Тайны мужского и женского в художественных интуициях Н.В. Гоголя

Е.В. Синцов выявил присутствие гендерной проблематики в «Миргороде». Он проследил множество образно-смысловых трансформаций сквозного мотива войны мужского и женского, обосновав его циклообразующие функции в указанном произведении (264; 265).

Этот краткий обзор свидетельствует о несомненном (хоть и не всегда явном) присутствии гендерной проблематики в творчестве Гоголя и в то же время демонстрирует, насколько фрагментарно и неполно она разработана с позиций литературоведения. Не выявлено как ее собственно «смысловое наполнение», его становление и трансформации в творчестве Гоголя, так и не проанализирована корреляция «образов гендера» и художественных связей произведений гения русской литературы.

Чтобы обеспечить достаточно высокую степень обоснованности и аргументированности основных положений, были проанализированы наиболее крупные и значимые произведения Н.В. Гоголя.

На материале пьесы «Женитьба» и цикла «Миргород» исследовался этап творчества, когда гендерная проблематики стала основой для образнотематического и смыслового целого произведений.

Ее варьирование и трансформации в смысловых подтекстах произведений рассматривались на материале цикла повестей 1835-42 гг., поэмы «Мертвые души» и пьесы «Ревизор».

В книге намеренно не рассматривались ранние произведения, поскольку гендерная проблематика в них только зарождалась и представлена в особых скрытых формах. Для ее обнаружения необходимы специальные технологии.

За рамками исследования оставлен сборник «Арабески», поскольку основные произведения, включенные в него, вошли позднее в два разных цикла («Миргород», «Петербургские повести»). Это указывает на существенные отличия их концептуально-целостных связей и свидетельствует о том, что «Арабески» изначально задумывались Гоголем именно как сборник, а не относительно целостное смысловое единство.

Не подвергались углубленному анализу небольшие драматические опыты Гоголя, а также пьеса «Игроки». Их предварительный анализ показал, что существенных особенностей развития гендерного интертекста в этих произведениях нет.

Глава 1. Сокровенные сущности мужского и женского в комедии Гоголя «Женитьба»

В этой комедии Н.В. Гоголя впервые наиболее отчетливо сформировались основные черты его художественной концепции мужского и женского. Удивительно, что источником формирования такой системы художественно-образных представлений стала очень банальная, обытовленная ситуация сватовства. Разрабатывая ее, ища новые принципы построения драматического действия, Гоголь неожиданно достиг весьма масштабных обобщений, сформировал глубинные смыслы, которые оказались неразрывно связаны с образами мужского и женского. Создавая эти образы, начинающий драматург нашел также необычные способы организации художественно-смысловых связей в своей пьесе.

* * *

«Женитьба» была относительно закончена в тот сложный период, когда Гоголь искал новые направления в своем творчестве после успеха «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Его явно привлекало поприще драматурга, но драматурга, который должен найти новые принципы создания пьес. Так, он обдумывает, что может стать материалом для комедии, и находит источник комизма в современной русской жизни, в ее самых обыденных и будничных проявлениях. О такого рода устремлениях молодого драматурга свидетельствует его высказывание в ответ на замечание С.Т. Аксакова, что русская жизнь не дает материала для комедии. Гоголь возражает, что «это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху…» (12, с. 11).

Ища новые принципы театральности, комизма, построения драматического действия, он стремится к отказу от существующей традиции.

Его не удовлетворяют не только водевили и мелодрамы, эти «заезжие гости» русской сцены. Ему не подходят и основы высокой комедии. Он считает, что даже творения Мольера не отвечают современным требованиям драматургии: действие в них разворачивается слишком медленно. Подчеркивая несоответствие современным характерам традиционных сюжетно-драматургических построений, Гоголь взывает: «Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем!» (240, с. 183).

Осуществляя такого рода программу преобразования комедии на основе жизненных ситуаций и легко узнаваемых социально-психологических типов, Гоголь должен был искать и новые принципы художественной организации своих пьес, их смысловых связей. Этот процесс был, по-видимому, весьма сложен и мучителен. Косвенным свидетельством тому являются несколько незаконченных произведений: «Владимир третьей степени», затем «Женихи», переработанные несколько раз в течение трех лет и так и не поставленные при жизни; историческая драма «Альфред». И только «Ревизор» стал совершенным и явленным миру творением, где новые принципы драматургии были представлены во всем блеске.

Этот краткий экскурс в историю замыслов Гоголя преследует цель оттенить роль в его творчестве пьесы «Женитьба» (первоначально «Женихи»). Ища новые источники комизма, связанные с жизнью и обыденностью, Гоголь, наряду с темой мошенничества («Владимир третьей степени»), переломных событий истории («Альфред»), обратился и к бытовой ситуации женитьбы, неразрывно связанной с гендерными представлениями. Именно эта проблематика позволила создать относительно завершенное произведение. Хотя история работы над ним свидетельствует о довольно мучительных поисках новых принципов выстраивания художественных связей на основе этой «жизненной ситуации».

* * *

Наиболее часто «Женитьбу» анализируют как художественный опыт, предшествующий «Ревизору» и предвосхитивший его проблемно-тематические слои, а также сатирический пафос. В таком ракурсе пьеса представляется исследователям как «пошлый мир пошлых людей» (254), как художественное исследование «истоков высокомерного хамства» в интимном человеческом мире, где социальное определяет строй души (56), а «товарные отношения» влияют на «образ любовного союза» (202). Соответственно, и персонажи трактуются как социально-психологические типы (56). В этом ряде работ есть исследования, где «Женитьба» рассматривается с точки зрения формирования драматургической поэтики в творчестве Гоголя.

Но те же персонажи «Женитьбы» рождали у некоторых исследователей ассоциации иного, возвышенного плана. Наиболее устойчива связь такого рода между образами Подколесина и Гамлета, низведенного в повседневную сферу жизни.

Эта мысль, высказанная Ап. Григорьевым[7], похоже, повлияла на А. Смелянского, увидевшего в том же персонаже «пародийный тип русского Гамлета», а в сюжете «Женитьбы» – гоголевский вариант шекспировских коллизий и тем (излагается по: 56). Не менее серьезную проблематику, проявившуюся в низких сферах жизни, усматривает в «Женитьбе» и Ю.В. Манн[8]. В его трактовке Агафья Тихоновна обречена на вечный поиск идеала мужчины, черты которого раздроблены в мире реальном. В подобном подходе есть скрытая перекличка с попытками Д.С. Мережковского прозреть в главной героине прообразы Евы и жизни, исходя из значения ее имени (214).

Столь противоречивые трактовки проблем и персонажей «Женитьбы» обусловили контрастные определения ее жанрово-драматических основ. Пьесу рассматривают как опыт развития «миражной интриги», получившей затем наиболее полное воплощение в «Ревизоре» (204). В ней усматривают черты новаторства в обрисовке характеров (70). Н.К. Пиксанов склонен был видеть в ней черты водевиля, действие которого основано на внешнем комизме (244). А. Смелянский усматривает трансформацию шекспировских коллизий (излагается по: 56). А.Н. Зорин видит в комедии жанровый синтез (на основе мистериального начала) (131). Советские литературоведы очень часто акцентировали социально-критический пафос пьесы, рассматривая ее действующих лиц как представителей дворянства и купечества, их «деградации» (280). Анализ культурно-исторических и мифопоэтических контекстов позволил также увидеть ситуацию выбора мужчиной «естественного… (то есть собственно человеческого) состояния» и избежать подчинения женщине (136).

Подобные интерпретации свидетельствуют, в первую очередь, о сложности и противоречивости самого предмета исследования. Такого рода специфика диктует применение комплексного подхода, дающего целостное представление о предмете. Одним из «ключей» к такому целостному анализу пьесы Гоголя может стать анализ смыслов, связанных с мужским и женским, их сложных отношений, закрепленных культурой и нарушаемых людьми (персонажами).

На определяющую роль именно этих смыслов в выстраивании концептуально-многомерного единства данного произведения указывает, в частности, уже название пьесы. Его смысловые интенции странным образом контрастируют с жанрово-композиционным определением, данным Гоголем:

ЖЕНИТЬБА

Совершенно невероятное событие в двух действиях.

Ситуация женитьбы хоть и экстраординарна с точки зрения обыденной жизни, но все-таки не претендует на статус «невероятного события». Так Гоголь формирует возможность смещения хорошо отлаженной обществом (бытом, в первую очередь, ритуалом) ситуации, регламентирующей отношения полов, в какую-то неожиданную плоскость, диктуемую жизнью, ее непредсказуемостью. В результате у женитьбы изначально формируется оттенок странности, необычности, резкого несовпадения с «культурными ожиданиями», предполагаемыми сватовством и заключением брака (эффект «остранения»).

Так задан некий угадываемый источник драматических событий: зазор, несовпадение между жизненными ситуациями и их ожидаемым и «освященным культурой» течением.

Этот контраст названия пьесы и ее жанрово-композиционного определения задает общий смысловой фон экспозиции и формирует отчасти завязку действия.

Подколесин в явлениях с первого по десятое предстает довольно обыкновенным холостяком, женитьба для которого, в основном, способ заполнить пустоту будничного и скучного существования. «Живешь, живешь, да такая наконец скверность становится» (1, V, с. 9)[9]. Препятствует его намерениям то ли лень, то ли нерешительность: опять пропустил мясоед, сваха три месяца ходит, ему даже совестно…

Но подготовка к женитьбе, тем не менее, начата: заказан и шьется фрак из тонкого сукна черного цвета, потому что только такой может надеть надворный советник; куплена хорошая вакса и тачаются сапоги «чтоб не было мозолей». Во всем этом видна одна забота: выглядеть достойно в глазах общества, соответствовать своему чину. «Кажется, пустая вещь сапоги, а ведь, однако же, если дурно сшиты да рыжая вакса, уж в хорошем обществе и не будет такого уважения. Все как-то не того…» (1, V, с.11).

Будучи социально-психологической характеристикой Подколесина, эти детали в «контексте театральности» приобретают дополнительный оттенок. Они выглядят подобием маски[10], которая стала предметом особой тщательной заботы своего носителя. И тщание продиктовано, в первую очередь, требованиями общества, условностями бытовой культуры. Поэтому женитьба приобретает в этом горизонте оттенок триумфального завершения маски Подколесина. Это то событие, которое должно придать вес и значительность его фигуре, на которую пока мало кто обращает внимание (ни портной, ни сапожник не спрашивали у Степана, не хочет ли барин жениться).

То обстоятельство, что фрак, сапоги, выбор невесты – составляющие некой маски Подколесина, подчеркивается формированием комического «зазора» этой маски и ее носителя. Обиженная недоверием и медлительностью потенциального жениха Фекла (сваха) откровенно заявляет, что Подколесин уже не молод, не слишком хорош собой, не больно привлекателен даже своим чином. «А тебе уже худо! Ведь в голове седой волос уже глядит, скоро совсем не будешь годиться для супружеска дела. Невидаль, что он надворный советник! Да мы таких женихов приберем, что и не посмотрим на тебя» (1, V, с.14).

Закрепляет этот «зазор» маски и ее носителя образ зеркала (явление Х). Оказывается, чтобы выглядеть привлекательнее даже в собственных глазах, Подколесин купил эту вещь в английском магазине и не хочет другого зеркала. «Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, и рожа выходит косяком» (1, V, с. 15).

Значение образа беспощадного зеркала еще усиливается, когда уже Кочкарев разрушает иллюзию своего приятеля о безупречном облике, столь тщательно продуманном даже в деталях. «Ну, рассмотри сам: ну что из того, что ты неженатый? Посмотри на свою комнату. Ну, что в ней? Вон невычищенный сапог стоит, вон лоханка для умывания, вон целая куча табаку на столе, и ты вон сам лежишь, как байбак, весь день на боку.

Подколесин. Это правда. Порядка-то у меня, я знаю сам, что нет» (1, V, с. 16).

Возникший, казалось бы, совершенно случайно образ зеркала (Подколесин побежал посмотреть, где у него седой волос) начинает активно формировать …художественно-смысловые связи в первом действии. На мотиве зеркальности[11] держится вся система отношений персонажей. В том числе и тема женитьбы пронизана этим мотивом.

Кочкарев, только что беспощадно разрушавший иллюзии своего приятеля по поводу бытового устройства, тут же рисует ему иную картину, как бы отражая будущее в некоем зеркале, но уже «купленном в английском магазине». «Ну а как будет у тебя жена, так ты просто ни себя, ничего не узнаешь: тут у тебя будет диван, собачонка, чижик какой-нибудь в клетке, рукоделье… И вообрази, ты сидишь на диване, и вдруг к тебе присядет бабеночка, хорошенькая эдакая, и ручкой тебя…

Подколесин. А ведь сказать тебе правду, я люблю, если возле меня сядет хорошенькая» (1, V, с. 17).

Как видно из этого эпизода, Подколесин покорно смотрится в оба «зеркала», которые ему «кажет» Кочкарев: и в разоблачающее (реальность), и в приукрашивающее (проекция маски и мечты).

Но Кочкарев не единственный, кто поместил Подколесина в створ двух «зеркал». Его предшественницей была Фекла. Только сделала она это в своеобразном «зеркальном отражении». Кочкарев вначале нарисовал картину беспорядка и нечистоты, а затем заменил ее картинкой уюта и любви. Фекла же, прежде чем указать на физические недостатки претендента в женихи, сначала нарисовала ему чудный «портрет» будущей жены. Ее рассказ об Агафье Тихоновне и ее приданом из явления VIII обретает глубокий символический оттенок «двойного зеркала», в котором одновременно отражаются и ожидания Подколесина, продиктованные его гендерной «маской» безупречного и завидного жениха, и весьма приукрашенный свахой образ идеальной невесты для надворного советника, у которого чрезвычайно завышенные требования.

Опытная сваха, Фекла, без сомнения, рисует образ такой невесты, какой ее хочет видеть Подколесин, немолодой и амбициозный мужчина, стремящийся довершить с помощью женитьбы свою социально-психологическую «маску». Не случайно Фекла, рассказывая об Агафье Тихоновне, отвечает на три основных вопроса Подколесина: о приданом, о «какова собой», о социальном положении («не штаб-офицерка?»). И во всех трех случаях Фекла рисует подобие маски-иллюзии. Невеста, хоть и «купца третьей гильдии дочь», но хочет только за дворянина, а одетая в шелковое платье – «княгиня просто!». Собой не только «как рефинат! Белая, румяная, как кровь с молоком, сладость такая, что и рассказать нельзя» (1, V, с. 13). Главное, что ее красотой можно хвалиться и перед приятелями, и перед «неприятелем», благодаря при этом сваху…

Но особую роль в этом «зеркальном портрете» невесты играет ее приданое: каменный двухэтажный дом, пивной погреб («большое общество привлекает»), два флигеля, один из которых «на каменном фундаменте», и огород на Выборгской стороне. Самое главное, что подчеркивает сваха, все это приносит хороший доход: лабазник за лавку в доме платит семьсот, каждый флигель «по четыреста приносит доходу», а огород третьего года нанимал купец под капусту. Похоже, что достаток – самая привлекательная и важная черта в социально-культурном образе невесты с точки зрения небогатого Подколесина. Поэтому приданое, представленное в самом начале «портрета невесты», выглядит как ее особо привлекательная маска (ее подобие).

У этой маски, преломленной в «зеркале» ожиданий Подколесина, появляются символические оттенки значений. Двухэтажный дом, по всей видимости, – это солидность, респектабельность, вызывающая уважение окружающих. Но за этим есть что-то скрытое и не совсем достойное, подобное пивному погребу с большим количеством посетителей. Компенсируют это два флигеля – некий аналог сапогам и фраку Подколесина. А огород, очевидно, указывает на скрытую связь женского начала с природой, плодородием (купец нанимал «под капусту»).

Как и в случае с маской Подколесина, у маски Агафьи Тихоновны, того, что обещает женитьба на ней, тоже есть едва намеченный «зазор» с реальностью. Он угадывается в упреках Кочкарева свахе, что она его женила. «Закон исполнил! Эк, невидаль, жена! Без нее-то разве я не мог обойтись?» (1, V, с. 14).

Эти реплики формируют эффект зеркального отражения Кочкарева и Подколесина. Видимо, сваха также провела Кочкарева, удовлетворив его ожидания своим рассказом о невесте. Не случайно Кочкарев ругает ее «крысой старой», что может скрыто указывать на ее «крысиную» интуицию и природный ум. А вот от сравнения с псом, который «врет», Фекла в начале разговора с Поколесиным отказывается.

Появление образов животных, уподобление им тоже выглядит совершенно случайным. Но Гоголь и эти случайные уподобления использует для смысловых разрастаний гендерных значений. В картине счастливой семейной жизни, нарисованной Кочкаревым, упомянуты собачонка, чижик в клетке… Поскольку Кочкарев явно недоволен собственной женитьбой, хоть и скрывает это от Подколесина иллюзией «английского зеркала», у этих образов могут возникнуть скрытые оттенки олицетворения: женатый мужчина по мановению хорошенькой ручки может превратиться в подобие жалкой собачонки, которую случайно приласкали, или птички в клетке, которая жаждет то ли свободы, то ли заполучить товарища.

Этот комплекс скрытых мотивов, которые движут Кочкаревым (месть Подколесину за скрытность, зависть к его холостому положению, стремление обрести товарища по несчастью), видимо, и заставляет его принять на себя роль свахи. Вызнав почти все про Агафью Тихоновну, он прогоняет Феклу. Так у ситуации сватовства начинают формироваться оттенки значений, способные придать происходящему значение невероятного события. Основа невероятного – резкое смещение гендерной маски: мужчина и дворянин, приятель хочет исполнить роль свахи:

«Фекла. Ах, бесстыдник какой! Да ведь это не мужское дело. Отступись, батюшка, право!» (1, V, с. 16).

Те незначительные пока разрастания значений маски, что казались неразделимо слиты с мужским и женским, их психологией, культурными ролями в ситуации сватовства, вдруг оказались разделенными. Маска-гендер потеряла свою отчетливую связь с полом персонажа, обрела возможность скрывать под собой кого угодно, даже того, кто этой маске вовсе не соответствует. Но при этом справляется с чужой ролью даже лучше, чем истинный носитель гендер-маски.

Так, если Фекла обиделась на сравнение с псом, но промолчала на обидное ругательство «крыса старая», видимо, внутренне признавая его справедливым, то Кочкарев, уподобившись свахе, не отказывается ни от одной из этих ролей. Его два «зеркала», созданные для Подколесина, основаны как на некоем «крысином» угадывании и обнажении самых затаенных желаний и ожиданий холостяка, так и на «облаивании» строптивого и слишком осторожного приятеля.

Прогнав сваху и показав Подколесину сначала нелицеприятный образ его быта, а потом нарисовав идиллическую картину уюта, Кочкарев поначалу уверенно закрепляет успех. Зная мечты холостяка лучше любой свахи, он надевает поверх только что присвоенной личины еще одну, уже «мужскую» и вызывающую у жертвы еще большее доверие. «…Я буду говорить откровенно, как отец с сыном. Ну посмотри, посмотри на меня внимательно, вот, например, так, как смотришь теперь на меня. Ну что ты теперь такое? Ведь просто бревно, никакого значения не имеешь. Ну для чего ты живешь? Ну взгляни в зеркало, что ты там видишь? глупое лицо – больше ничего.

Примечания

1

Он же выделил в творчестве Гоголя три условные фазы: целостную, аналитическую, моралистическую.

2

Г. А. Гуковский видит источником внутреннего единства творчества писателя очень важный период с 1832 по 1835 годы. В это время было рождено множество замыслов самых разных произведений, что неизбежно приводило к формированию между ними ассоциативно-смысловых связей.

3

Так, в книге Н.Л.Степанова «Н.В. Гоголь. Творческий путь», вышедшей в 1959 году, на основании сходства высказываний Костанжогло с публицистическими высказываниями Гоголя сопоставляются «Мертвые души» и «Выбранные места их переписки с друзьями» (279, с. 563, 566) и т. д. Сходно эта проблема звучит в работе Е.А. Смирновой, которая прямо указывает на то, что в построении «Мертвых душ» и «Выбранных мест» присутствует «параллелизм» и черты композиционного сходства (в количественном проявлении глав и статей) (275, с. 158). Ю. Барабаш в книге «Гоголь. Загадка «прощальной повести» обращает внимание на то, что «Четыре письма» в «Выбранных местах» имеют «разнонаправленные связи текста с… контекстами. <…> Глава существует и функционирует как бы одновременно на двух уровнях – на уровне «Выбранных мест» и на уровне «Мертвых душ»…» (23, с. 247). О том же свидетельствуют слова самого Гоголя из письма к С.Т. Аксакову 1847 г. (240, с. 53).

С.А.Гончаров в статье «Соотношение литературно-критических и публицистических статей Н.В. Гоголя с текстом «Мертвых душ» как раз и пытается определить этот «тип связи, который превращает нехудожественную (теоретическую или публицистическую) идею во внутренний «компонент художественного целого» (79, с. 100) Именно С.А. Гончаров обозначил существование данной проблемы в творчестве Н.В. Гоголя (80, с. 244).

Ту же проблему пытается решить Е.Н. Купреянова в статье «Н.В. Гоголь», в которой автор пишет: «Та же альтернатива (исторического национального будущего – И.Х.) остается центральной проблемой всего последующего творчества писателя, единой и общей проблемой сожженного второго тома и ненаписанного третьего тома «Мертвых душ» и их публицистического эквивалента – «Выбранных мест из переписки с друзьями» (176, с. 577). Обозначена эта проблема и в книге Ю.АВ. Манна «В поисках живой души…»: «само сообщение о том, почему был сожжен второй том, Гоголь сделал в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Новая книга выступала антиподом неудавшемуся художественному опыту» (200, с. 199).

4

В таком взгляде на женских персонажей Гоголя проявилась общая установка книги А. Белого, где творчество писателя осмыслено сквозь призму культурных дихотомий. Для Гоголя, как считал А. Белый, было особенно характерно противопоставление рационального и стихийно подсознательного. Стремясь к их «синтезу» в творчестве, Гоголь его так и не достиг, что породило господство в его произведениях иррационального, стихийного, дионисийского, барочного и воплотилось в архетипическом образе колдуна.

5

В других работах М. Вайскопф негативно высказывается о фрейдистских толкованиях произведений Гоголя.

6

В качестве весьма опосредованного источника гендерной проблематики в произведениях Гоголя можно рассматривать биографические сведения. Так, И.М. Гарин в монографии «Загадочный Гоголь» достаточно большой фрагмент посвящает отношениям писателя с женщинами. Он высказывает весьма субъективное мнение о страхе писателя быть «испепеленным» и порабощенным сильным чувством. Перечисляемые факты биографии свидетельствуют, что Гоголь никогда не избегал общения с женщинами и даже, возможно, сватался к А. М. Виельгорской.

7

Григорьев Ап. Литературная критика. – М., 1967.

8

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. – М., 1996.

9

Здесь и далее ссылки на произведения Гоголя включают: порядковый номер в разделе «Список литературы» (первая арабская цифра), номер тома (римской цифрой), номер страницы.

10

Одним из первых мотив маски в творчестве писателя отметил Ю. Тынянов в работе, посвященной пародии. Он считал, что это основной прием Гоголя в «живописании людей» и наметил основные способы проявления маски: одежда, особенная наружность («геометрия лица»), словесные характеристики и др. (297).

11

Этот мотив неоднократно отмечался и исследовался в творчестве Гоголя. В частности, М. А. Еремин рассматривает его присутствие как один из признаков единства трех основных пьес Гоголя, но видит «зеркальность» только как «многократное отражение одного и того же события» (112, с. 16).

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.