Друзья и встречи

      27 августа 1919 года В. И. Ленин подписал декрет о переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению. Но промышленности не было, были две-три маленькие студии, которые еще что-то снимали. Снимался, между прочим, Владимир Маяковский в картине "Не для денег родившийся", играя самого себя.
      Более или менее крупные кинематографические предприятия самоликвидировались, а владельцы фирм убежали.
      Рассказывал Лев Владимирович Кулешов, как после декрета он с товарищами пришел в одну из брошенных киностудий. Со времени декрета прошло два месяца.
      Киноателье в то время часто строили как фотографическое ателье, со стеклянными крышами, для того чтобы дополнить таким способом искусственное освещение.
      Стекло разбито, снег падал на доски пола. В ателье стол, на столе ржавая пишущая машинка, в ней трепетал пожелтевший кусок бумаги. Кто-то еще сравнительно недавно пытался приспособиться к революции и бросил свою попытку. Начинать надо было сначала.
      Я вспоминаю слова Велимира Хлебникова: "Никто не исполняет приказ так точно, как солнце, если ему утром приказать встать с Востока".
      В 1919 году у нас но было совершенно никакой кинематографии, а в 1925 году у нас был уже "Броненосец "Потемкин". За пять лет была создана кинематография мирового значения, потому что солнце действительно должно было встать, и встать у нас, на указанном участке.
      Как же это произошло? Первым - и не только по времени - работником нового типа был Лев Владимирович Кулешов. Это не только мое мнение, об этом писал Эйзенштейн. В. Пудовкин был учеником Кулешова, членом его кинематографического коллектива. В этом коллективе работал сам Лев Кулешов, Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, режиссер Левицкий, актеры Оболенский, Барнет, Фогель и многие другие превосходные и самоотверженные кинематографисты; сперва снимали без пленки, то есть играли, кинематографически расчленяя представление, но не имея возможности его зафиксировать.
      Американское кино было для них образцом, но они его воспринимали как нечто чуждое. То, что в американском кино было создано чисто технологически, у нас было воспринято осознанно, и была создана теория монтажа, теория кинематографической съемки, рожденная потребностями нового общества.
      Не надо думать, что Лев Кулешов был человеком, далеким от жизни. Он начал прямо с хроники и хронику снимал на фронте. Он создавал агитфильмы "На красном фронте". Здесь соединялся хроникальный материал с игровыми кадрами, применялись новые методы работы с актером, использовались осознанные точки съемки, вводились крупные планы.
      Лев Владимирович Кулешов создавал теорию кинематографии. Сам он по образованию художник, кончил школу ваяния и зодчества в Москве, поступил работать к Ханжонкову, проработал год. Потом пришла революция. Она сделала Кулешова кинорежиссером.
      Тогда он был молодым человеком с серо-синими глазами, с каштановыми волосами, увлекавшийся охотой, мотоциклом и проблемой человеческого движения. Создавалась новая программа способа изображения мира.
      Рядом с Кулешовым работала Александра Сергеевна Хохлова.
      Александра Сергеевна - внучка профессора Боткина, создавшего в Москве знаменитую больницу. Мать ее - Третьякова, дочь создателя Третьяковской галереи.
      Сама Хохлова прекрасная эксцентрическая артистка и душа кинематографического коллектива.
      Кулешов и Хохлова были людьми, обладающими магнетическим влиянием на современников, они вкладывали в людей веру в то, что все можно сделать.
      Теория, которой придерживался и которую создавал Кулешов, была противоактерская, отрицалась в ней система Станиславского.
      В ней движение раскладывалось на элементы, и кинопроизведение монтировалось из этих элементов.
      Творчество киноактера как будто отрицалось, но не надо, думая о людях, исходить из того, что они сами о себе говорят, не надо даже исходить из того, что они о себе думают.
      Время говорит людьми, переосмысливает их действия, и те основания, на которых работают эти люди, оказываются мнимыми. Только преданность революции, счастливое ощущение перевороченности мира - вот что оказалось истиной.
      Я бывал у Кулешова в странной квартире его. Квартира находилась недалеко от теперешней Библиотеки имени В. И. Ленина. На стенах висели рисунки Серова, изображавшие Хохлову и ее сестер девочками.
      На шкафу лежали странные чемоданы, похожие на фрукты или на куски желез, вырезанные из какого-то огромного животного.
      Это старые чемоданы, оставшиеся от карет, в которых когда-то ездили в далекое путешествие - из Москвы в Париж и Мадрид. Кареты давно исчезли, но крепко сделанные чемоданы повторяли изгибы кузовов повозок, столетие уже не существующих.
      В комнатах, в которых все вещи свидетельствовали о старом, люди говорили только о новом. О послезавтрашнем как о сегодняшнем.
      Картин Л. Кулешова не много, но Лев Владимирович учитель кинематографистов, у него учились Эйзенштейн, Пудовкин, Эсфирь Шуб, Михаил Калатозов, Но он не поверил до конца в экран, который многократно повторяет работу художника, обращаясь ко всем.
      Кино прекрасное искусство, широкое зрелище.
      Народ смотрит для себя и видит на экране себя, додумывает себя и любит экран потому, что на нем себя видит. Люди смотрят на экран, как смотрят в зеркало, идя на свидание.
      Лев Владимирович хотел эксцентриады, пытался отделаться от старого искусства. Многие из нас любили тогда эксцентриаду, ею увлекались ФЭКСы молодой Козинцев и Трауберг - и долго увлекался С. М. Эйзенштейн.
      Новое искусство, увиденное в фильме Кулешова "По закону", появилось через отрицание старого, и в то же время оно переосмысляло старое, а не меняло его.
      Я тогда мечтал о картинах, в которых было бы мало актеров. Хотелось увидеть актера до конца, не торопиться с ним.
      Мне казалось, что кинолента по своему объему равна не роману, а рассказу. Это неверно, думаю я сейчас,- дело не в размере, можно передать и в киноленте содержание романа, но торопиться, не давать досмотреть нельзя. В основе человек в кинематографии видит человека, и как бы мы ни выдумывали другое кино, это будут разные способы показа человека и разные способы обучения человека видению мира.
      Лев Владимирович Кулешов отрицал киноактера и в то же время создавал нового киноактера.
      Мы решили снять картину по сюжету Джека Лондона "Неожиданное". Картина эта должна была рассказывать об английском семействе, состоявшем из мужчины и женщины, которое приехало на Аляску искать золото, пережило катастрофу и пришло к необходимости судить.
      Судили человека, который пытался ограбить компанию, к которой принадлежало семейство, причем по сценарию супруги перед этим человеком сами виноваты. Здесь личная заинтересованность в правосудии, а значит, и фальшивость того, что в XVIII веке называлось "естественным правом", была обнажена.
      Судьи - сами убийцы и в то же время наследники преступника.
      Люди-манекены пытались соблюсти все правила суда. Они не просто убили человека, который на них напал, а связали его, долго мучили, держа в веревках.
      Потом судили вдвоем третьего, приговорили к смерти, приведя свои свидетельские показания, и повесили.
      Картина должна была вызвать ненависть к такому правосудию, и она ее вызвала. Знаю, что в Южной Америке на представлениях этой картины были драки в публике между сторонниками такого правосудия и противниками.
      Снимались в картине Фогель, Хохлова, Комаров, Галаджев. Все происходило в одной декорации - в одной комнате, среди снегов. Оператором был молодой К. Кузнецов.
      Как всегда в кинематографии, со съемкой опоздали.
      Пока разговаривали, утверждая сценарий, снег растаял. Заменили снег разливом Москвы-реки. По новому сценарию вода окружила дом, судей и пленников этих судей. Судьи оказались сами арестантами природы.
      Лента была снята в 1925 году. Это была превосходная лента. В ней появились кадры, пожирающие пространство, а не показан "актер на фоне природы". Человек, противопоставленный этой природе, как бы ею обвиненный, делал пейзаж близким зрителю.
      Картина была не только очень хороша в живописном отношении; это была картина актерская, с чудесной игрой Фогеля и Хохловой.
      В. Фогель, с его человеческими глазами, сразу был понятен зрителю.
      Фогель играл убийцу; смотря на то, как мучает этого убийцу правосудие, зрители плакали, хотя убийцу и не оправдывали.
      "По закону" - лента очень большого мастерства, она предваряет те картины, к которым Запад пришел сейчас,- картины, замкнутые в отдельных комнатах, с драмой, происходящей между немногими. Но "По закону" отличалась от тысяч многих современных французских лент тем, что эта история трех людей была историей и анализом общего представления о буржуазном законе.
      Я не мог до конца помочь Льву Владимировичу, я сам делал не то, что думал, но мог воскресить то, что составил, был обладателем мертвой воды, а не живой, и даже разлив полярного Юкона, показанный в картине "По закону", не мог для меня до конца заменить живую воду.
      "По закону" - так называлась наша картина. Для Джека Лондона главным было "неожиданное", странность положения людей, которые втроем имитируют правосудие. А режиссер перенес интерес на самое ощущение правосудия, на жестокость женщины, которую играла, Хохлова, на библию, лежащую рядом с винчестером, и на упрямое желание переложить ответственность на суд, на какую-то вне человека существующую справедливость, притом справедливость всегдашнюю. У нас в картине убийца был ограблен судьями.
      Лев Владимирович Кулешов сейчас сед, долго он увлекался охотой и автомобилем, путешествовал, смотрел, охотился, воспитывал кинематографистов, многое он сделал для Михаила Калатозова, который был в Грузии его сорежиссером, а потом поставил картину "Соль Сванетии". Он оказался сам солью, которой солят пищу, но не самой пищей.
      Он создавал хорошие картины по сценариям трагически погибшего Александра Курса.
      Лучшая - "Великий утешитель". Она состояла из двух частей - звуковой и немой. В немой картине шла веселая, как будто реалистическая сказка, рассказывающая о приключении одного взломщика несгораемых касс, в звуковой части шла истинная история, связанная с биографией ОГенри - великого американского писателя, который сам был узником американской тюрьмы.
      Но Льву Владимировичу не пришлось перейти на простой сегодняшний материал, хотя он о таком много раз думал и сделал много попыток.
      Он создал учебник кинематографии, он воспитатель современной молодежи. Для меня сам Лев Владимирович и сейчас молодой человек. Я его старше, и мне кажется, что он должен вернуться к режиссуре.
      Кулешов снимал много раз и часто хорошо. Мне кажется, что он недотерпел до торжества, до нового синтеза.
      Самая его идея работать без актеров привела его к мысли работать с людьми, хорошо владеющими своим телом, осознавшими его. Среди его актеров и актеров Пудовкина появились спортсмены, боксеры, метатели молота и т. д. Роль отца в великой ленте "Мать" играет не актер. Боксер Барнет не только стал киноактером, но и сделался хорошим кинорежиссером. Вообще надо быть благодарным людям за то, что они сделали, а не вспоминать в первую очередь о том, чего они не сделали.
      О человеке, одержимом восторгом и сомнениями
      Видал я, когда был молод,- в Москве, на Арбатском рынке, продают кукол, изображающих молодого, но бородатого человека в черном клеенчатом пальто.
      Куклы стояли рядками. Назывались они режиссер. У кукол борода росла ниже подбородка, лицо с узкими глазами, пальто сильно перетянуто в талии.
      Лев Никулин привел меня на Первую кинофабрику. Она находилась на Житной улице, стеклянная крыша ателье еще сохранилась.
      Надо было сделать надписи для картины "Бухта смерти".
      Здесь я увидел режиссера, молодого, узкоглазого, с бородой, расположенной, как шарф, на шее.
      Одет был режиссер в черное кожаное, туго перетянутое пальто.
      Фамилия его Абрам Роом. Он был оригиналом, а не копией.
      Он познакомил меня с Л. Кулешовым. С. Эйзенштейна я уже знал как художника.
      Роом был человеком горячим, талантливым, нервным, смелым и переимчивым.
      Сразу после картины "По закону" предложил я режиссеру Абраму Роому снять современную картину с тремя действующими лицами. Завязку мне дала одна история, происшедшая между комсомольцами.
      Художником картины стал Сергей Юткевич, который бывал на редакционных собраниях "Лефа" и после говорил, что мог бы рассказать о Маяковском с точки зрения мальчика из-под стола.
      Картина "Третья Мещанская" имела второе название - "Любовь втроем". В ней три действующих лица и была одна декорация. Играли: Н. Баталов - мужа, В. Фогель - любовника, жена - артистка Л. Семенова.
      Сценарий этой картины мы с Абрамом Матвеевичем писали около поросшей буком горы Костелы, где жили вместе с Маяковским. Попутно снимали хроникальную картину. Темой была еврейская земледельческая колония. Надписи к картине делал Маяковский. Картина была о степном Крыме, о глубоких колодцах, в которых живут голуби, о засушливых полях, домах, построенных из ракушечника, и городских людях, которые пытаются превратиться в крестьян.
      Картина не удалась, потому что не удалось дело, о котором рассказываю, создавались поселки старого типа,- не совхозы и не колхозы, они не имели будущности.
      Картину "Третья Мещанская" снимали шестнадцать дней. Сценарий был написан с такой точностью, что в нем указывалось, где будет стоять киноаппарат. Фогель и Баталов, чтобы не терять времени, ночевали в ателье. Картина снималась все время легко, вдохновенно.
      Так как по декорациям Юткевича комната изображала полуподвал, то картину назвали за границей "Подвалы Москвы". Рене Клер отвечал на нее картиной "Под крышами Парижа", уже звуковой. Картина Роома много сделала в мировой кинематографии, потому что он показал, что может сделать актер, как можно доглядеть ситуации.
      Оказалось, что зритель не торопится,- если он поверил актеру, если он вошел в положение людей, изображаемых на экране, он может смотреть не час и не полтора.
      Он смотрит на их судьбы, как на судьбы близких людей.
      Работал А. М. Роом в этой картине с неожиданной изобретательностью. Было найдено много кинематографических метафор и хороших сцен с внезапным смысловым разрешением.
      У Абрама Роома много картин, но режиссер не сделал всего того, что он мог сделать. Он всегда недоволен собой, хотел переделать себя. Он себя не только отрицает, он иногда отрекается от себя, от того, что было сделано, даже от такой картины, как "Привидение, которое не возвращается". Мы не всегда понимаем, что часто хоть сделанное не до конца верно, но оно вошло в верное.
      Попытка, которая не удается десятилетиями, помогает другим художникам создать новую систему передачи новой жизни.
      Абрам Роом создал прекрасную картину по теме Анри Барбюса "Привидение, которое не возвращается". Это была одна из последних лент немого кино. Сценарий написал Валентин Туркин. Главную роль, роль заключенного, которого отпустили на один день, играл актер Фердинандов. М. М. Штраух играл тюремщика, который издали следит за заключенным. В ленте у него есть замечательные дальние планы. Тема - в том, как усталый человек, получивший на один день свободу, ее не использовал, заснув от усталости.
      Не будем приписывать неудачи многих работ наших режиссеров только им одним. Людям всем поручали одну и ту же работу - снимание нескольких лент, которые должны были прямо говорить о славе времени, воплощенной в славе одного человека. Это художественно неправильно: это сбивало людей и лишало возможности развития очень сильных творцов.
      Абрам Роом во время войны снял хорошую картину "Нашествие" по сценарию Леонида Леонова. Моя привязанность к первому периоду работы Роома, вероятно, объясняется биографически: иногда работали вместе.
      Когда смотришь кинокартины прошлого времени, то видишь, как они торопятся, как они не верят во внимание зрителя, все время подбрасывая ему новые события. Абрам Роом один из первых замедлил показ человека в кино. В первый раз он это сделал в совсем ранней картине "Бухта смерти".
      Молодой Охлопков там без перерыва играл кусок в 50 метров, и это было очень интересно именно в строго монтажной картине.
      Вообще дело не в структуре монтажа, а в методе отношения художника к натуре, в том, к какого рода вниманию он приучает зрителя.
      Путь Абрама Роома не всегда вел к удачам, но начинал удачи многих.
      О БАБЕЛЕ
      Узнал Бабеля в горьковском журнале "Летопись", в 1915 году.
      Высокий, еще не старый, сутулый, недавно приехавший Горький ходил по редакции, больной, недовольный.
      Самым близким человеком в "Летописи" для него, как мне казалось, был Бабель. Ему он улыбался.
      Исааку Бабелю тогда, кажется, минул двадцать один год; он невысок, большеголов, носит плечи поднятыми, говорит тихо и очень спокойно. В журнале "Летопись" работала молодая белокурая Лариса Рейснер, которая издавала молодежный журнал "Рудин" и ждала, когда настанет время идти на баррикады.
      "Летопись" печатала "Войну и мир" Маяковского, вообще в это время Горький очень увлекался Маяковским. Мне давали в журнале книги на рецензию, главным образом переводные книжки по теории.
      Предполагалось, что напишу интересно, а авторы не обидятся, потому что не прочитают.
      В журнале часто появлялись имена, которые потом исчезали. Авторы проблескивали, но к Бабелю относились очень серьезно. Он напечатал рассказ о двух девочках - девушках, которые живут неумело и бедственно, отец уехал на Камчатку, мать растерянна.
      Рассказ написан с мягким натурализмом; он страшный и в то же время сдержанный. Не помню, напечатал ли Бабель рассказ о двух китайцах в Петербурге - старом и молодом. Это лирический рассказ, очень дерзкий и откровенный. Мне кажется, что тогда Бабель еще не знал, о чем писать, но писал легко.
      Потом я встретился с Бабелем в газете "Новая жизнь". Он подписывался под статьями
      "Баб-ель", статьи назывались "Новый быт".
      В третий раз я увидел Бабеля в Питере 1919 года. Он жил на проспекте 25 Октября, в доме № 86. Проспект 25 Октября - это Невский проспект; тогда он был покрыт раковинами сугробов.
      Трубы Петрограда дымили, небо синее, холодное, сугробы сверкали слоистым, синевато-желтым перламутром. Между раковинами сугробов шли негустой сетью тропы пешеходов.
      В меблированных комнатах как постоянный жилец Бабель жил один; остальные приходили и уходили. Оя спокойно и внимательно рассматривал жизнь. Говорил, что женщины приходят сюда главным образом до шести часов, потому что позднее трудно добраться домой. У Бабеля на столе всегда кипел медный самовар, часто был хлеб: хозяин гостеприимен.
      Сюда ходил прекрасный рассказчик, химик Петр Сторицын, человек, любящий писать балетные рецензии и рассказывать невероятные истории. Постоянным гостем был замечательный актер старик Кондрат Яковлев. Потом Бабель исчез, оставив мне серый свитер и желтый кожаный саквояж. Прошел слух, что Бабеля убили в Конной армии.
      В 1924 году Бабель появился, привезя две книги; одна из них была написана про Конармию.
      Исаака Бабеля часто упрекали в красивости, в романтичности и в библеизме. Такие упреки делал ему и я.
      Но в те годы в последний раз в боях встретились конные армии: наша Первая Конная армия казаков и польская кавалерия.
      В сабельных походах обновилась романтика войны, и то, что писал Бабель, было правдой.
      Ошибкой многих писавших про революцию было то, что они ее боялись и изображали героев своих скромными, боязливыми, как бы огорченными.
      Бабелевские герои похожи на героев "Тараса Бульбы" Гоголя, они проносятся над зеленой степью, как красные шары, исхлестанные высоким ковылем. Дымы стоят над степью: война плещется по просторам, зацепляясь то за один, то за другой хутор.
      Герои Бабеля, по-моему, реалистичны, они горят огнем своего времени наслаждаются жизнью и своей жизненностью. Они как будто сами видят свой подвиг и втайне могут пересказать его чистейшими, честнейшими - прямыми словами.
      В "Одесских рассказах" горестная и пестрая романтика блатного мира отрицает устойчивость мира порядочных людей.
      Бабель не боялся того, что мир пестр и красив; у него никогда не жухли краски. Он видел мир, освещенный войной и пожарами, встречая его бег спокойной и молчаливой храбростью.
      Он умел показывать противоречивость жизни, противоречивость вещи и предмета. В письмах с фронта казаки рассказывают о горестных и героических делах, утаивая в грубом слове блеск подвига.
      Маяковский был влюблен в Бабеля. Владимир боялся литературы серой, как чижик. Понимал, что если люди одеваются в революционных войнах пестро, то эта пестрота нужна им, как нужны им и звезды в небе.
      Вот так я написал сейчас про Бабеля, а сорок лет тому назад я писал иначе, любил его, но боялся не иронического слова.
      Часто встречал Бабеля на кинофабрике.
      В последний раз Бабеля я видел в Ясной Поляне. Мы шли с ним вместе по невысокой, очень зеленой траве; она, заливая плотно и мягко широкую поляну, потом скатывалась к реке и кончалась черной узкой рекой, за которой резко подымалась невысокая зеленая роща.
      Бабель шел понуро, спокойно, говорил про кино; он казался очень усталым, спокойно рассказывал и никак не мог связать, договорить то, что уже понимал.
      Перед этим он написал пьесу "Закат" - библейскую по силе показа горечи и поздней правоты немолодой любви.
      Мы шли вдвоем по зеленой мягкой траве, перед нами синела неширокая река, она была как линия, проведенная синим карандашом на бухгалтерской книге, для того чтобы написать под этой чертой слово "итог".
      Мы были тогда не стары, пошел 1937 год.
      КЕНОТАФИЯ
      Так у древних греков и у римлян назывался гробный памятник, сооружавшийся усопшему, но не содержащий его тела. В греческих романах часто говорится о таких кенотафиях, которые воздвигнуты в честь героев, ошибочно сочтенных мертвыми.
      Когда я смотрел японскую картину "Голый остров", я вспоминал и Эйзенштейна, и Довженко, и всю нашу советскую немую кинематографию.
      Буду говорить о немом кино. Оно молчало, его забыли, и вот оно воскресает в памяти.
      Верно ли понятие "немое кино"?
      Разве те картины были немые?
      Раз Александр Довженко вспоминал в Союзе писателей о старом кино. Вспоминал, как в темном зале люди вслух читали надписи. Играл рояль,вернее, шумел, заглушая стрекот киноаппарата. Люди читали надписи все вместе - все громче и громче. Узкий тогдашний кинозал был заполнен хором, который вздыхал и говорил, отвечая действию на экране; актеры на экране говорили голосом зрителя.
      Мы создавали немое кино. На руках наших оно умерло, сменилось звуковым. Сейчас опять идут немые картины и имеют успех. К ним не надо подклеивать музыку, не надо их подзвучивать - пускай они останутся жить. Новое изобретение не уничтожает старое, а только суживает область его применения. Ведь проза развилась в искусстве позднее поэзии, но поэзия осталась.
      Слово углубляло смысл кино.
      Замечательны титры к "Броненосцу "Потемкину". Расстрел на лестнице сам себя объясняет, а слова женщины, которая несет мертвого ребенка на руках и говорит палачам: "Пустите меня: моему мальчику очень плохо", углубляют мысль. Эти слова вырваны из молчания картины. Это слова сердца, личного горя.
      Когда-то Чернышевский говорил, что нужно проверить, мертвые ли лежат в могиле. Так говорил он, воскрешая людей гоголевского периода.
      В могиле немого кино лежит живое вдохновение, неисчерпанное вдохновение, вдохновение графики, живописи, смыслового жеста. Пудовкин в картине "Мать" в зрительном кадре сумел дать не простое уподобление движения народа ледоходу, а преодоление ледохода подвигом молодого революционера, показав в монтажной фразе текущую воду, смеющихся ребят, блеск воды и полет птиц, показав весну как революцию, как радость. Когда падает знамя, поднятое молодым революционером, и мать подымает это знамя и сквозь редкое полотнище знамени видно солнце, то трагическая концовка ленты становится разрешением трагедии. Солнце включено в рамки знамени, кадр говорит о победе солнца, которое встанет там, где угадала его революция.
      Хорошие дни провел я с Всеволодом Пудовкиным на квартире Бориса Ливанова.
      У В. Пудовкина был дар обобщать: видеть в части выражение целого, была великая слитность художественного воображения.
      Он избегал в искусстве нарядности, стремился к кадру как бы хроникальному, как бы небрежно снятому.
      Он был зрелостью нового искусства, созрев для него в жизни.
      СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
      Песок пляжа
      - Мы думали,- говорил Сергей Михайлович Эйзенштейн,- что делаем жизнь и кинематографию, но это она, жизнь, делает и нас и кинематографию.
      Она делает нас, когда мы ее осознаем, поднимает нас, как фронт грозы поднимает, притягивает к себе жесткие, широкие крылья планера.
      Человек осознает необходимость, понимает истину мира, и истина его освобождает.
      Сергей Михайлович, когда я его узнал (кажется, в 1922 году), был молод, крепок. Широкий лоб, длинные прямые брови, спокойная улыбка - все было светло, как утро поверившего в себя человека. Большой рот улыбался утру мира - и молодости.
      Он снял могучие картины. Работал Сергей Михайлович так же бесконечно много, что и собрание его сочинений, написанных сжато и скупо, вероятно, с трудом уложится в десять томов.
      Он умел глядеть вперед и оглядываться.
      Он прошел в жизни очень много, а хорошо видел, знал точно многое и бесконечно разнообразное.
      Родился он в конце прошлого века.
      Эйзенштейн так вспоминает первые свои "крупные планы". Сереже три или четыре года, он живет на Рижском взморье - это почти что пригород Риги, песочный проспект вдоль залива-умывальника.
      Река намыла песчаный бар и отделила себя его отмелью от моря. На отмели выросли сосны, разбиты сады, цветут цветы, виллы сверкают тщательно вымытыми стеклами.
      Старая Рига во время детства Эйзенштейна была как бы остановленным в прошлом городом и в то же время городом вполне современным. Старые рвы обратились в парки, выросли большие, удобные дома с большими квартирами, с фасадами, перепачканными старомодными украшениями в стиле модерн. Все сделано под камень из штукатурки.
      Рядом старый город - щели шириной в четыре метра, с фасадами, которые нельзя увидать. Узкие дома стоят, прижав друг к другу плечи и едва отступив грудью от щели, называемой улицей.
      Старые церкви перемежались с амбарами. На амбарах еще сохранились следы блоков, при помощи которых вытаскивали грузы из лодок, приходивших по речке. Речку давно засыпали и забыли.
      Это город с большими садами, благоустроенными кладбищами; как говорится, с толстым культурным слоем.
      Богатый, разноязычный город, старый город имел свои традиции латышские, русские, немецкие. Здесь жил Гердер - великий теоретик искусства, друг и учитель Гёте. Здесь были старые книжные магазины и церкви с высокими шпилями, видимыми с моря издалека.
      Город подходит к морю портом и отмелями пляжей, тянущихся на десятки километров.
      У пологого пляжа лежит плоское море, похожее на изнанку алюминиевого подноса; оно голубое и розовое; в нем отражаются чайки.
      Это детское море. Эйзенштейн вспоминает себя трехлетним. Он пишет: "Крупный план белой сирени покачивался первым детским впечатлением над моей колыбелью".
      Память точна. Эйзенштейн прибавляет: "Впрочем, это уже не колыбель. Это - маленькая белая кроватка с черными никелированными шариками на столбиках и белой вязаной сеткой между ними, чтобы я не выпал".
      Ветка не живая, а писаная, рисованная, вышитая.
      "Ветка была пышная и изогнутая. Над ней - птички, и очень далеко за ней - сквозь нее были нарисованы традиционные детали японского ландшафта... Ветка была уже не только крупным планом.
      Ветка была типичным для японцев первым планом, сквозь который рисовалась даль".
      Художник умеет разбираться, взвешивать, вспоминать и искать истоки понимания в том, что он видел через сетку кровати.
      Жизнь начата зорко, цепко, очень комнатно и книжно. Книги лежат как будто уже в колыбели.
      Сергей Михайлович Эйзенштейн вспоминает книги и первые впечатления вперемежку. Уже в десять лет в его сознание входит монография Домье - книгу эту, по просьбе мальчика, купила гувернантка.
      Художник вспоминает жизнь, разбивая ее на планы, и прав, потому что воспоминания - это разбор склада памяти, и одновременно он неправ, теряя ощущения жизненности.
      Сергей Михайлович отплыл от книжного берега. Его растили как комнатного мальчика, но он отплыл дальше всех в жизнь.
      Плыл через соленые и через горькие океаны.
      Он любил книги, но отплыл в неописанное будущее.
      Сергей Михайлович рано пожелал войти в искусство не через дверь, и, войдя в окно, он попал в комнаты, где не было мебели: комнаты висели в воздухе, у них не было фундамента.
      Один английский романист признавался со вздохом, что из всех стран, которые он знает, он больше всего хотел бы посетить те страны, в которых уже бывал, но которые не существуют; он хотел посетить остров Робинзона Крузо, долину, в которой стоит гора Али-Бабы, и плавать по океанам Синдбада-морехода. Эти океаны растеклись по плоской земле и в тогдашней науке срываются с нее повисшей бурей и повисают, замороженные ужасом необычного.
      Сергей Михайлович Эйзенштейн посетил страны не только до него не существовавшие, но даже до него еще не вымышленные человечеством.
      Театр пародий
      Он взлетел в 18-м году. Увидел моря и земли, вошел в здание, под которое фундамент пододвинула революция. Он бросил Институт гражданских инженеров и ушел в Красную Армию, строил укрепления, писал плакаты.
      Я его узнал на улице, которая сейчас называется улицей Калинина, а прежде называлась Воздвиженка.
      На Воздвиженке купец Морозов когда-то свил себе богатое гнездо, украшенное сплетенными канатами, по образцу португальских дворцов. Дворец изнутри и снаружи пестр и сшит из воспоминаний о путешествии; он обременен устарелым украшательством, как комиссионный магазин.