Тайны мужского и женского в художественных интуициях Н.В. Гоголя

Светлана Викторовна Синцова

Тайны мужского и женского в художественных интуициях Н.В. Гоголя

Введение

Одной из отличительных черт русской литературы XIX века являются ее высочайшие художественные достижения. Они оказались возможны во многом благодаря тому, что русская литература этой эпохи сумела гармонически объединить два основных источника своей глубины и оригинальности. Первым источником стала постоянная включенность литературы в широкие горизонты культуры (как русской, так и мировой). Они «подпитывали» творчество писателей разнообразием философских, научных, религиозных, этических, эстетических проблем, нередко диктовали поиск ответов на «проклятые вопросы» современности… Но вся эта пестрая «разноголосица культуры» не смогла бы стать плотью и кровью литературных произведений, если бы писатели не искали способов воплотить все это разнообразие тем, идей, смыслов, общественных ожиданий в художественно-смысловых единствах, не сформировали бы для этих целей новые типы связей в литературном произведении, не создали бы оригинальных жанровых образований, не нашли бы соответствующих выразительных средств, не трансформировали бы и «переплавили» множество литературных традиций и т. п. Эти искания и стали основным источником колоссальных художественных открытий русской литературы XIX века, определив ее самодвижение, то есть внутренние процессы развития, движение из «собственных причин» (causa sui).

Одной из интересных находок в этом плане стало сохранение и генерирование (иногда сознательное, порой интуитивное) в смысловом фоне литературного произведения тем, мотивов, предчувствий идей, глубинных смыслов. Подобные «фоновые образования» с не полностью раскрывшимися смысловыми возможностями сформировали устойчивый для этой литературы слой потенциальных смыслов, то есть едва намеченных писателем и поэтому лишь смутно угадываемых читателем, но при этом особенно глубоких и динамичных.

Гендерная проблематика играла в такого рода процессах не последнюю роль в русской литературе XIX века. О ее связи с глубинными потенциальными смыслами косвенно свидетельствует тот факт, что отношения мужского и женского довольно редко становились основным предметом художественного наблюдения и исследования в творчестве крупнейших писателей той эпохи. Достаточно в этой связи указать на удивительное для русской литературы невнимание к жанрам, связанным с любовной проблематикой. В западноевропейской литературной традиции, на которую активно ориентировалась русская литература с XVIII века, такого рода жанров было немало. Ведь тема любовных отношений, интриг, войн, жертв, препятствий на пути влюбленных всегда была одной из ведущих в мировой литературной традиции.

В русской литературе все обстояло иначе. Писатели как будто стали избегать столь, казалось бы, перспективной в художественном плане, а также ожидаемой и «востребованной» читателями темы.

Об этих ее свойствах свидетельствуют романтические поэмы А.С. Пушкина («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыгане», «Руслан и Людмила»), их чрезвычайный успех у читающей публики. Такой вполне ожидаемый успех темы любовных отношений продолжался очень недолго: до поры, пока русская литература испытывала влияние западноевропейских течений, особенно романтизма и сентиментализма. Но как только стало оформляться некое самобытное лицо русской литературы, тема любовных коллизий, отношений мужского и женского начала быстро вытесняться на вторые и третьи планы. Уже в «Евгении Онегине» тема отвергнутой и отчасти отомщенной любви превратилась лишь в одно из испытаний главного героя в его исканиях самого себя, в познании тайн собственной души, отвергнувшей бытовые нормы и правила жизни.

В результате уже Пушкин трансформировал любовно-гендерную проблематику, задав ей некий почти универсальный впоследствии тон и смысловое наполнение, повлиявшие на дальнейшее развитие русской литературы. Да, отношения недюжинного по своим душевным задаткам героя («лишний человек») с женщиной, возлюбленной важны и интересны для писателя, но они никогда не заслоняют более важных и сложных философских, нравственных, социальных проблем.

Этому найденному Пушкиным принципу отношения к гендерной проблематике последовали М.Ю. Лермонтов («Герой нашего времени»), И.С. Тургенев («Накануне», «Отцы и дети»), И.А. Гончаров («Обломов», «Обрыв»), Ф.М. Достоевский («Преступление и наказание»), Л.Н. Толстой («Война и мир»), А.П. Чехов (пьесы). Все они закрепили позицию любовной (как часть гендерной) проблематики на вторых и третьих планах русской литературы.

Только время от времени данный проблемно-тематический слой «всплывал на поверхность» русской литературы XIX века, и на его основе были созданы довольно яркие и значительные произведения. В этой связи уже были упомянуты романтические поэмы А.С. Пушкина. Следующим «прорывом» стал лермонтовский «Маскарад», затем «Женитьба» Н.В. Гоголя. Сходную роль в русской литературе сыграли отдельные повести И.С. Тургенева («Ася», «Первая любовь», «Вешние воды»). В жанровой традиции любовной мелодрамы написаны некоторые пьесы А.Н. Островского («Бесприданница», например). Есть такого же плана произведения у А.П. Чехова («О любви»). Не вызывает сомнений присутствие сложной и разветвленной гендерной проблематики в «Анне Карениной» и «Крейцеровой сонате» Л.Н. Толстого.

В чем причины такого своеобразного принципа существования данной проблематики в русской литературе XIX века? Попытаемся наметить основные направления поисков ответов на этот вопрос.

Один из них кроется, как представляется, в самой природе гендерной проблематики. Она имеет многослойную и разновозможную структуру, что уже само по себе чревато неким художественным потенциалом, поскольку один из важнейших признаков художественного – разновозможная организация смыслов, соединение их множества в некоем динамичном и «нелинейном» единстве. Гендерные образования именно такого свойства. С одной стороны, они коренятся в природных различиях пола, неотделимы от телесности человека и его естественных (продиктованных его природой) форм поведения. Вся эта «природно-физиологическая» и отчасти психологическая составляющая гендера и представлений о нем может быть определена в довольно общих понятиях «мужское» и «женское». Причем и то, и другое, согласно исследованиям физиологов и психоаналитиков, присутствует в том или ином соотношении у людей разных полов.

Над этими природными основаниями пола всегда надстраиваются формы культурных различий и регламентаций. В первую очередь, некие общие «модели» мужского и женского поведения, социальные роли, манера одеваться, выражать свои мысли и чувства, употреблять грамматические формы языка и т. п. В этой «культурной проекции» представлений о поле человека скрыты самые различные возможности их соотношений. Весь их спектр лежит между двумя «пределами». Первый – крайнее разведение мужественности и женственности, подчеркивание их ярких различий. Второй – сближение и даже некое взаимопревращение в манере вести себя, одеваться, выполнять «чужую» социальную роль и т. п.

Включенность гендера в культурные контексты «наращивает» на него и множество других слоев, связанных с социальными, религиозными, моральными, эстетическими, бытовыми и множеством других граней культурно-общественной жизни людей. При этом их соотнесенность с гендерной принадлежностью имеет почти всегда двоякий характер. Очень часто общество, культура стремятся к выстраиванию довольно устойчивой иерархии отношений, «вписывающих» гендер в эти отношения довольно жестко. Но сами люди, случайные ситуации их жизни нередко приводят к разрушению подобных регламентированных связей, вносят в них элементы непредсказуемости, хаоса, энтропии, нарушают стереотипы.

То есть гендер чреват еще и двумя взамосвязанными типами отношений с культурными пространствами: довольно устойчивыми, детерминированными чаще всего традицией, и случайно-вероятностными, окрашенными в «личностный тон», подвластными ситуациям жизни.

Таким образом, само представление о гендере изначально многослойно (нелинейно) и разновозможно, что соответствует родовым качествам художественного. Естественно поэтому, что гендер всегда был в центре внимания искусства, в том числе и литературы.

В литературно-художественных контекстах у гендера множество проявлений. К ним можно отнести не только банальные мужские и женские персонажи, любовную тематику или женское авторство. Гендер (мужской и женский), будучи сложным культурным образованием, может стать объектом внимания писателей во всех своих аспектах: психологическом, социальном, бытовом, религиозно-мистическом, духовном, идеологическом, телесноповеденческом, природном.

Он может быть соотнесен с представлениями о мужском и женском мышлении, мировидении, даже с такими понятиями, как мужская и женская душа. Естественно, для литературного творчества все это сложнейшее и динамичное единство представляет благодатный объект и предмет для отображения, художественного постижения, глубинного анализа.

Этот предмет, без сомнения, проявляет свое присутствие в тематическом слое произведений, в мотивах, образах, психологической мотивировке поступков персонажей, в сюжетных линиях, в слое деталей (одежда, мимика, пластика, например), в принципах авторского отношения к изображаемому, в философических и морально-идеологических способах осмысления предмета и т. п.

Все это традиционно исследуется литературоведами. Правда, не всегда этому комплексу явлений дается определение «гендерный», поскольку это заимствование в русском языке приобрело терминологические коннотации несколько иного плана (7; 22; 63 и др.). В основном социально-идеологические, психолого-мировоззренческие, поведенческо-ролевые и т. п. Но широкое определение гендера как всех культурных проекций пола позволяет корректно применить его и в литературоведении как общее определение всего комплекса явлений, связанных с художественными аспектами литературы, в первую очередь, ее предметным слоем, рядом выразительно-изобразительных средств, а также формами и способами писательского мышления.

Это относится и к выстраиванию связей целостности, поскольку, как отмечалось ранее, с многослойным представлением о гендере могут сопрягаться два типа культурно-смысловых связей: устойчивых, относительно жестко заданных, и случайно-вероятностных. Они позволяли, очевидно, писателям выстраивать на основе гендерной проблематики два типа художественных связей: концептуально-целостных, придающих произведению некое исходное единство, и ситуативно-изменчивых, динамично меняющихся в процессе создания произведения.

Для русской литературы XIX века, по всей видимости, стали особенно важными именно случайно-вероятностные связи, которыми оказался чреват гендер-концепт. Глобального характера «сверхсмыслы», метасмысловые единства возникали на основе иных запросов культуры. Это был поиск ответов на «проклятые вопросы» русской жизни, поиски решений социально-этических, философских, нравственно-бытовых и исторических проблем русского общества. Они и выходили на передний план, формируя основу замыслов произведений, «передний слой» их смысловых образований.

А художественному осмыслению гендера был уготован второй и третий, но нисколько не менее важный план. Именно в этой сфере порождения смыслов «запускался механизм» спонтанно-вероятностного генерирования смыслов, тех «проектов целого», что так разнообразили несколько тяжеловесную «заданность» метасмысловых единств. Поэтому с гендерной проблематикой оказался неразрывно связан чрезвычайно важный творческий, спонтанно-непредсказуемый дух художественных созданий русских писателей.

Поэтому, наверное, «вторжение» любовных отношений могло радикально изменить всю смысловую динамику произведения, стать началом краха или невиданного духовного взлета персонажей, их перехода в мистические измерения смерти, тайн природы, предельных загадок бытия.

Все изложенное выше ярко проявилось в творчестве Н.В. Гоголя. В его ранних произведениях, таких, как очерк «Женщина», поэма «Ганц Кюхельгартен», цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки», тема отношений мужского и женского сформировалась, как можно предположить, под влиянием культурных традиций (философской, романтической, фольклорной). Видимо, почувствовав ее художественные возможности, скрытые пока смысловые пласты, способные нести следы его собственной творческой индивидуальности, Гоголь уделил гендерной проблематике особое внимание в тот период, когда искал собственное лицо в литературе. Его опыты в области драматургии привели к созданию пьесы «Женитьба», обытовленно-анекдотический сюжет которой приобрел художественное качество во многом благодаря разработке гендерных тем, мотивов, смысловых оттенков. В том же ряду оказался цикл «Миргород», где одним из циклообразующих смыслов стала «война» мужского и женского (264, 265).

Оба эти произведения, в которых гендерная проблематика стала основой смыслопорождения и во многом определила их художественное единство, создавались почти одновременно с повестями, получившими позднее название «петербургские» (три из них опубликованы в сборнике «Арабески», где также появились повести из будущего «Миргорода»). А уже в 1835 году Гоголь написал три первые главы «Мертвых душ». Эти факты косвенно указывают на возможность влияния гендерных тем, мотивов, смыслов на формирование замыслов других произведений гения русской литературы. Возможно, в цикле так называемых «петербургских» повестей, а также в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» эти смыслы оказались вытесненными на второй и третий планы, определив движение потенциальных тем, мотивов, идей, обогатив эти произведения неожиданными и оригинальными художественными чертами, оттенками.

Таким образом, в творчестве Гоголя в самом первом приближении можно наметить три фазы развития гендерной проблематики, что было характерно и для русской литературы XIX века в целом: фаза формирования, в которой отношения мужского и женского были лишь одним из объектов писательского внимания; фаза превращения гендерной проблематики в основное смыслопорождающее начало; фаза перехода в потенциальное содержание произведений. Каковы художественные задачи такой проблематики на двух из этих стадий творчества Гоголя (второй и третьей), как гендерные смыслы связаны с системой художественных связей произведений, какой художественно-философский и культурный потенциал гоголевского творчества сопряжен с такой проблематикой – вот круг основных проблем, которые предполагается рассмотреть в монографии.

Под «гендерной проблематикой» подразумевается некая совокупность смыслов, связных с создаваемым писателем художественным образом гендера, женского и мужского. Качество «проблемности» такой совокупности смыслов сообщает сама природа художественного смысла. М.Бахтин определил его как сложную динамику вопросов и ответов. Поэтому гендерная проблематика исходно позиционируется в исследовании как некий процесс «вопрошания» Гоголем тех тайн и загадок, потаенных сущностей, что угадывает писатель в мужском и женском, в лабиринте их отношений. Вопрошание оказывается чревато генерированием множества «ответов», которые, в свою очередь, вновь провоцируют вопросы, поскольку не раскрывают тайны мужского и женского в полной мере, а лишь приближают автора к невыразимой по сути и вечной загадке мужского и женского.

Весь этот процесс «вопросно-ответной активности» мышления, направленный на приближение к тайнам гендера, будет в дальнейшем обозначаться понятием «гендерная проблематика». В такой трактовке она представляется как процесс, имеющий признаки самодвижения, поскольку источники его развития скрыты в нем самом (имманентны ему). Такой потенциал самодвижения может иметь самые различные границы: от фрагмента – до целого произведения – или нескольких произведений как одного, так и разных писателей (варианты гендерного интертекста).

В сознании литературоведа гендерная проблематика мыслится как один из интерпретаторских «кодов» (У. Эко), который позволяет прочесть художественные творения писателя в соответствующем «ключе» или наметить между ними некое «сверхъединство» подобного плана.

Решение такого рода задачи отчетливо соотносится с традицией литературоведческого изучения творчества Н.В. Гоголя, в произведениях которого многие исследователи пытались найти некие «сквозные» смыслы и идеи.

Одним из первых гипотезу о глубинном единстве творчества Гоголя сформулировал Ап. Григорьев[1] («Гоголь и его последняя книга»). В двадцатом веке эта догадка получила несколько обоснований.

Так, И.Е. Мандельштам, исследуя гоголевский стиль, его яркий «демократизм», писал: «…Весьма часто известный вопрос, тревожащий поэта, уясняется для него не одним актом творчества, не одним произведением, а последовательным рядом произведений, и, таким образом, этот ряд, как ряд ответов, становится все определеннее, по мере приближения к концу» (199, с. 136). По сути дела исследователь констатировал некое самодвижение гоголевского творчества из собственного внутреннего потенциала.

Ищет обоснование этой догадке А. Белый (32). Он также утверждает, что творчество Гоголя представляет единый «текст», в основу которого положено развитие нескольких сквозных «тем»: колдун, двойничество, нечистая сила, грязь, смерть. В контексте работы А. Белого объяснение таким «тематическим» единствам нужно искать в подсознании писателя.

Там господствовало стихийное начало «колдуна» (в отличие от Толстого и Пушкина), что привело к доминированию в его творчестве иррационального, дионисийского, барочного начал (как у Шекспира, Ницше, Достоевского, Ф. Сологуба). Следуя логике А. Белого, можно соотнести художественные связи произведений писателя именно с барочно-избыточным творческим потенциалом Гоголя, активностью его подсознания.

Исследователи пытались найти и обосновать иные уровни и формы проявления континуально-целостных связей в творчестве гения русской литературы. Так, В.В. Розанов находил признаки варьирования близкородственных черт у одного типа персонажей. М.Я. Вайскопф пытается обосновать единство гоголевских творений на основе динамики сюжетов и мотивов, ища их истоки в многочисленных литературных, религиозномистических, философских источниках (40).

Ю. М. Лотман сформировал концепцию динамического становления хронотопа в гоголевском творчестве от «Вечеров…» до «Мертвых душ» (192). Образно-хронотопическое единство, образующее «петербургский текст» в творчестве Гоголя, рассмотрел В.Н. Топоров (292).

До сих пор не потеряла своей научной актуальности книга Г.А. Гуковского «Реализм Гоголя» (87), в которой тщательно обоснована мысль, что все произведения писателя объединены размышлениями о высоких ценностях жизни (они названы «норма») и их уродливым проявлением в социальной жизни персонажей[2].

Такой несколько идеологизированной трактовке можно противопоставить интуитивно-образное ощущение В.В. Набокова, что все творчество Гоголя пронизано «мистическим хаосом», который описывается с помощью научных аналогий (теория относительности, неэвклидова геометрия и т. п.) (230).

Сходная идея последовательно развита в работе С. Фуссо (337). Явно отталкиваясь от идей И. Пригожина о способности хаоса порождать «порядок», исследовательница констатирует в творчестве Гоголя две тенденции. Хаосоподобное начало она связывает с романтической традицией, которой следует писатель. Ясность, порядок, стремление к целостности она соотносит со стремлением к рассудочности (статьи по истории из «Арабесок», в которых Гоголь стремился узреть некий «генеральный план»). Не без влияния подхода А. Белого С. Фуссо усматривает в творчестве Гоголя постепенное вытеснение хаосом признаков порядка (торжество дионисийско-барочного начала), что особенно ярко проявилось в композиции «Мертвых душ» (похожа на разросшийся сад Плюшкина).

Данный тип случайных связей в произведениях Гоголя на речемыслительном уровне обнаруживает и обосновывает В. А. Подорога, явно отталкиваясь от общих посылов синергетического подхода (но без ссылок на него).

Их образной рефлексией он считает образ кучи, а способом относительной организации – образы короба и шкатулки. Сочетание этих двух начал, по мнению исследователя, проявляется в особой ритмической формуле организации фразы у Гоголя, базирующейся, как правило, на синтаксической структуре перечисления (245).

Предпринимает попытку найти «семантическое единство» в произведениях Н.В. Гоголя 1840-х годов И. Хольмстрем. Опираясь на традицию исследования приема повтора как смыслоорганизующей структуры текста (Р. Якобсон и др.), она вычленяет в творчестве писателя «общую семантическую схему»: ад – чистилище – рай (308).

Своеобразное «симфоническоподобное» единство гоголевских шедевров усматривает Н.И. Брагина, доказывая гипотезу о четырехчастном строении совокупности его произведений («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Петербургские повести», «Мертвые души» как части симфонического произведения), в которых развиваются «лейттемы» эротики и смерти, соотнесенные по принципу креста (37).

Весьма необычный взгляд на единство гоголевского творчества у Л.В. Карасева. Он стремится доказать, что в самых разных произведениях писателя есть множество проекций, связанных с образом тела, его частей и их метафорическими замещениями (147; 148).

Частным проявлением устремлений гоголеведения прочесть все произведения писателя как единый текст являются попытки литературоведов увидеть генетические и смысловые связи двух и более творений гения русской литературы.

Так, Ю.В. Манн обратил внимание на то, что «Ревизор», «Театральный разъезд» и «Развязка «Ревизора» «выходят не только за рамки комедийного жанра, но и за рамки чисто художественного творчества, включая в себя – и вполне осознанно – сильный теоретический элемент» (204, с. 36). Ученый указывает на то, что три текста могут быть рассмотрены как один на основе объединяющего их «теоретического элемента».

С.А. Гончаров описывает те же три произведения как «межтекстовую целостность»: «В этой триаде каждое звено занимает, с одной стороны, вполне автономное место, а с другой – свой смысл обретает именно в общей триадной структуре» (80, с. 41–42).

Продолжает эту линию изучения драматических произведений Н.В. Гоголя М. А. Еремин. Он пытается наметить «единство внутреннего мира» трех основных комедий: «Ревизор», «Женитьба», «Игроки». Одним из проявлений такого единства исследователь считает «субстанциональный квазиконфликт, характеризующийся призрачностью конечной цели деятельности и «забыванием» исходных причин движения человека к ней» (наряду с единством «внутренней точки зрения читателя и зрителя», игровым характером, кукольностью персонажей и т. п.) (112, с. 6, 7).

Несомненный научный интерес представляют размышления В. Марковича об ассоциативно-смысловых связях петербургских повестей с «Ревизором» и «Мертвыми душами» (через образ Петербурга и человека «петербургской цивилизации») (207).

Такого же рода догадки о смысловых и композиционных связях-перекличках в поздних произведениях Гоголя высказаны в работах Н.Л. Степанова, Е.Н. Купреяновой, Е.А. Смирнова, Ю. Барабаша, В. Воропаева и др. В основном эти литературоведы рассматривали близость «Мертвых душ» и «Выбранных мест из переписки с друзьями»[3].

О тесной связи «Миргорода» и цикла «Петербургские повести» высказывал догадки Г.А. Гуковский («Реализм Гоголя»). В частности, он воссоздал часть ассоциаций «Вия» с «Невским проспектом». Развитием данной гипотезы можно считать интересную работу Л.В. Дерюгиной «…„Вий” как петербургская повесть», в которой подробно и добросовестно воссозданы ассоциативные контексты «Вия» в двух повестях «петербургского» цикла (98).

Предпринимались попытки провести параллели между двумя поэмами Гоголя: самой ранней и завершающей его творчество (144).

К этому кругу проблем о единстве гоголевских шедевров примыкает и проблема циклообразования. Несмотря на солидную литературоведческую традицию, до сих пор не в полной мере решен вопрос о том, что объединяет четыре повести цикла «Миргород».

Открытым остается вопрос о так называемых «петербургских повестях», к которым Гоголь (для прижизненного собрания своих сочинений) неожиданно присоединил «Коляску» и «Рим», нарушив тем самым тематико-хронотопический принцип возможного единства повестей 1835–1842 гг.

Этот краткий обзор свидетельствует о том, насколько остро для гоголеведения стоит проблема единства его произведений.

Предлагаемое вниманию читателя исследование – еще один аспект возможных решений данной проблемы, до сих пор не осмысленной в полной мере. Попытка исследовать ее с точки зрения самодвижения гендерной проблематики – посильный вклад автора в изучение «загадки Гоголя».

Последовательное рассмотрение такого рода проблематики может вскрыть новые смысловые пласты гоголевского творчества. Решение данной интерпретаторской задачи может позволить взглянуть на творчество писателя с неожиданной стороны, увидеть в его шедеврах такие грани и аспекты смыслов, которые ускользали от внимания литературоведов. Гендерная проблематика, связанная в том числе и с «вечной» темой любви, у Гоголя, без сомнения, обретает еще и мистические, а также философские измерения. Обнаружение всей этой сложной смысловой «иерархии», конечно же, должно обогатить наше представление о Гоголе-художнике и мыслителе, о Гоголе-мистике и, возможно, о философствующем Гоголе. Знание о таких смысловых гранях произведений великого писателя, несомненно, может обогатить наше представление о вкладе Гоголя в русскую и мировую духовную культуру.

До настоящего времени гендерная проблематика в творчестве Н.В. Гоголя изучалась весьма фрагментарно и в специфических ракурсах. Устойчивый интерес к ней возник в начале ХХ века.

Так, А. Белый в книге «Мастерство Гоголя» констатирует предельную контрастность женских образов («сквозная красавица» и «ведьма-труп») в раннем творчестве писателя и намечает две основные причины такого видения женщины. Одна причина общекультурного плана: включение женских персонажей в «вертикаль»: от эмпирея – до ада – «сквозь землю» (32, с. 165). Другая причина – противоречивое чувство самого Гоголя к женщине: «поперечивающего себе бесовски-сладкого чувства к ней, подставляющего вместо реальной женщины небесное видение и тяжеловесную дуру Агафью Тихоновну» (32, 295). А. Белый намечает и общую тенденцию в гоголевском творчестве: постепенно крайние противоречия женских образов преодолеваются и совмещаются в тривиальном «ух, какая женщина!»[4]. В таком взгляде писателя А. Белый видит истоки его влияния на творчество А. Блока.

Перекликаются с идеями А. Белого наблюдения Д.С. Мережковского (215). Он констатирует в женских образах Гоголя парадоксальное сочетание одухотворенности и отрешенности от земного, сходное с христианской духовностью, и языческого, выражающегося, в частности, в «оргийном суводке чувственности» («Вий»). Одной из форм соединения этих начал, как считает Д.С. Мережковский, становится образ прозрачной белизны женского тела, подобного телам древних богов, плоть которых была мистически-реальной и одухотворенной.

В этом ряду размышлений и догадки В.В. Розанова о связи женских персонажей и смерти в творениях великого писателя (образы прекрасных покойниц) (255). В этом он усматривает «половую загадку Гоголя», недвусмысленно намекая на признаки некрофилии.

Его подход получил в дальнейшем довольно активное развитие в психоаналитических исследованиях, посвященных Гоголю. Они имеют к литературоведческой проблематике весьма косвенное отношение, поскольку рассматривают произведения писателя и созданные им образы как материал для выявления различных психических и сексуальных комплексов у гения русской литературы, таких, как автоэротизм, отношение к женщине как к отцу и «эфирному лону», вытесненный половой инстинкт, женственность как поведенческую черту (С. Эйзенштейн, И.Д. Ермаков и др.). М. Вайскопф рассматривает сквозную метафору «собачьей свадьбы» в «Женитьбе» как проявление фрейдистских комплексов вражды к соитию и деторождению[5] (40). Примыкает к данному типу исследований и мнение В. Чижа о подавленном либидо Гоголя, которое проявилось в резком несходстве женских образов в произведениях писателя и того, как Гоголь отзывался о женщинах в круге бытового общения. В первом случае его женские персонажи достаточно целомудренны, а в жизни Гоголь проявлял явный интерес к телесной красоте, здоровой женской плоти (нецензурные рассказы, непристойные анекдоты и т. п.)[6].

Ближе к литературоведческим традициям высказывание Эллиса о типах женских персонажей в произведениях Н.В. Гоголя. Критик так же, как и А. Белый, усматривает разительный контраст между грубоватопростонародными и одухотворенно-прекрасными образами женщин (328).

Масштабную догадку о «женском интертексте» в творчестве Гоголя высказал В. А. Подорога. На эту идею его выводят размышления фрейдистского толка о сублимации комплекса возврата в материнскую утробу у Гоголя (мысль была высказана еще С. Эйзенштейном), что, якобы, породило особую «складчатость» гоголевской поэтики, в частности, его речевых структур (245, с. 136–137). В традициях фрейдистского направления эти идеи переносятся на отношения персонажей гоголевских произведений (и на фигуру самого писателя). Так объясняются особого типа страхи и комплексы персонажей-мужчин по отношению к некоему женскому началу. Как считает исследователь, этот тип отношений и образует особое межтекстовое единство таких произведений, как «Женитьба», «Вий», «Мертвые души», «Ревизор», «Женщина» (245, с. 136–140). В таком «женском интертексте» В.А. Подорога (не без влияния идей А. Белого) намечает градации образа женского: романтически-возвышенное и недосягаемое, приближение к которому превращает женское в жену (через сожительство), а потом в бабу (через превосходство мужского) (245, с. 142).

Тенденцию включения женского и мужского в произведениях Н.В. Гоголя в культурно-религиозные контексты продолжает С. А. Гончаров. Он пытается связать трансформации мужского и женского в «Вечерах…», а также в повести «Иван Федорович Шпонька», в очерке «Женщина» с мистической темой андрогина в мировой культуре. В результате приходит к выводам, что «все трансформации женско-мужского (в том числе травестийно-инфернальные) в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» связаны, в конечном счете, с мистическим аспектом половой дифференциации, с которой, в свою очередь, связано представление о бисексуальной природе абсолюта, божественного первоначала и Первочеловека» (80, с. 40–42, 47).