100 великих - 100 великих архитекторов

Мавзолею оказалось по силам организовать и «держать» площадь. Площадь открылась, ансамбль ее сделался цельным. Архитектору блестяще удалось вписать в площадь, казалось бы, инородное по архитектуре сооружение и органично подчинить Мавзолею все, что здесь есть.

Целый ряд работ Щусева, относящихся ко второй половине 1920-х годов, воплотили в себе архитектурные формы конструктивизма. Это проекты зданий Института марксизма-ленинизма на Советской площади, Государственного банка в Охотном ряду и на Неглинной улице, Государственной библиотеки СССР имени Ленина, а также гостинично-санаторного здания в Мацесте, построенного в 1927—1928 годы. В этом отношении характерны также здания Коопинсоюза в Орликовом переулке (1928—1933) и Механического института имени Ломоносова на Садовой-Триумфальной (1930—1934).

В начале лета 1926 года был объявлен конкурс на сооружение Центрального телеграфа на Тверской улице. В разгар споров о новаторстве конструктивизма Щусев решил показать на примере, что осмысление динамики и ритма времени в архитектуре всегда опирается на мощный пласт духовной культуры, что и конструктивизм имеет полное право на существование, если исполнен духовности. Щусевский проект поразил даже приверженцев конструктивизма. Сугубо конструктивистская схема телеграфа несла в себе идею связи – связи эпох, интернациональной связи между странами и континентами. Художественный образ телеграфа был предельно строг. И вместе с тем тонкое изящество завораживающе смелых линий, легкость, свежесть дыхания покоряли с первого взгляда. Утилитарность здания подчеркивалась ритмикой гранитных вертикалей и стеклянных поясов.

Проект показал: современная ритмика может соединять монументальность с простором, легкость с мощью. В пояснительной записке к проекту Щусев писал: «Здание по своей программе – узкотехническое, по конструкции соответствует принципам рационализма и экономии». Для своего времени щусевский телеграф был сугубо новаторским, по этой причине он и не был осуществлен.

Предметом гордости Алексея Викторовича была конструкция Центрального Дома культуры железнодорожников. Воздушный амфитеатр зрительного зала был подвешен на выносных консолях, сконструированных А.В. Кузнецовым. ЦДКЖ стал одним из лучших концертных залов страны и сделался неоспоримым доводом зодчего, когда он доказывал, что самая смелая конструкция не может и не должна вступать в противоречие с художественными принципами архитектуры.

Осуществилась и стала подлинным украшением Москвы спланированная Щусевым широченная магистраль Ленинградского проспекта, прорезанная зелеными поясами с пешеходными дорожками. В ту пору эта магистраль многим казалась бессмысленно просторной, расточительной даже для такого города, как Москва, но время подтвердило правоту архитектора.

Пристройка части здания к Третьяковской галерее, осуществленная в те же годы (Щусев был директором галереи в конце двадцатых годов), характеризует бережное отношение архитектора к основной части галереи, фасад которой построен по рисункам В.М. Васнецова.

Начавшаяся в 1930-е годы реконструкция столицы была связана с организацией новых архитектурных мастерских Моссовета. Одну из них – вторую – возглавил Алексей Викторович. В этой мастерской разрабатывались проекты реконструкции и застройки районов бывшей площади Триумфальных ворот (ныне площадь Маяковского), Большой Садовой улицы, Кудринской площади (ныне площадь Восстания), Ростовской и Смоленской набережных. Коллектив мастерской также участвовал в разработке других районов столицы.

В 1930-е годы по проектам Щусева было построено несколько крупных жилых зданий, из которых наиболее известны жилой дом артистов ГАБТ, жилой дом Академии наук СССР, жилой дом архитекторов.

По проекту Щусева и молодых архитекторов Л.И. Савельева и О.А. Стапрана в 1935 году в Охотном ряду была возведена одна из первых гостиниц советского времени – гостиница «Москва».

Углы здания зрительно усилены небольшими уступами-башенками. Наверху устроены рестораны и кафе; на седьмом этаже западного фасада над восьмиколонным портиком, придающим зданию особую монументальность, также устроено открытое кафе. Просторные лоджии и балконы создают композиционные акценты, сообщают фасадам здания пластический характер и свидетельствуют о жилом назначении здания. Интерьеры гостиницы и встроенных в первый этаж магазинов и вестибюля станции метрополитена выполнены из высококачественных материалов и послужили в то время образцом выполнения отделочных работ для зданий подобного типа.

Среди работ Щусева, связанных с реконструкцией столицы, следует также назвать новый Большой Москворецкий мост (1938), ведущий от Красной площади на улицу Большую Ордынку. Выполненный из монолитного железобетона, он лаконичен и смел по своим формам.

В те же годы по проектам Щусева были построены гостиницы в Баку, Батуми, Институт марксизма-ленинизма в Тбилиси, начато строительство Театра оперы и балета в Ташкенте (закончено в 1947 году). В двух последних зданиях с особенной силой проявилось умение Щусева сочетать классическую схему построения с национальными традициями, деталями, орнаментом и т д. Так, в ташкентском театре отделку шести залов фойе в технике резьбы по ганчевой штукатурке вели народные мастера («усто») из шести районов Узбекистана. Национальный орнамент по рисункам и шаблонам Щусева, который в юности обмерял самаркандские памятники, использован в отделке зала, занавеса, люстр, дверных ручек.

После Великой Отечественной войны Щусев участвует в обследовании целого ряда исторических городов и ансамблей архитектуры, разрушенных немецкими захватчиками. Наиболее последовательно идеи Щусева были реализованы при восстановлении Новгорода.

Из послевоенных построек Щусева в Москве следует, прежде всего, упомянуть административное здание на площади Дзержинского (ныне Лубянка). В композиции использованы архитектурные приемы и формы итальянского Возрождения в интерпретации зодчего: система горизонтальных членений, облегчающаяся кверху рустовка, итальянские балконы и классические карнизы – вот основные мотивы фасада. Обе части здания объединены сейчас серым гранитным цокольным этажом.

Одно из наиболее ярких произведений Щусева последнего периода деятельности станция метрополитена «Комсомольская»-кольцевая. К проектированию этого сооружения зодчий приступил в 1945 году. Зал станции является наиболее ярким примером той художественной тенденции в советской архитектуре, которая заключалась в трактовке станций метро, как дворцов для народа, в преодолении ощущения «подземности» помещений метрополитена не только собственно архитектурными средствами, но и привлечением декоративно-изобразительных искусств. Строительство станции метро «Комсомольская» завершалось уже после смерти Щусева – 24 мая 1949 года – по его эскизам.

ОГЮСТ ПЕРРЕ

(1874—1954)

Огюст Перре – архитектор, впервые сделавший железобетон материалом зодчества, был в то же время последовательным выразителем классической традиции во Франции. Начало его творчества относится еще к первому десятилетию XX века, но роль одного из лидеров современной архитектуры он сохранил в течение всей долгой жизни.

Огюст Перре родился в Брюсселе в семье французского эмигранта 12 февраля 1874 года. Первые архитектурные знания и навыки получил в строительной фирме, которую основал в Париже его отец. Первое здание Огюст спроектировал и построил в возрасте шестнадцати лет. До 1901 года он учился в Школе изящных искусств в Париже вместе с братом Жоржем. Огюст учился блестяще, но ушел из школы, не защитив диплома, когда этого потребовали дела фирмы. Вместе с братьями он продолжал дело отца, соединив в своем творчестве согласно давней традиции труд архитектора, конструктора, строителя.

Огюст начал свою деятельность в годы господства эклектики и брожения идей, когда новаторские предложения в области строительных конструкций неизменно связывались с использованием металлического каркаса, а стилистическое течение «Ар нуво» еще не успело сойти со сцены. В то время во Франции Перре, по свидетельству Ле Корбюзье, «был единственным на пути нового направления».

В 1903 году он построил жилой дом на улице Франклина, вошедший в историю архитектуры как здание, в котором железобетонная каркасная конструкция, органически связанная с планом здания и с организацией внутреннего пространства, впервые получила тектоническое выражение.

Перре первым попытался использовать железобетон как средство архитектурного выражения, и многие его качества послужили стимулом дальнейшего развития архитектуры. Железобетонный каркас обнажен, а не скрыт. В здании на улице Франклина почти полностью отсутствует фасад в прежнем значении этого слова – фасад-украшение. Ряд изящных выступов и углублений на фасаде придает ему легкость. Шесть этажей здания свободно выступают из плоскости фасада.

Дом напоминает некие металлические конструкции, которые становятся все легче по направлению к основанию. Это впечатление хрупкости имело свои последствия. Банки отказывались выдавать деньги под закладную на многоквартирный дом Перре, так как эксперты предсказывали, что он быстро обвалится.

Ограничив количество несущих вертикальных элементов небольшим числом стоек, Перре получил возможность произвольным размещением перегородок решать планировку каждого этажа по-разному. Это был первый шаг к свободной, не обусловленной расположением несущих стен планировке. Изящество архитектурной трактовки и стройность несущих конструкций этого дома восхищают и сегодня.

Каждая из последующих работ Перре связана с выявлением конструктивных и художественных возможностей нового материала: гараж Понтье в Париже (1905), театр Елисейских полей там же (1911—1913).

В проекте гаража на улице Понтье открытая каркасная конструкция является одновременно и архитектурной формой. Здесь конструкции и форма едины. В свободных участках между выходящими на фасад элементами конструкции размещены большие окна, чем усиливается контраст между железобетонным каркасом и плоскостями остекленных заполнений.

В построенном Перре перед самой мировой войной театре на Елисейских полях, железобетонный рамный каркас был скрыт на фасаде за мраморной облицовкой и декоративными панелями. Каркасная структура приняла вид традиционной стоечно-балочной системы.

Перре много строил в годы между двумя мировыми войнами: промышленные сооружения, церкви, в том числе получившую широкую известность церковь в Ле-Ренси (1923), ряд особняков и вилл, театры, музыкальную школу и большие общественные здания – Морское министерство, Государственное хранилище мебели. Музей общественных работ.

Церковь Ле-Ренси стала вершиной его творчества. Покрытие, цилиндрические своды которого в среднем нефе имеют продольные, а в боковых – поперечное направление, покоится на тонких стойках. Наружные стены церкви представляют собой ажурные железобетонные решетки с цветными стеклами, интерьер отличается неожиданным сочетанием современности и мистической приподнятости.

Мастерство Перре, полное изобретательности и новаторства в решении частных проблем, было основано на признании незыблемости основных принципов архитектуры, на системе мышления, идущей от классицизма. Перре – прежде всего, мастер конструкции, которая в его постройках нередко подчиняет себе художественный образ и ограничивает его тектоническим выражением структуры сооружения. Наибольшей цельности архитектурного облика и чистоты конструктивного решения Перре достиг в зданиях утилитарного назначения. Таковы доки в Касабланке (1915), где были впервые применены тонкие железобетонные оболочки, или швейная фабрика Эдер в Париже (1919), поражающая обилием света и легкостью железобетонных арок двадцатиметрового пролета. Это также мастерские театральных декораций (1923), литейный завод в Монтатере (1923 и 1927), алюминиевый завод в Иссуаре (1939), с мощным железобетонным каркасом и тщательно выисканными пропорциями. Здесь вырабатывался его архитектурный язык и накапливались художественные средства, которые он затем использовал при создании общественных сооружений.

«Характер и стиль – это два качества, – писал Перре, – необходимые для произведения искусства, но даже если эти качества абсолютно необходимы, то являются ли они исчерпывающими? Нам, быть может, скажут, что нужно еще украшение.

Этот вопрос сегодня выдвинут чрезмерной оголенностью современных сооружений. Конечно, могущественные конструктивные средства сегодняшнего дня открыли путь для новых исканий, но поиски нового ради самой новизны завели многих авторов слишком далеко.

Вернем, прежде всего, нашим сооружениям то, что у них несправедливо было отнято, закрепим за ними части, несущие нагрузку, выделим те части, которые служат только заполнением между несущими частями, снабдим наши сооружения деталями, необходимыми для защиты от непогоды: карнизами, мулюрами, плинтусами, поясными карнизами, благодаря которым фасад под потоком дождя, смешанного с пылью, остается таким, каким его хотел видеть художник-архитектор, и вопрос будет решен.

Нужно, конечно, чтобы архитектор осмысливал элементы красоты заключенные в его произведении, умел их выявить. Это то, что отличает архитектора от инженера».

После Второй мировой войны Перре получил очень крупные заказы. Это реконструкция центральной части Гавра (начатая в 1947 году), реконструкция вокзальной площади в Амьене. Комплекс Центра атомных исследований в Саклэ (1947—1953), раскинувшийся на территории 150 гектаров, – последняя большая работа Перре.

В произведениях этого времени особенно ярко проявились характерные для творчества Перре черты: глубокое освоение свойств материала и следование классической традиции в общем строе сооружения, известная ограниченность средств архитектуры и их постоянное совершенствование.

Верность материалу, конструкции, принципиальное уничтожение границ между сферами утилитарного и монументального строительства сближали Перре с поборниками рационалистической архитектуры функционализма. Но в самом новаторстве Перре был продолжателем, а не подрывателем основ. В эпоху полного пересмотра старых представлений, находясь, по выражению Ле Корбюзье, «между двух сражающихся армий», он не примкнул ни к одной из них. В годы, когда распространялся вненациональный функционализм, Перре был и остался французским архитектором, перенесшим в XX век исторические традиции зодчества своей страны.

Перре не был теоретиком. Его творчество связано с несколькими фундаментальными идеями, почерпнутыми из опыта и опытом проверенными. Но они составляли как бы свод принципов, которым он следовал бескомпромиссно и до конца. Его мысли об архитектуре изложены в миниатюрной книжке, написанной в 1952 году – за два года до смерти.

Перре скончался в 25 февраля 1954 года в Париже.

Перре умел точно и емко выразить свои мысли. Вот некоторые из его афоризмов:

«Архитектура есть и конструирование и скульптура одновременно».

«Руины архитектуры прекрасны, потому что, обнажаясь, они открывают истину».

«Декоративность архитектуры должна уподобиться декоративности растущего дерева».

«Каково бы ни было назначение здания, каковы бы ни были материалы, принципы остаются незыблемыми».

«В силу привычки мы нередко повторяем в искусстве то, что утратило уже всякую пользу».

«Композиция – это искусство заключения самых сложных функций в простейший объем яйцо».

«Применяя извечные законы, художник, сам того не замечая, творит современное искусство».

Следующее поколение архитекторов в целом развивало дальше то, что было достигнуто Перре.

ВЛАДИМИР АЛЕКСЕЕВИЧ ЩУКО

(1878—1939)

На международных выставках 1911 года в Риме и Турине самыми лучшими и красивыми архитектурными произведениями были признаны русские павильоны. В Риме среди великих, мировых памятников архитектуры была поставлена ротонда – круглое здание под куполом с белыми дорическими колоннами и копиями статуй Горного института. Другой павильон – в Турине, поставленный на берегу озера, – представлял собой высокую массивную стену, с входом в виде громадной арки с дорическими колоннами, с красивой лестницей и пристанью.

Успех русских павильонов был огромный. Иностранные архитекторы считали их началом «новой классики». Автором этих красивых павильонов оказался совсем еще молодой и мало кому известный архитектор Щуко.

Владимир Алексеевич Щуко родился 17 июля 1878 года в семье военного. Ребенком был привезен в Тамбовскую губернию. Окончив Тамбовское реальное училище, в 1896 году поступил в Академию художеств на архитектурное отделение в мастерскую Л. Бенуа. Здесь Щуко серьезно занимался изобразительными искусствами – живописью и скульптурой, посещал классы И. Репина, гравера В. Матэ, скульптурную мастерскую В. Беклемишева, по рисунку – классы Л. Бруни и др.

Он был музыкально одарен. Актерский талант привел его в Московский Художественный театр, где он некоторое время играл и был отмечен К. Станиславским.

В это же время Владимир изучал архитектурные памятники Пскова, Новгорода, Ростова Великого, Кириллова-Белозерска и другие и выполнял их обмеры. Побывал с полярной экспедицией на острове Шпицберген, где написал серию пейзажей.

За дипломный проект дворца наместника на Дальнем Востоке (1904), исполненный в духе русского ампира, Щуко был удостоен звания художника с правом поездки за границу на казенный счет. Он побывал в Риме, Афинах, Стамбуле. Вернувшись в Россию в 1906 году и представив сделанные за границей пенсионерские работы, Щуко был вторично командирован за границу. В этот раз он изучал архитектуру Италии (Венеция, Рим, Флоренция, Мантуя), где сделал много обмеров и зарисовок. Выставка, организованная по окончании поездки, стала настоящим триумфом молодого архитектора-художника. Он стал постоянным участником петербургских художественных выставок.

Первыми осуществленными работами Щуко были интерьеры кафе и парковые сооружения (1907—1911). В этих произведениях заметно влияние стиля модерн и художественных концепций «Мира искусства». Последующие работы – дом-усадьба Левшина и вилла на юге России – иллюстрируют переход к архитектуре, основанной на строгих «классических» принципах, в частности к палладианству.

Серьезным творческим успехом Щуко явилось проектирование и строительство двух доходных домов на Каменноостровском проспекте в Петербурге (1910). Для решения фасадов многоэтажного жилого дома он впервые в русской архитектуре применил классический «колоссальный» ордер. Архитектор отталкивался от форм итальянского ренессанса, творчески их перерабатывая. Овладев мастерством прошлого и учтя современные требования, автор смело ввел в фасад систему эркеров. В архитектурном сочетании этих домов, разных по композиционному приему и формам, молодой Щуко обнаружил прекрасное градостроительное чутье и чувство ансамбля. Эта работа принесла ему славу и вызвала многочисленные подражания.

В 1910 году Щуко было поручено проектирование русских павильонов на международных выставках в Риме и Турине, устраивавшихся в годовщину пятидесятилетия объединения Италии. Щуко блестяще справился с новой задачей. Римский павильон в стиле русского ампира, развивая традиции Камерона и Воронихина, трактовался как парковая постройка, что было уместно на заданной площадке в саду виллы Боргезе. Здание эффектно выделялось на фоне зелени своими сочными формами, бело-желтой окраской и тонированными скульптурами. Центром композиции павильона являлась овальная в плане ротонда с куполом и сдвоенными полуколоннами на площадке, поднятой на больших полуциркульных арках. Облик павильона в Турине был навеян жилярдиевскими мотивами (Кузьминки, дом Найденова). В эти композиции Щуко широко ввел цвет и скульптуру.

В 1911 году Щуко за выдающиеся работы был удостоен звания академика архитектуры. Он стал одним из ведущих архитекторов дореволюционной России. С этого времени Владимир Алексеевич стал получать очень много заказов. Наряду с особняками и виллами ему поручали проекты крупных общественных зданий. Из неосуществленных проектов интересны петроградские проекты Николаевского вокзала, особняка Мордвинова на Каменном острове и Московского банка, а также Училища живописи, ваяния и зодчества в Москве. К осуществленным работам периода 1913—1915 годов относятся здание Киевской земской управы с пышной декорировкой зала, росписями и скульптурой, церковь Политехнического института и Памятный зал Академии художеств в Петрограде.

С 1910 года Щуко начал преподавательскую деятельность. Директор школы Общества поощрения художеств Н. Рерих возложил на Щуко руководство классом прикладной композиции. Но и до этого группа учеников академии, работавшая в мастерской Щуко, фактически училась у него и привнесла в академию много нового. Щуко, Фомину и Жолтовскому русская архитектура обязана серьезным переосмыслением классики.

Администрация женских архитектурных курсов в 1913 году пригласила Щуко на пост директора курсов, он собрал новый состав преподавателей, и курсы стали постоянной экспериментальной лабораторией по архитектурному образованию.

В годы Первой мировой войны Владимир Алексеевич с группой архитекторов осуществил обмеры, реставрацию и переделку зала заседаний Таврического дворца в Петрограде.

Великая Октябрьская социалистическая революция застала Щуко уже зрелым мастером. Он сразу же принял новую власть, участвовал в оформлении пролетарских праздников, выступал как политический карикатурист и театральный художник. В первые годы советского строительства Владимир Алексеевич разработал проекты памятников Ленину у моста Революции и Троицкого моста в Ленинграде, памятников Ленину и Павшим борцам революции в Одессе.

Учеником мастера и бессменным соавтором всех послереволюционных архитектурных проектов был В.Г. Гельфрейх. Их первой совместной работой стало здание иностранного отдела на Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923 года в Москве. Были построены входная триумфальная арка, административно-выставочный павильон, кафе и мост через улицу, объединявший отдел с остальной территорией выставки.

Въезд в Смольный в Ленинграде (1923) – первая монументальная советская постройка. «При составлении проекта мною был положен принцип сохранения общего стиля здания Смольного, – писал Щуко. – Мысль о замыкании въезда аркой или архитравным перекрытием была мною отклонена как мотив, слишком самостоятельный для этого здания и заслоняющий вид на здание Смольного». Щуко создал глубинную композицию из двух пятиколонных римско-дорических портиков – пропилеи.

В проекте Дома культуры Московско-Нарвского района в Ленинграде (1924), представленном на закрытом конкурсе, отразились поиски новых путей, близких к конструктивизму. Золотой медалью был премирован на выставке в Париже в 1926 года памятник 26 комиссарам в Баку, выполненный совместно с Гельфрейхом и художником Г.Б. Якуловым.

Иначе подошел Щуко к решению монументального памятника Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде (1926). Совместно с Гельфрейхом и скульптором Евсеевым Владимир Алексеевич изобразил вождя пролетариата в момент исторического выступления с башни броневика. Новая трактовка пьедестала, темпераментный и выразительный силуэт фигуры Ленина создали запоминающийся образ.

В последующие годы Щуко участвовал во многих архитектурных конкурсах. Он также построил три подстанции Волховстроя, виадук и театр в Сочи. Проекты новых общественных зданий – здания Московского областного комитета ВКП(б), клуба при заводе «Большевик» в Ленинграде, военной академии в Москве, театра в Ашхабаде, Дома Правительства Абхазской АССР в Сухуми – характеризуют широкий круг творческих исканий зодчего.

После революции ревнитель классики, поклонник Камерона и мастеров русского классицизма, Щуко отказался быть стилизатором, подражателем, в его творчестве появились новые мотивы. Он получил возможность реализовать свои идеи в камне и бетоне.

Наиболее известные постройки Щуко – здания Государственной библиотеки СССР имени Ленина в Москве и Драматического театра имени Горького в Ростове-на-Дону.

В 1928 году был объявлен Всесоюзный открытый конкурс на лучший проект Библиотеки имени Ленина. Щуко и Гельфрейх участвовали в трех турах, и комиссия под председательством Луначарского отдала предпочтение их проекту. На сложном участке авторы спроектировали монументальный, запоминающийся комплекс новой Москвы. Условия участка обусловили угловой прием его объемно-планировочной композиции. Главный вход, возвышающийся над террасами, приподнятыми над уровнем прилегающих улиц, пространственно организует этот ответственный градостроительный узел. Композиция создана с учетом соседствующего дома Пашкова. Корпус, выходящий на проспект Маркса, представлен спокойным, горизонтально вытянутым объемом, подчеркивающим филигранную по декорации массу дома. Более высокий корпус книгохранилища отнесен в глубину и подчеркнуто нейтрален.

В 1930 году Щуко и Гельфрейх создали проект Дворца труда в Иваново, план которого по конфигурации напоминает перекрещенные серп и молот. Особенностью композиции являются сильно выступающие лестничные клетки, соединенные переходами с основным зданием. Прием этот позднее был повторен в театре Ростова-на-Дону и в первом конкурсном проекте Дворца Советов (1932).

Работа над проектом Дворца Советов заняла семь последних лет жизни Щуко. Щуко и Гельфрейх не принимали участия ни в предварительном туре конкурса, ни во всесоюзном. Они представили свой первый проект на закрытый конкурс (третий тур). В основу проекта Дворца Советов был положен проект Б.М. Иофана. Щуко и Гельфрейх были привлечены к совместному с ним проектированию этого сооружения. Знания, талант, темперамент и огромная энергия Владимира Алексеевича проявились в этом проекте в полной мере.

С сентября 1935 года Щуко и Гельфрейху была передана мастерская № 2 Моссовета, занимавшаяся планировкой и реконструкцией центра Москвы в связи с проектированием Дворца Советов. Проект центра Москвы был закончен в июне 1936 года.

Хотя проектирование Дворца Советов большим коллективом архитекторов, художников-монументалистов, инженеров отнимало много времени и сил, Владимир Алексеевич создал еще немало других проектов и участвовал в их реализации.

Драматический театр в Ростове-на-Дону (1933—1936) завершает цикл работ Щуко, которые в известной степени испытали влияние идей конструктивизма. Ростовский театр – одно из достижений советской архитектуры первой половины 1930-х годов.

Проекты Щуко, относящиеся ко второй половине 1930-х годов, отражают колебания между современной архитектурой и классикой, к которой он всегда стремился. К этому периоду относятся проекты Дома Наркомтяжпрома, Дворца культуры для города Куйбышева (Самара), павильона СССР на Парижской выставке (1936).

Щуко совместно с архитекторами Гельфрейхом, А.П. Великановым, П.В. Абросимовым и Ю.В. Щуко участвовал в закрытом конкурсе на проект Дома Народного комиссариата тяжелой промышленности в Москве в Зарядье. Учитывая панораму Москвы-реки с будущим Дворцом Советов на набережной, авторы запроектировали Дом Наркомтяжпрома как протяженный объем без резко выраженной вертикали по оси здания. Передний план, обращенный к реке, состоит из низких корпусов. Постепенный переход к большим объемам главного корпуса высотой в 21–27 этажей и 35-этажных башен создает нарастающий силуэт здания.

Несколько эскизов из многочисленных вариантов выполнены самим Щуко. Одни из них отражают лишь общую мысль архитектонического построения, другие развиты до полной детализации. Здание Наркомтяжпрома по своей композиционной простоте могло бы стать современной классикой.

По проекту Щуко, Гельфрейха, М.А. Минкуса и инженера Н.Я. Калмыкова в 1937 году был построен новый Большой Каменный мост в Москве, открытие его состоялось в марте 1938 года. Мост почти в четыре раза длиннее и в два раза шире старого. Река перекрыта мощной однопролетной аркой из стали, проезды набережных – железобетонными арками, облицованными камнем. Композиции моста с береговыми устоями и лестницами сходов по сторонам придан торжественно-монументальный характер. Это впечатление усиливается облицовкой береговых устоев и всех боковых плоскостей, обработанных «под шубу», а также чугунной решеткой.

1 августа 1939 года в Москве открылась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Главный павильон, построенный по проекту архитекторов Щуко, Гельфрейха совместно с Великановым и Ю. Щуко, стал доминантой всей выставки. Его композиция была построена на контрасте основного объема и вертикали отдельно стоявшей башни, увенчанной скульптурами колхозника и колхозницы с поднятым снопом пшеницы.

Здание павильона, окруженное портиками и лоджиями, решено в монументальных формах русской классики. Белый цвет здания, позолоченная скульптура, знамена и флажки выразительно выделяли объемы павильона в общем ансамбле выставки.

Последние годы жизни Щуко совместно с Гельфрейхом разрабатывал проект станции метро «Электрозаводская». Основной задачей, стоявшей перед авторами проекта, было создание единого ансамбля надземных и подземных помещений.

Щуко был очень богато одаренной натурой. Характерной особенностью его мастерства было владение строительными и декоративными материалами, умение извлечь из них все возможности.

Творчество Владимира Алексеевича отличается широким диапазоном архитектурных средств, острым чувством художественного образа, глубоким пониманием закономерностей сложения архитектурного ансамбля.

Щуко любил работать с молодыми архитекторами – своими учениками П. Абросимовым, А. Великановым, Л. Поляковым, И Рожиным, А. Хряковым, Е. Шухаевой, Ю. Щуко и другими.

Творческая биография Щуко тесно связана с театром. Еще до революции он работал в «Старинном театре» и в «Привале комедиантов», где было поставлено несколько пьес с выполненными им декорациями. К сожалению, материалов о них сохранилось мало. В дальнейшем он создавал декорации для ленинградских академических театров, для Малого театра и Народного дома в Москве. Владимир Алексеевич создавал весь спектакль – от эскиза и макета до рабочих чертежей декораций и рисунков костюмов. Щуко оформил 43 спектакля. Большинство постановок имеют по десять–двадцать вариантов. Театральные рисунки выделяются свободным исполнением и темпераментом.