тоже становится "действующим лицом" повествования. В результате возникает еще один, как бы "дополнительный сюжет": связная, развивающаяся история спора, идейной борьбы между Автором и "Проницательным читателем".
      На протяжении всего повествования "проницательный читатель" постоянно возникает на страницах романа, лезет со своими "глубокомысленными", претенциозными суждениями и догадками. Дважды автор "выгоняет его в шею", но каждый раз он снова возвращается, снова навязывает свои требования и вкусы. Наконец, когда "Проницательный читатель" заговаривает о "синем чулке" (по поводу занятий Веры Павловны медициной), он вызывает уже не иронию, а настоящий гнев Автора, который в яростном негодовании изобличает и в третий раз - уже окончательно - выталкивает в шею "Проницательного читателя" из своего романа.
      Опираясь на традицию Гоголя, Чернышевский выработал новаторские приемы композиции, которые привели к зарождению нового жанра - интеллектуального романа. Дополнительная "сюжетная линия", связанная с борьбой Автора с "Проницательным читателем", особенно ярко обнаруживает связь композиционного новаторства романиста с его жанровым новаторством. Непрерывный поединок, который происходит на протяжении всего романа между ними, - это поединок на арене мысли, мировоззрения. Но в этой борьбе обнаруживаются не только идейные позиции, но и характеристические свойства ума противников: воинствующая непримиримость, презрение и насмешливость, "веселое лукавство ума", прямота и настойчивость у Автора, тупоумие, лицемерие, пошлость и непомерные претензии на глубокомыслие у "Проницательного читателя".
      Внесюжетные элементы композиции оказались необходимы романисту и для утверждения социалистических идеалов. Из социалистического будущего героям романа удается "перенести в настоящее" - в свою собственную жизнь и взаимоотношения - достаточно много, не выходя за пределы своего времени. Здесь и романист остается на почве реализма. Более всего это относится к области нравственной жизни и личных отношений "новых людей": этика Чернышевского - не только материалистическая, но и социалистическая; в этом громадное значение романа для нашего времени. {Этот вопрос рассмотрен мною в статье: Чернышевский и борьба за демократический роман. - В кн.: История русского романа, т. 2. Л., 1904, стр. 39-42. - Этот же вопрос содержательно исследован в работе: Л. М. Лотман. Социальный идеал, этика и эстетика Чернышевского. - В кн.: Идеи социализма в русской классической литературе. Л., 1969, стр. 184-228.} Как только Чернышевский пытается беллетристически утвердить идеи социализма за этими пределами, представить их в картинах организации труда и общественного быта, он неизбежно переходит к иллюстративности - к демонстрации любимых идей, еще не имевших тогда корней в реально-историческом развитии страны.
      К чести романиста надо сказать, что на эти "издержки пропаганды" он шел вполне сознательно, не строя иллюзий ни насчет сохранения художественного уровня, ни относительно их реализма. В первоначальном варианте романа содержалось даже прямое указание, что мастерских, какие создала Вера Павловна, в русской действительности не существует, что автор поставил их на место других форм деятельности, более осуществимых в тогдашних условиях: "Есть в рассказе еще одна черта, придуманная мною: это мастерская. На самом деле Вера Павловна хлопотала над устройством не мастерской; и таких мастерских, какую я описал, я не знал: _их нет в нашем любезном отечестве_. На самом деле она хлопотала над чем-то вроде воскресной школы или - _ближе к подлинной правде_ - вроде ежедневной бесплатной школы не для детей, а для взрослых" (714).
      Эти эпизоды и написаны в суховатой форме очерка, даже не претендующей на художественность: выкладки и расчеты, информация и описания.
      Идея нерасторжимой связи прошлого с настоящим, а настоящего с социалистическим будущим развернута в романе не только через соотнесение действующих лиц в сюжете ("пошлых", "обыкновенных порядочных" и "особенных" людей). Этому назначению служат также сны Веры Павловны. Сам композиционный прием - использование сновидений героя для образного выражения авторских идей - восходит к традиции Радищева (глава "Спасская полесть" в "Путешествии из Петербурга в Москву"). Сны Веры Павловны очень близки к радищевскому сну: и здесь причудливо переплетаются картины реального общественного быта и аллегорическая персонификация понятий. Радищевская Прямовзора - несомненно старшая родственница "сестры своих сестер и невесты своих женихов", которая в снах Веры Павловны именует себя также "Любовью к людям". Она и действует тем же способом: раскрывает глаза на правду жизни, исцеляет внутреннее зрение, дает людям способность видеть то, что скрыто за поверхностью жизненных явлений.
      Сны Веры Павловны не равноценны по художественному уровню, но их поэтичность прямо пропорциональна силе, оригинальности, внутренней энергии заключенной в них мысли. Примером тому может служить ставший хрестоматийным "Четвертый сон...". Если даже сцены в мастерских Веры Павловны не несут органического единства социалистической идейности и реализма, тем более это относится к картине социалистического будущего, которая рисуется в этом сне. Здесь Чернышевский идет на такие "издержки пропаганды" тоже вполне сознательно: в примечаниях к Миллю он сам оговаривался, что в настоящее время невозможно даже теоретически сколько-нибудь полно предугадать формы жизни развитого социалистического общества, что "теперь никто не в силах отчетливым образом описать для других или хотя бы представить самому себе иное общественное устройство, которое имело бы своим основанием идеал более высокий" (IX, 465).
      Что всякая попытка дать образную (а значит - основанную на детализации, на выпуклости подробностей) картину далекого будущего получится неизбежно условной и неточной - это понимали все последовательные и вдумчивые деятели революционно-демократической литературы. В частности, Салтыков-Щедрин писал, что Чернышевский в своем романе не мог избежать "некоторой произвольной регламентации подробностей, и именно тех подробностей, для предугадания и изображения которых действительность не представляет еще достаточных данных". {Н. Щедрин. Полн. собр. соч., т. XI. М., 1937, стр. 325.}
      Здесь проявлялась общая особенность всего утопического социализма, отмеченная в свое время В. И. Лениным. {См.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 187.} Что же касается русского революционно-демократического движения 60-х годов, то в нем, по словам В. И. Ленина, "нет _ни грана_ социализма. Это - такая же прекраснодушная фраза, такое же доброе мечтание, облекающее _революционность_ буржуазной крестьянской демократии в России, как и разные формы "социализма 48-го года" на Западе". {Там же, т. 21, стр. 258.}
      Совсем иное дело - первая половина этого же сна, рисующая не будущее, а прошлое, - то, что, по мысли Чернышевского, подготавливает и делает возможным это будущее. К лучшим страницам романа относится "серия совершенно блестящих по своей живописности и по верности изображения эпохи картин" {А. В. Луначарский. Русская литература, стр. 171.} исторического развития отношений между мужчиной и женщиной - история человеческого чувства любви с древнейших времен до современности и ближайшего будущего. Здесь "поэзия мысли" достигает исключительно высокого накала.
      Август Бебель говорил об этом очерке истории любовного чувства: "Жемчужиной среди всех эпизодов представляется мне сравнительная характеристика любви в различные исторические эпохи, облеченная в форму снов Веры. Это сравнение, пожалуй, лучшее, что XIX век до сих пор сказал о любви". {Литературное наследство, т. 67. М., 1959, стр. 190.}
      Свободное сочетание сюжетных и внесюжетных форм повествования создает в "Что делать?" композицию необычайно динамичную, изнутри освещенную живым и непрерывным движением ищущей и увлеченной авторской мысли - мысли, проникнутой любовью и негодованием, страстью и иронией, сочувствием и сарказмом. Вопреки бесчисленно повторяющимся в разные времена прямым нападкам или косвенным ужимкам эстетствующих снобов, роман выдержал проверку временем и самые серьезные эстетические критерии: он раскрывает перед читателями позднейших поколений все новые и новые грани своего содержания, все новые и новые возможности воздействия на умы и души.
      Это достигается не совершенством пластического воссоздания жизни, но в первую очередь энергией, живостью и красотой одушевленной мысли, которая развертывается во всех элементах его содержания и формы, т. е. тем, что Чернышевский определял как "поэзию мысли" и в чем он видел главное свое достоинство как романиста: "Когда я писал "Что делать?", во мне стала являться мысль: очень может быть, что у меня есть некоторая сила творчества. Я видел, что я не изображаю своих знакомых, не копирую, - что мои лица столь же вымышленные лица, как лица Гоголя Я не хочу сказать этим, что у меня такая же сила творчества, как у Гоголя. Нет, этим я не интересуюсь. Я только _вдумывался_ в жизнь, столько читал и _обдумывал_ прочтенное, что мне уже довольно и небольшого поэтического таланта для того, чтобы быть замечательным поэтом" (XII, 682). {Курсив мой, - Г. Т.}
      Чернышевский дважды подчеркивает, что речь идет здесь о различии качественном, об ином типе поэтического мышления, чем тот, который присущ "поэтам по природе": "Очень сомнительно, чтобы поэтический талант был у меня велик. Но мне довольно и небольшого, чтобы писать хорошие романы, в которых много поэзии. Я не претендую равняться с великими поэтами. Но успеху моих романов не мог бы помешать и Гоголь" (XII, 682-683), "Поэзия мысли" приобретает в романе "Что делать?" _жанрообразующее_ значение; именно она связывает в единое целое все без исключения элементы его содержания и формы, она определяет "форму целого", художественную целостность произведения - его жанр.
      Д. С. Лихачев недавно заметил, что в новой литературе "каждое произведение - это новый жанр. Жанр обусловливается материалом произведения, - форма вырастает из содержания. Жанровая система как нечто жесткое, внешне накладываемое на произведение постепенно перестает существовать". {Д. Лихачев. Будущее литературы как предмет изучения. - Новый мир, 1969, Э 9, Стр. 181-182.} Весь опыт развития русского романа в XIX в., и особенно романа 60-х годов, подтверждает это наблюдение. Прав исследователь поэтики русского реализма, когда говорит о главной черте, отличающей русский роман 60-70-х годов от романа предыдущих десятилетий: "Роман как никогда становится для читателя в это время явлением не только искусства, но и философии, морали, отражением всей совокупности духовных интересов общества. Философия, история, политика, текущие интересы дня свободно входят в роман, не растворяясь без остатка в его фабуле". {Г. М. Фридлендер. Поэтика русского реализма. Л., 1971, стр. 177.}
      В "Что делать?" поэзия мысли приобретает значение конструирующего фактора - новую (по сравнению с предшественниками) художественную функцию и создает новый _жанр_, который точнее всего определяют слова А. В. Луначарского: "интеллектуальный роман". "Эпоха реформ" поставила перед романистом-просветителем такие задачи, которые уже не укладывались в традиционные рамки чисто сюжетной композиции. Новые жанры всегда рождаются на пересечении новых литературных направлений и литературной традиции. 60-е годы в русской литературе были эпохой особенно резкого размежевания направлений в общественно-политической и в литературной борьбе. И потому именно - эпохой зарождения новых жанров в литературе, и особенно в развитии русского романа. Чернышевский пока еще недооценен как романист, открывший своим "Что делать?" целый период особенно интенсивного жанротворчества.
      5
      Первый роман Чернышевского принадлежит к числу тех произведений русской литературы, которые оказали особенно глубокое и длительное влияние на умы современников. Это вынуждена была констатировать даже реакционная критика. Катков писал в 1879 г. в статье, специально посвященной роману Чернышевского: "Автор "Что делать?" в своем роде пророк. Многое, что представлялось ему как греза, совершилось воочию: новые люди разошлись или сами собою, или разосланы на казенный счет по градам и весям, тщатся на практике осуществить уроки учителя, далеко превзойдя его надежды Этот тип разросся страшно, и Маниловы нигилизма составляют теперь главную часть нашей интеллигенции. Куда ни посмотришь, везде Лопуховы, Кирсановы и Веры Павловны". {Московские ведомости, 1879, Э 153, стр. 2.}
      Влияние, которое оказал роман Чернышевского на общественную жизнь, было настолько сильным, что вызванная его появлением острая полемика захватила не только публицистику и литературную критику, но велась также и в беллетристических формах.
      Однако толчок, который дал "Что делать?" формированию новых жанров русского романа, сильнее всего сказался не в творчестве последователей и подражателей Чернышевского (В. Слепцов, Марко Вовчок, Н. Бажин и др.). Писатели-демократы наследовали лишь тематику и некоторые идеи Чернышевского; развивать жанр интеллектуального романа они даже и не пытались. В смысле жанрообразования влияние романа "Что делать?" сказалось гораздо заметнее в произведениях, полемичных по отношению к нему.
      На протяжении десятилетия после выхода "Что делать?" появлялось громадное количество произведений, проникнутых полемикой с Чернышевским. Его "новые люди" и новые идеи надолго стали главной темой повествовательной прозы, сосредоточив на себе интерес литературной и читательской общественности. Как писал Салтыков-Щедрин, это новое явление русской жизни встало в центр внимания писателей, независимо от того, как к этому явлению относился тот или иной автор, тот или иной лагерь литературной борьбы: "Для одних это явление представляет лишь пищу для безобразных и злобных глумлений, для других оно составляет предмет самых серьезных надежд; во всяком случае, оно слишком типично само по себе, чтобы можно было сделать малейший шаг в деле изучения общества, не коснувшись его. Люди, наиболее чуждающиеся современного направления русской мысли, очень хорошо понимают, что тут уже есть живой и своеобразный тип, на который они охотно клевещут и взводят небылицы, но которого обойти не могут". {Н. Щедрин. Полн. собр. соч., т. VIII, стр. 59.}
      Возник едва ли не особый жанр "антинигилистического романа" с четко выраженными тематическими и структурными признаками. Стоит отметить главные из них. Это в первую очередь изображение "эпохи реформ" как "смутного времени", как эпохи распада всех традиционных человеческих связей, этических норм и представлений. Особенно привлекала романистов этой категории тема трудовой эмансипации женщины, занимавшая одно из центральных мест как в "Что делать?", так и у последующих авторов демократического лагеря. Революционно настроенного разночинца наперебой изображали совсем не интеллигентным, но грубым, невежественным и наглым "нигилистом", а женщин интеллигентного труда - либо жертвами этих нахалов, обманутыми их архиреволюционной фразеологией, либо такими же грубыми "нигилистками".
      Салтыков-Щедрин называл подобные произведения "литературой полицейско-нигилистической", а их идейную направленность (на примере "Марева" Клюшникова) характеризовал так: "Мысль этого романа заключается в следующем: мыслить не надобно, ибо мышление производит беспорядок и смуту "Мышление вредно" - согласитесь, что в этом афоризме заключено целое миросозерцание".
      С этими идейно-тематическими особенностями неразрывно связаны некоторые существенные признаки жанра: использование памфлета и карикатуры на реальных участников движения - едва ли не самая характеристическая особенность поэтики "антинигилистического романа". Она ведет за собой и другую, не менее характерную особенность: претензию на своего рода "документализм" - на воспроизведение реальных общественных событий времени (таких как петербургские пожары весной 1862 г., студенческие и крестьянские "беспорядки", польское восстание и т. д.).
      В обстановке ожесточенной политической борьбы первого пореформенного десятилетия демократическая критика почти не видела (да, очевидно, и не могла видеть) различий между авторами "антинигилистических романов" бульварно-авантюрного или бульварно-порнографического типа (таких как "Марево" Клюшникова, "Современная идиллия" и "Поветрие" Авенариуса, "Панургово стадо" Вс. Крестовского) и писателями критического реализма, тоже выступавшими против революционного демократизма "новых людей", но с иных литературно-общественных позиций и на ином художественном уровне.
      В отличие от помянутых выше создателей "антинигилистического романа", которым свойственно несколько даже умилительное единодушие в трактовке выдвинутых Чернышевским вопросов и типов, серьезные писатели сходились только в том, что они не были согласны с революционными демократами, в первую очередь с Чернышевским, в понимании ближайших задач и перспектив российской истории. Во всем остальном они очень различны между собой - в подходе к теме и в ее освещении.
      Что поток беллетристических произведений, полемичных по отношению к "Что делать?", весьма неоднороден, стало выясняться много позднее - этот процесс растянулся на целое столетие. Современное советское литературоведение решительно отказалось, например, от абстрактного противопоставления Чернышевскому Достоевского как реакционера во всех отношениях, враждебного революционному демократу. Большинство современных исследователей в произведениях Достоевского 60-х годов и в его "почвенничестве" видит выражение своеобразной и противоречивой формы демократизма.
      Однако и до сих пор продолжается спор о таких "промежуточных" романах первой половины 60-х годов, как "Взбаламученное море" Писемского и "Некуда" Лескова, которые в течение ряда десятилетий считались первыми образчиками "антинигилистического романа". Недавно начался пересмотр традиционной оценки "Взбаламученного моря" Писемского; ряд исследователей утверждает, что этот роман "явился плодом не только реакционных, но и антикрепостнических, атеистических и социалистических идей" {Н. Н. Грузинская. Новая бытопись А. Ф. Писемского в романе "В водовороте". - Проблемы идейности и мастерства художественной литературы. Уч. зап. Томского гос. ун-та, 1969, Э 77, стр. 126.} и что, стало быть, "антинигилистическую" направленность последних частей романа нельзя прямолинейно отождествлять с реакционно-крепостнической, охранительной позицией.
      Издавна сложившаяся оценка романа Лескова "Некуда" и его рецензии на роман "Что делать?" тоже требует решительного пересмотра. В рецензии, хотя полемичной, но в то же время и сочувственной по отношению к "Что делать?" и его автору, определилась личная писательская проблема Лескова, художественное решение которой он пытался развернуть год спустя в своем романе "Некуда": "Я никак не доберусь способа отделить настоящих нигилистов от шальных шавок, окричавших себя нигилистами Героев романа г. Чернышевского тоже называют нигилистами. А между ними и личностями, надоевшими всем и каждому своим нигилизмом, нет ничего общего" {Н. С. Лесков. Николай Гаврилович Чернышевский в его романе "Что делать?" - Собр. соч. в 11 томах, т. 10. М., 1958, стр. 21.}
      Эта задача определила замысел и структуру романа "Некуда". Он полемичен по отношению к Чернышевскому только в вопросе о возможности для России первого пореформенного десятилетия крестьянской революции, а потому и в вопросе об исторической плодотворности усилий революционеров, какими бы высокими качествами они ни обладали. Карикатуры на "новых людей" Чернышевского ("настоящих нигилистов") в романе нет, но их судьба - судьба Райнера, Лизы Бахаревой, Помады - рисуется как беспросветно трагическая, поскольку их стремления и деятельность исторически бесперспективны. Их путь ведет в "никуда" и деться им - и вообще "хорошим людям" - пока что в России "некуда".
      Лесков был и прав и неправ в этой полемике. Его правота сводится к тому, что революционная ситуация 1859-1861 гг. действительно разрешилась половинчатой реформой и широкого крестьянского движения не возникло: крестьянская революция в России не состоялась. Именно поэтому первая "Земля и воля" 60-х годов около 1864 г. практически самоликвидировалась, а заговорщицкие кружки и конспиративные организации ишутинского типа, замкнутые в собственной среде и лишенные связи с движением "низов", были исторически обречены на неудачу и привели к таким формам архиреволюционного авантюризма, как Нечаевское дело.
      Лесков предвидел эти ближайшие перспективы развития благодаря тому, что близко знал жизнь русской деревни предреформенной поры и в годы реформы. Как справедливо отмечал Горький, "он взялся за труд писателя зрелым человеком, превосходно вооруженным не книжным, а подлинным знанием народной жизни; в частности - знанием того, что русский крестьянин вовсе не склонен ни к какому "общинному" социализму, а потому - "через купца не перескочишь", как это формулировано еще в рассказе "Овцебык", написанном незадолго до романа "Некуда"". {См. об этом: Ф. М. Иоффе. Заметки М. Горького о творчестве Н. С. Лескова (Из архива А. М. Горького). - Русская литература, 1968, Э 2, стр. 27-28.}
      Но Лесков в этом вопросе был неправ, если исходить из более широкой перспективы истории.