100 великих - 100 великих художников

Особенной остротой отличаются антиклерикальные рисунки. Здесь, например, в воинственном римском папе, узнается Юлий II, едко осмеянный Эразмом в ряде произведений. Первым влиятельным покровителем Ганса Гольбейна Младшего в Базеле был банкир Якоб Мейер. Когда он в 1516 году был избран бургомистром Базеля, Гольбейн написал два превосходных портрета – его и его жены. На них художник изобразил энергичных людей швейцарского Возрождения, смышленых, основательных, полных бюргерской гордости, непринужденности и человечности.

Благодаря успеху этих портретов молодой художник получил многочисленные заказы не только в Базеле, но и в других городах Швейцарского Союза. В 1517–1518 годах художник побывал в городе Люцерне, а затем совершил поездку в Италию. В Милане Гансу удалось познакомиться с работами Леонардо да Винчи.

Вернувшись в Базель, Гольбейн женится, вступает в гильдию живописцев и получает многочисленные заказы. Он создает портреты базельских гуманистов, с которыми связан дружбою и которым многим обязан в своем духовном развитии. Художник пишет в 1523 году два портрета Эразма Роттердамского. Они исполнены большой простоты и ясности, на обоих портретах голова ученого изображена строго в профиль. Он полностью погружен в свои занятия; насмешливые морщинки разбегаются вокруг сжатых губ. Здесь мы видим Эразма за его излюбленной работой – сочинительством.

В созданных в те же годы произведениях на религиозные темы Гольбейн постепенно переходит от традиционной пышности к предельному лаконизму.

«Его картина "Мертвый Христос" (1522) скорее может быть названа не религиозным, а философским произведением. Это как бы символическое изображение смерти, проникнутое глубоким трагизмом. Характерно, что Христа художник писал с утопленника» (Н.М. Арне).

Достоевский выразил свое впечатление от картины устами князя Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!»

В 1526 году по заказу упоминавшегося выше Я. Майера Гольбейн создал образ Мадонны в виде покровительницы семьи Майеров.

«Следуя архитектуре капеллы, для которой предназначался заказ, художник избрал в качестве фона ренессансную нишу, изобразив в ней фигуру богоматери с младенцем на руках, – пишет А.Н. Немилов. – Своим плащом она прикрывает коленопреклоненных членов семьи Майера. Глубокая торжественность сочетается в этом образе с удивительной теплотой и ощущением семейной спаянности. Картина невольно воспринимается, как семейный портрет, в котором фигура Мадонны служит композиционным и смысловым центром, как символ святости взаимной любви в этой степенной, добропорядочной семье».

В двадцатые годы продолжаются работы Гольбейна и в области монументальной живописи, но выполненные им росписи общественных зданий в Базеле, к сожалению, не сохранились.

Среди графических работ двадцатых годов выделяется серия миниатюрных гравюр, посвященных теме «Пляски смерти». «…Самым значительным, наряду с портретами и алтарными образами, произведением его первого, базельского, периода стала серия рисунков "Пляска смерти" (около 1525), – пишет М.Н. Соколов. – Являясь в виде ожившего скелета к представителям разных сословий, смерть предстает здесь – в духе философии гуманизма – как праведный судия, всем воздающий по заслугам; в серии преобладает не зловещий гротеск, но чувство естественного круговращения жизни, чему способствует и тончайшее мастерство, в равной мере чуткое и к острой детали, и к общему ритму, неодолимо-закономерному, как сама Природа, принявшая обличье Смерти».

То были бурные годы Реформации и Великой Крестьянской войны 1525 года, вслед за которой последовала ожесточенная реакция, нарушившая прежний покой города. В 1526 году, когда в Базеле искусство стало подвергаться гонениям, Гольбейн покинул город, уехав в Англию с рекомендательным письмом Эразма Роттердамского к Мору, который тогда обладал большой властью, будучи канцлером и ближайшим советником короля. В ответ на это послание 18 декабря Мор писал: «Ваш живописец, мой дорогой Эразм, – превосходный талант».

Основным произведением, выполненным Гольбейном за два года пребывания в Англии, стал «Портрет семьи Томаса Мора», о котором, к сожалению, можно судить лишь по авторскому рисунку – сам портрет сгорел в XVII веке.

Когда в 1528 году Гольбейн вернулся в Базель, он нашел свою семью в бедственном положении. В великолепном по выразительности портрете его жены и двух детей (1528) их лица выглядят усталыми и грустными.

В 1532 году художник снова покидает семью и окончательно перебирается в Лондон. Его друзья были к тому времени в опале. Через два года Гольбейн стал свидетелем казни Мора.

В это время Гольбейн достиг вершин своего мастерства. Теперь лучшие музеи мира украшают великолепные портреты кисти художника.

«…Великолепен портрет немецкого купца Георга Гисце (1532). Изображение молодого дельца, представленного в обстановке своей лондонской конторы, выполнено с подлинным блеском. В полную силу развернулось здесь огромное живописное дарование художника; Гольбейн показал себя одним из блестящих колористов своей эпохи. Портрет строится на звучных сочетаниях зеленого, черного, розового и желтоватых оттенков, составляющих между собой прекрасный аккорд. Виртуозно написаны шелковая розовая рубашка, ковер на столе и цветы в стеклянном сосуде. Осанка Гисце исполнена достоинства и горделивого спокойствия. Он неотделим от окружающего его мира добротных, красивых вещей.

К портрету Гисце близко примыкает насыщенный множеством аксессуаров двойной портрет французских посланников (1533). К лучшим произведениям этих лет должны быть отнесены "Портрет королевского сокольничего Роберта Чизмена" (1533) и "Портрет Моретта" (1534–1535). Последняя работа – одно из наиболее выдающихся произведений зрелого стиля Гольбейна. Художник подчеркивает высокое социальное положение человека, облачая его в пышное одеяние из мехов и бархата, помещая на фоне нарядной драпировки. С замечательным мастерством написано сильное лицо Моретта, его руки, перчатки, все детали костюма. Тонко обыграно колористическое сопоставление темно-зеленого фона с черным костюмом, сквозь прорези рукавов которого выступает ослепительно белый цвет рубашки…

Широко известные портреты Гольбейна последних пяти лет его жизни: Генриха VIII (1539–1540), королевы Джен Сеймур (1536), Христины Датской (1538), Эдуарда принца Уэльского (1538–1539) хотя и выполнены с большим вниманием и виртуозностью, в то же время отличаются некоторой сухостью, однообразием характеристик и мелочностью в отделке деталей».

В качестве придворного живописца Гольбейн по поручению короля совершал поездки во Францию и в Нидерланды. Он не знал недостатка в заказах. Ему был отдан, в частности, заказ на роспись королевской резиденции в Уайтхолле. К сожалению, она также не сохранилась.

Наиболее ценное из того, что было создано в последние годы жизни Гольбейна, – это его портретные рисунки, еще более совершенные, нежели те, что он выполнял прежде. Богатейшая коллекция этих рисунков, хранящаяся в Виндзорском дворце, показывает Гольбейна как одного из лучших рисовальщиков в мировом искусстве.

А.Н. Немилов пишет: «Его портретные зарисовки, выполненные в различной технике, нередко подцвеченные цветными мелками, имели для него главным образом значение подготовительных набросков с натуры, по которым затем в мастерской выполнялся живописный портрет. Но именно поэтому они, сохраняя свежесть непосредственного впечатления художника, представляют собой огромную ценность, как самостоятельные произведения искусства. Эволюция мастерства Гольбейна-рисовальщика происходила путем все более смелых обобщений, отказа от некоторой манерности линии, от увлечения контуром и чрезмерной детализации. Выразительность поздних рисунков, в том числе прелестных изображений детей – примером может служить удивительный по мягкости портрет юной леди Паркер, – ставит эти произведения в один ряд с живописью».

В Англии Гольбейн пользовался покровительством самого короля Генриха VIII. Любопытный случай описывает в своей книге А.В. Лазарев:

«Однажды некий знатный английский граф пожелал без приглашения посетить мастерскую художника. Гольбейн же работал и, не желая прерываться, отказал графу в этом удовольствии. Тот почувствовал себя весьма оскорбленным и решил ворваться в дом силой. Рассерженный такой неучтивостью, Гольбейн спустил его с лестницы.

Когда граф явился к королю и потребовал, чтобы Гольбейна наказали как можно строже, желательно даже казнили, тот был чрезвычайно изумлен этой просьбой.

– Что вы о себе возомнили, сэр? – хмуро поинтересовался Генрих VIII. – Я могу взять десяток мужиков и всех их превратить в графов. Но даже из десятка графов я не могу сделать живописца, подобного Гольбейну!»

Смерть застала художника в самом расцвете его таланта: он умер во время чумы поздней осенью 1543 года в Лондоне, так и не вернувшись на родину.

ТИНТОРЕТТО

(1518–1594)

Тинторетто (настоящее имя – Якопо Робусти) родился 29 сентября 1518 года в Венеции. Он был сыном красильщика шелка. Отсюда и его прозвище Тинторетто – «маленький красильщик». Еще в детстве он пристрастился к рисованию углем и пользовался красочными материалами отца для своих живописных опытов на стене дома. Ридольфи рассказывает: «Чтобы лучше изучить приемы наложения красок, Тинторетто старался бывать всюду, где что-нибудь окрашивали и расписывали, и часто принимал участие в работах маляров». Очень вероятно, что именно в полуремесленной среде фасадных живописцев и декораторов ларей и стали складываться художественные приемы Тинторетто.

Какое-то время Тинторетто учился у Тициана, но вскоре, по неизвестным причинам, покинул его мастерскую. В дальнейшем, работая днем и ночью, художник не упускал возможности самому учиться у великих предшественников.

Своих идеальных вдохновителей и предшественников Тинторетто отметил сам, написав на дверях своей мастерской девиз: «Рисунок Микельанджело, колорит Тициана».

В 1539 году Тинторетто возглавил собственную мастерскую. В 1545 году он выполнил по заказу Аретино две мифологические картины для плафона. 1547 годом датирована «Тайная вечеря» для церкви Санта-Маркуола.

Первые самостоятельные произведения Тинторетто обнаруживают его связь с классическими традициями венецианской живописи.

«…манера широкого эскизного мазка, сложность ракурсов, выбор очень высокого горизонта, сочетание богатого узора линий и цвета со сдержанностью колорита говорят о развивающейся зрелой манере мастера, – отмечает В.Е. Сусленков. – В его ранних произведениях впервые появляются легкие, почти прозрачные фигуры дальнего плана, чуть намеченные легкой сетью прозрачных мазков, – прием, придающий живописи Тинторетто особую одухотворенность».

В 1545–1546 годы Тинторетто побывал в Риме и Мантуе, все остальные годы он безвыездно работал в Венеции.

В 1548 году по заказу Скуола ди Сан-Марко была написана картина «Чудо св. Марка». Тинторетто использовал здесь легенду об александрийском рабе, которого подвергают пытке за то, что он ослушался своего хозяина и ушел молиться на могилу св. Марка. Изображен тот момент, когда при появлении святого, слетающего с неба, орудия пытки ломаются в руках палача. Картина подвела своеобразный итог исканий молодого мастера. «Чудо св. Марка» завоевало Тинторетто широкую популярность в венецианском обществе. Художник получает ряд официальных заказов, начинает работать в Прокурациях, во Дворце дожей, в целом ряде венецианских церквей, портретирует выдающихся венецианских нобилей и государственных деятелей, наконец, сближается с цехами и филантропическими братствами – с тем кругом новых заказчиков из средних и низших классов, с которыми по преимуществу связана его дальнейшая деятельность.

В 1550 году художник женился на Фаустине деи Вескови. У них родилось трое детей. Дочь Мариэтта умерла рано. Старший сын Доменико помогал отцу в мастерской и оставил самостоятельные работы. Младшая дочь Оттавия вышла замуж за художника Франческо Кассерио, который продолжил традиции мастерской после смерти учителя.

Работы пятидесятых годов отражают широту взглядов художника. В 1550–1553 годах он создает библейский цикл «Адам и Ева» для Скуола делла Тринита. Еще через год-два появляется цикл так называемых «фризов», отличающийся от «Адама и Евы», тонким поэтическим обаянием и пьянящим чувством радости жизни. В несколько ином преломлении звучит тема чувственной земной красоты в картине «Спасение Арсинои». Один из самых поэтичных образов Тинторетто, созданных в эти годы, – образ библейской красавицы Сусанны в картине «Сусанна и старцы». С блестящим мастерством пишет художник ослепительное нагое тело на фоне сочной зелени сада. В этой картине Тинторетто выступает как продолжатель лучших традиций «золотого века» венецианской живописи.

«Введение во храм» в церкви Санта-Мария дель Орто (1555) открывает нового Тинторетто. «Драматизация рассказа, смещение логического центра, подчеркнутая асимметрия композиции – все было ново и непривычно в этой картине, – пишет Ц.Г. Нессельштраус. – Неудивительно, что мнения о ней разошлись. Одни видели в ней новое слово искусства, другие – дерзкое нарушение его освященных традицией законов».

В 1562 году Тинторетто начинает свой знаменитый цикл, посвященный легенде о св. Марке («Похищение тела св. Марка», «Спасение сарацина», «Опознание тела св. Марка»). В «Спасении св. Марка» (1562–1566) пространство словно не имеет фона, грозовая тьма и призрачный свет замечательно передают ощущение мира, полного угрозы, чувство тревоги. В то же время сакральный характер сцены подчеркнут светом, сосредоточенным на теле святого.

Чистые, сияющие краски, характерные для его ранних работ, приобретают холодные изысканные оттенки, обретают большую эмоциональную напряженность.

В 1566 году Тинторетто избирают членом Флорентийской Академии рисунка. В последующие годы он выполняет множество официальных заказов: во Дворце дожей – большие композиции «Страшного суда» и «Битвы при Лепанто», участвует в украшении библиотеки св. Марка, выполняет ряд картонов для мозаик, пишет серию официальных портретов.

В эти же годы Тинторетто создает серию картин, проникнутых стремлением уйти от конфликтов действительности в мир поэтической сказки, в мир мечты. Великолепна по живописи, живой, взволнованно яркой, и композиция «Происхождение Млечного пути» (1570).

Полная беспокойного трепета композиция построена на контрасте стремительно вторгающейся из глубины пространства служанки Юпитера и нежного жемчужного тела удивленно откинувшейся назад нагой богини.

В некоторых своих аллегорических произведениях Тинторетто прославляет Венецию. «Обручение Вакха с Ариадной», «Кузница Вулкана», «Минерва отстраняет Марса от Мира и Изобилия», «Меркурий и три Грации».

Еще в 1549 году Тинторетто написал для братства св. Роха (Скуола ди Сан-Рокко) огромную картину «Св. Рох в госпитале». Последние тридцать лет жизни художник работает для братства, создает 56 картин. Это братство было одним из самых влиятельных в Венеции и ставило своей задачей помощь бедным и больным. В 1564 году для украшения дворца братства Тинторетто предложил совету безвозмездно свою картину «Св. Рох во славе». В том же году художник становится членом братства. В 1565 году он пишет новую картину для братства – «Распятие», самое большое в мире живописное полотно (7x22 метра). «Живопись Тинторетто изумительна. Но картины его, даже огромные, кажутся эскизами, ибо стремление выразить как можно больше, проявляя при этом неиссякаемое дерзание, вредило завершенности образов. Как точно заметил Суриков, "он совсем не гнался за отделкой, как Тициан, а только охватывал конструкцию лиц просто одними линиями в палец толщиной". Но линия такой толщины уже не линия. Размашиста и могуча кисть Тинторетто. Цвет и свет – эти две стихии Тинторетто сливаются под его кистью, как бы окунутой им в волны света. Никто до него не противопоставлял друг другу такие массы света и тени, вырывая светом из тьмы подлинно титанические образы» (Л. Любимов). «Распятие» – это действительно целый мир. Как и в жизни, в нем все неожиданно и вместе с тем необходимо и значительно. Поражают и ренессансная пластическая лепка характеров и глубокое ясновидение человеческой души.

Как рассказывает В.Е. Сусленков: «В 1576 году Тинторетто возвращается к работам в Скуола ди Сан-Рокко и обязуется к празднику святого закончить и принести в дар братству центральную и самую крупную композицию плафона – "Медный змий".

В 1577 году он заканчивает еще две картины, довольствуясь оплатой стоимости холста и красок, и в том же году обращается к братству с новым предложением – обязуется закончить украшение плафона и написать ряд картин для церкви братства, 10 картин для украшения стен верхнего этажа, выполняя не менее 3 картин в год. В качестве компенсации за эту огромную работу он просит ничтожную годовую пенсию в 100 дукатов. В 1578–1581 годы живописец выполняет 10 композиций в верхнем зале, в 1582–1584 годах работает над стенными композициями нижнего зала ("История Марии"). Заканчивается цикл картиной "Встреча Марии с Елизаветой" (1588) на главной лестнице».

Ко времени работы над этим гигантским ансамблем Тинторетто достигает творческой зрелости. Его талант наиболее полно раскрылся именно здесь. Он сумел в многочисленных перекликающихся и контрастирующих друг с другом образов передать свое представление о стихийной мощи и сложной динамике бытия.

Среди картин этого периода «пронизанная стремительным драматизмом "Тайная вечеря"; проникнутая элегической мечтательностью и тонким чувством слияния человеческой души с миром природы "Мария Египетская в пустыне" (нижний зал); полное скрытого напряжения и беспокойства "Искушение Христа"; грозно-величественное "Иссечение Моисеем воды из камня", показывающее напряженную борьбу титана со стихийными силами враждебной природы» (Ю. Колпинский).

В период работы над верхним и нижними залами Скуола ди Сан-Рокко Тинторетто пишет целый ряд исторических картин: так называемый «цикл Гонзага» (1580), 4 батальные композиции в зале Большого Совета во Дворце дожей (1581–1584), «Битву при Заре» (1584–1587). Тогда же, в 1588–1590, мастер создает свой шедевр «Битву архангела Михаила с сатаной».

В последний год жизни художник пишет очередной вариант «Тайной вечери», на этот раз для церкви Санта-Мария Маджоре. Ранее он писал «Тайную вечерю» для Сан-Маркуоло (1547), Сан-Симионе (около 1560), Сан-Тровазо (около 1565), Сан-Поло (1578) и др.

Возвратившись к теме, много раз привлекавшей его, он решает ее иначе, чем раньше. Не драматический конфликт, не раскрытие предательства являются содержанием картины, а мистический момент утверждения таинства («Сие есть Тело Мое»).

Вызванное словами Христа волнение апостолов, возникающие в мерцающем зеленовато-золотистом свете люстры призрачные тени ангелов, ощущение безграничности пространства составляют разительный контраст с жизненной убедительностью бытовой сцены. В этой попытке объединения реального и мистического Тинторетто близко подходит к противоречивой сложности формирующегося искусства барокко.

Тинторетто написал много портретов. Особенно удачны поздние полотна, которым присуща необычайная острота и насыщенность духовного выражения: «Альвизе Корнаро», «Себастьяно Вениер». Вершиной его портретного творчества стал автопортрет, исполненный около 1588 года. Внутренняя духовная красота, красота нравственного мира человека преображают его лицо, придают ему необычайную силу и значительность.

От Боскини осталось описание творческого метода мастера. Работа над композицией складывалась у Тинторетто следующим образом. Сначала мастер отправлялся к месту, предназначенному для будущей картины, чтобы ознакомиться с высотой ее размещения, с расстоянием от зрителя, с условиями освещения. Затем Тинторетто начинал организовывать фигурную композицию с помощью восковых моделей. Когда композиционный замысел находил свое окончательное воплощение на кукольной сцене, Тинторетто приступал к фиксации отдельных фигур в рисунках углем или итальянским карандашом на квадрированных листах бумаги – каждой фигурке на сцене (или во всяком случае большинству действующих лиц) соответствовал отдельный рисунок. С помощью сетки эти рисунки переносились затем в увеличенном виде на холст и там фиксировались в обобщенном монохромном подмалевке. Только после того как композиция подмалевка проверялась в своем воздействии на месте, мастер переходил к детальной моделировке фигур и к окончательной колористической разработке картины.

Биографы рассказывают о скромном быте Тинторетто. Вдали от городского шума и суеты, близ церкви Санта-Мария дель Орто он занимал со своей семьей скромное жилище. Тинторетто отличался крайним бескорыстием. В заказах, в которых у него не было недостатка, его привлекала не столько выгода, сколько самая работа, и работал он всегда с огромным увлечением, не заботясь о размерах гонорара. Его очень ценили за его острый ум, высокие моральные качества и простой, открытый нрав. К узкому кругу его друзей принадлежали выдающиеся представители венецианской интеллигенции, ученые и музыканты – Даниэле Барбаро, братья Вениер, Лодовико Дольче, секретари Сената Риччо и Рамузио, композитор и дирижер Сан-Марко Джузеппе Царлино и другие. Известно также, что Тинторетто отличался большим музыкальным дарованием, прекрасно играл на различных инструментах и любил устраивать всякого рода музыкально-драматические инсценировки.

Умер Тинторетто 31 мая 1594 года.

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

(1528–1588)

Наряду с Тицианом и Тинторетто один из самых выдающихся венецианских художников XVI века. Праздничное искусство Веронезе близко нам своей жизнеутверждающей силой, ярким прославлением красоты мира. Образы, созданные художником, выделяются яркостью, портретной неповторимостью.

Паоло Кальяри, венецианский живописец, прозванный по месту рождения Веронезе (веронец), родился в 1528 году в Вероне, входившей тогда во владения Венецианской республики. Его дед и отец был камнетесами. Первым наставником Паоло был знаменитый архитектор Микеле Санмикеле. Живописи Веронезе учился у местного мастера Антонио Бадиле.

Юношей Паоло познакомился с искусством Северной Италии. Он посетил Мантую. Здесь в палаццо Дель Тэ находились монументально-декоративные фрески Джулио Романо, в соборе Кастельфранко он мог видеть алтарный образ кисти Джорджоне.

С самого начала определилась основная сфера деятельности художника: монументальная живопись – росписи во дворцах и храмах, торжественные станковые композиции. Самой ранней работой Веронезе считают фрески, выполненные им совместно с Дзелотти в 1551 году на вилле Саранцо, близ Кастельфранко (сохранились во фрагментах).

В 1553 году Веронезе пригласили в Венецию для участия в украшении Дворца дожей. Вместе с другими живописцами он работал над росписью плафонов трех залов дворца. В центральной части плафона одного из залов Веронезе поместил композицию «Юпитер, изгоняющий пороки».

Проходит еще два года, и Веронезе получил заказ на украшение венецианской церкви Сан-Себастьяно. Здесь он выполнил три большие овальные композиции с эпизодами библейской легенды об Эсфири.

Ю.Д. Колпинский пишет: «"История Эсфири" – один из лучших циклов молодого Веронезе, украшающий потолок церкви Сан-Себастьяно. Композиция трех плафонов заполнена сравнительно небольшим количеством крупномасштабных, пластически четко выделенных фигур. Поражает артистичность движений сильных и красивых человеческих фигур, великолепные ракурсы вздыбленных коней. Радуют сила и легкость звонких цветовых сочетаний, например сопоставление вороного и белого коней в композиции "Триумф Мардохея"».

«Пир в доме Симона Фарисея» (около 1560 года) открывает собой серию торжественно-зрелищных композиций с изображением праздничных пиршеств. Этот ставший затем излюбленным у Веронезе тип картины составляет одно из наиболее ярких явлений его творчества.

Хотя Веронезе не был прирожденным портретистом, но он создал несколько произведений, где постиг человека во всем своеобразии его конкретной индивидуальности, – «Портрет Пазе Гвариенти» (1556), «Портрет графа да Порто с сыном Адриано» (около 1556 года).

Около 1560 года художник в свите Джироламо Гримани, венецианского посла при папском дворе, едет в Рим. По заказу братьев Барбаро Веронезе украшает росписями их виллу в селении Мазер близ Биченцы (около 1565).

«В этих росписях Веронезе проявил неистощимую изобретательность: боги Олимпа, аллегорические фигуры времен года, пейзажи, натюрморты – все это оживает под его волшебной кистью. Он остроумно применяет иллюзионистические эффекты, которыми широко будут пользоваться впоследствии мастера барокко. Например, архитектурное оформление интерьера завершает архитектурный мотив, иллюзорно воспроизведенный на стене; или пейзаж, написанный в пролете между двумя реальными колоннами, словно раздвигает пространство комнаты и выводит зрителя в парк, окружающий здание; иногда взгляд останавливают живо написанные фигуры обитателей виллы, как бы неожиданно входящих в зал через мнимые двери» (О.М. Персианова).

В те же годы Веронезе создает целый ряд великолепных станковых композиций. Среди них цикл картин, написанных по заказу знатной венецианской семьи Куччина: «Мадонна семейства Куччина», «Несение креста», «Брак в Кане», «Поклонение волхвов».

В 1562 году Веронезе получил заказ на большое полотно для трапезной венецианского монастыря Сан-Джордже Маджоре. Согласно контракту, художник должен был изобразить «Брак в Кане». В Кане Христос совершил первое из своих чудес, превратив воду в кувшинах в вино, с тем чтобы свадебный пир мог продолжаться.

Грандиозная композиция, высотой 6,6 метра и шириной 9,9 метра, включающая сто тридцать восемь фигур, была исполнена мастером в течение шестнадцати месяцев.

Верный себе, Веронезе использует эту историю, чтобы отразить жизнь венецианцев во всей ее роскоши: перед нами обед для избранных, облаченных в богатые одежды, и их свиты. Среди пирующих, наряду с портретами европейских правителей, Веронезе изобразил в облике музыкантов крупнейших венецианских живописцев – Тициана, Тинторетто и самого себя. Из-за величественной обстановки и огромного количества пирующих и прислуживающих зритель может не сразу заметить Христа и Марию, а вот виночерпий, сосредоточенно изучающий вино в кувшине, непременно привлечет наше внимание. Как верно подметил знаменитый русский художник И.Е. Репин: «В картинах Веронезе скрыты граждане его времени в поэтической обстановке, взятой прямо с натуры».

Главное очарование этого полотна в его цельности, гармоничности, радостном, насыщенном колорите, объединенном серебристо-голубоватой дымкой, в переданном художником настроении веселого и пышного праздника, кипении жизни.

О картине «Мадонна семейства Куччина» говорит Персианова: «С присущим ему композиционным мастерством, легко и свободно размещает Веронезе фигуры на плоскости холста. Колонны пестрого мрамора делят полотно на две неравные части. В левой изображена традиционная группа – мадонна с младенцем в окружении святых. Но не она занимает воображение мастера. То, что он пишет с истинным вдохновением, – это портреты своих современников, которые заполняют правую, большую часть картины. Зритель видит хозяйку дома, добродетельную матрону, с величавой грацией преклонившую колени перед мадонной, домочадцев и детей, переданных с большой теплотой: один из них, хрупкий мальчик, задумчиво прислонился к колонне, другой прижался к матери, третий, совсем маленький, сидя на полу, тянет ручку к собаке, изображенной на переднем плане. В этот семейно-патриархальный ансамбль введены аллегорические фигуры добродетелей: Веры, Надежды, Любви».

«Поклонение волхвов» в творчестве Веронезе – своеобразный апогей торжественной зрелищности в сочетании с жизненным полнокровием образов. Восхищенный В.И. Суриков писал об этой картине: «Ведь это живая натура, задвинутая за раму».

«Мастерство монументалиста в сочетании с присущей ему яркой зрелищностью образов помогло Веронезе выработать свой стиль в таком специфическом виде станковой картины, как алтарные композиции, которые занимали важное место в интерьерах католических храмов, – пишет И.А. Антонова. – Здесь его образная и композиционная фантазия неисчерпаема. Среди работ этого рода мы встречаем у Веронезе простые, но внушительные однофигурные композиции ("Св. Менна", около 1561 года), многочисленные изображения мадонны, где традиционный мотив мастер воплощает во множестве смелых и оригинальных композиционных вариаций ("Мадонна с младенцем и святыми", около 1562 года). Изумляющие своей ликующей красочностью, светлые по настроению полотна ("Обручение св. Екатерины") возникают наряду с многофигурными сценами, отмеченными искусной драматической режиссурой ("Мученичество св. Георгия", 1580-е годы)».

Вторая половина шестидесятых – начало семидесятых годов отмечены появлением крупных многофигурных полотен. Веронезе проявляет себя в этих произведениях во всем блеске своего высочайшего мастерства.

В одном из таких полотен – «Семейство Дария у ног Александра», художник прославляет душевное благородство человека, продолжая гуманистическую линию ренессансного искусства.

В 1571 году состоялся последний военный триумф Венецианской республики: была одержана победа в морской битве при Лепанто. На это событие Веронезе откликнулся исторической композицией «Битва при Лепанто».

Светский жизнерадостный характер носит картина «Пир в доме Левия» (1573), где религиозный сюжет служит лишь поводом для воссоздания красочной сцены жизни патрицианской Венеции. Размеры полотна – 5,5 метра высоты и около 13 метров ширины. Еще никогда архитектура не занимала у Веронезе такого большого места, как в этой картине. Чрезмерная жизнерадостность картины привлекла внимание святейшей инквизиции. Сохранился документ о допросе художника, в котором его обвиняли в том, что в евангельской сцене он изобразил «шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупости».

На суде инквизиции Веронезе сказал: «Мы, художники, осмеливаемся на те же вещи, на которые осмеливаются поэты и безумные».

В последнее десятилетие Веронезе испытывает некоторый творческий спад. Приятное исключение – аллегория «Диалектика», где создан монументальный и в то же время полнокровный образ. Для станковой живописи позднего Веронезе характерна его картина «Похищение Европы» (1580 года).