Итальянская живопись XIV века

Венеция

Через творчество Витале да Болонья, Томазо да Модена и их учеников живопись треченто болонской школы распространилась на всю Северную �талию, а также по ту сторону Альп. Своеобразной областью Северной �талии была Венето. Ее искусство в XIV в. формировалось в тесных контактах с Византией, Тосканой, Эмилией и имело три основных центра: Венеция, Падуя и Верона. Однако два последних города приобрели значение только во второй половине XIV в., поэтому мы остановимся на них позднее. �скусство Венеции на протяжении веков было тесно связано с Византией. Собор св. Марка – это один из шедевров византийского искусства. Созданные в середине XIV в. мозаики баптистерия и капеллы св. �сидора представляют собой характерные образцы слияния византийских и западных художественных элементов. Первым крупным мастером живописи венецианского треченто был Паоло Венециана. Его творчество связано с византийской художественной традицией, но испытало влияние падуанских фресок Джотто, художественных устремлений Витале да Болонья и др. Таким образом, византийские формы у него постепенно становились раскованнее, мягче. Металлический блеск мозаик и эмалевых украшений ювелирных изделий, изображенных на станковых картинах Паоло Венециане, становился все ярче, огнистее. Византийское искусство, в котором золото, всепроникающая роскошь и насыщенная декоративность играли важную роль, здесь почти незаметно превращалось в готическое. Наряду с плоскостными формами у Паоло Венециано появляются и более пластичные изображения, размещенные уже в готически правдоподобном окружении, намечающем трехмерное пространство (ил. 34).

Расцвет венецианской готики связан с именем ученика Паоло, Лоренцо Венециано (работал в 1356-1372 гг.). В первые десятилетия XIV в. искусство Венеции испытывало византийские художественные влияния, сходные с устремлениями западного треченто. Династия Палеологов, воцарившаяся в Византии в 1261 г., открыла новую эпоху и в искусстве. В начале XIV в., параллельно с итальянским треченто и как результат самостоятельного развития, в Византии появились родственные художественные течения. Об этом убедительно свидетельствуют все еще великолепные, хотя и сильно пострадавшие от времени мозаики и фрески Кахрие Джами (бывшей церкви Спасителя монастыря Хора) в Константинополе, выполненные в 1310-1320 гг. Влияние этого византийского искусства заметно и в стенных росписях церквей сербских и болгарских художественных центров: в Студенице (ок. 1314), а также в Старо-Нагорицино (ок. 1317) и в Грацанице (1320).

РџРёР·Р°

В XI-XIII вв. Пиза была морской державой, соперничавшей с Венецией. В 1284 г. Генуя одержала победу над пизанским флотом, после чего политико-экономическое значение Пизы стало постепенно утрачиваться, и в 1405 г. город попал в сферу влияния Флоренции. Однако в художественной жизни черты упадка начинают проявляться позднее, в XV в. Новые художественные устремления, характерные для всей �талии во второй половине XIV в., в Пизе проявляются в Кампосанто, знаменитом крытом кладбище. Здесь располагалась первая и самая значительная мастерская итальянской готической скульптуры, испытавшая на себе непосредственное влияние французской готики. В кафедре пизанского баптистерия, выполненной Никколо Пизано в 1260 г., уже присутствуют основные черты искусства треченто, в первую очередь заметны антикизирующие мотивы. Влияние французской готики здесь еще только слегка намечено. Однако в кафедре собора, созданной в 1302-1310 гг. сыном Никколо, Джованни, уже торжествует экспрессивность готики и динамичный порыв, усиливающий одухотворенность. Великолепное внешнее скульптурное убранство баптистерия убедительно свидетельствует о творческой мощи и величии Джованни Пизано. Пизанские живописцы раннего треченто были менее яркими индивидуальностями. Поэтому для выполнения особо ответственных заказов приглашали художников со стороны, крупнейших мастеров Тосканы и всей �талии: Чимабуэ, Джотто, Симоне Мартини. Чимабуэ в 1301-1302 гг. работал над мозаиками апсиды пизанского собора, завершить которые ему помешала смерть. Алтарный образ пизанской францисканской церкви был написан Джотто около 1300 г. (сейчас находится в Лувре, Париж). Роспись алтаря изображает сцену «Стигматизация св. Франциска», под которой три картины пределлы представляют три сцены из его жития, тесно примыкающие к циклу фресок Джотто в Ассизи. Фрески свода апсиды пизанской францисканской церкви написаны в 1340-х гг. Таддео Гадди. Фрески в сакристии, изображающие жизнь Марии, написал в 1397 г. Таддео ди Бартоло.

На протяжении всего периода треченто сиенские и пизанские художники были особенно тесно связаны между собой. Два города объединял политический союз гибеллинов. Никколо Пизано был первым крупным мастером, работавшим со своей мастерской в Сиене, он выполнил в 1265-1267 гг. кафедру собора. К этой мастерской принадлежал и Тино ди Камайно, который получил важный заказ и в Пизе: он создал надгробие умершего в Пизе в 1315г. императора Генриха VII. В то же время Джованни Пизано руководил строительством сиенского собора (1284-1319), выполнял замечательные скульптурные украшения его фасада. В 1319 г. пизанские доминиканцы пригласили Симоне Мартини для росписи главного алтаря церкви св. Каталины. Центральный образ этого полиптиха (сегодня находится в Национальном музее в Пизе) представляет собой полуфигурное изображение Мадонны с младенцем на руках, а по обе стороны в четыре яруса даны полуфигурные изображения святых.

Творчество Симоне Мартини оказало большое влияние на местных художников, из которых наиболее популярным во второй четверти XIV в. был Франческа Траини. Сохранилось немного достоверных сведений о его жизни и творчестве. Два его известных произведения были созданы для пизанских доминиканцев: около 1335 г. – станковая картина «Апофеоз св. Фомы Аквинского», которая и сегодня находится в церкви, а в 1345 г. – алтарь св. Доминика (ныне хранится в Национальном музее в Пизе). Франческо Траини сыграл значительную роль и в росписях расположенного близ собора средневекового кладбища Кампосанто, над которым высилась построенная в 1278 г. великолепная готическая крытая галерея из белого мрамора. Стены этой круговой галереи над саркофагами и надгробиями в XIV-XV вв. украсили фресками. Большая часть их погибла во время второй мировой войны, но в результате кропотливых реставрационных работ, длившихся в течение десятилетий, удалось восстановить сохранившиеся фрагменты. �з евангельского цикла на восточной стене сегодня можно видеть только «Распятие», «Воскресение» и «Вознесение». �х продолжением на южной стене являются ужасающие видения «Триумфа Смерти» (ил. 35), «Страшного суда», «Ада» и, наконец, цикл фресок, изображающих жизнь отшельников. По мнению исследователей, эти фрески относятся к пизанской мастерской, а их автора отождествляли с Франческо Траини. Другие же исследователи считают их автором неизвестного эмилианского мастера, которого называют по его основному произведению Мастером «Триумфа Смерти». Сейчас уже общепринято мнение, что Мастер «Триумфа Смерти» тождествен Буонамико Буффалъмакко, который, как о том свидетельствует Гиберти, создал «очень много картин» в Кампосанто и который в новеллах Боккаччо и Саккетти фигурирует как один из наиболее значительных мастеров начала XIV века. Письменные источники в 1320 г. упоминают Буффальмакко как члена флорентийского цеха; в 1336 г. он работал в Пизе, а в 1341 г. – в соборе в Ареццо. Неоднозначна и датировка фрески «Триумф Смерти». Ранее ее создание относили к 1350-м гг., к периоду после эпидемии чумы (1348-1349 гг.), однако в свете последних стилевых исследований представляется более правильным отнести ее к 1340-м гг.

На �талию в те годы обрушилась не только чума. Уже с 1340 г. там начали появляться признаки общего политического и экономического кризиса. Крушение невозможно было задержать. Один за другим терпели крах крупнейшие банки, во Флоренции в 1343 г. закрылся банк Перуцци, в 1345 г. – банки Барди и Аккаиуоли. К тому же великое наводнение 1346 г. во Флоренции, сильный град, засуха и различные эпидемии, которые лишь довершил чумной мор 1348 г., когда вымерло более половины городского населения. (В 1363 и в 1374 гг. в �талии вновь бушевала чума.)

«�сторию �ова» на южной стене Кампосанто написал в 1340-х гг. Таддео Гадди. На средней части южной стены между двумя порталами Андреа да Фиренце и Антонио Венециана изобразили в 1370-1380 гг. шесть сцен из жития патрона Пизы, св. Раниеро, и, наконец, в 1391-1392 гг. Спинелло Аретино также в шести фресках представил легенду о пизанских раннехристианских мучениках, св. Эфесии и св. Поците. Северная стена расписана фресками на темы из Ветхого завета (39 эпизодов), первые четыре из которых были выполнены в 1390 г. умбрийским мастером Пьеро ди Пуччо, известным по росписям и мозаикам из Орвието, а остальные 35 картин (от Ноя до Моисея) создавались уже в эпоху кватроченто, в 1469-1485 гг., и принадлежат кисти Беноццо Гоццоли.

По своему художественному уровню из фресок Кампосанто выделяются три – «Триумф Смерти», «Жизнь отшельников» и, конечно же, «Страшный суд». Если сравнить эту фреску с падуанским изображением «Страшного суда» работы Джотто, то можно по-настоящему осознать, какие огромные изменения произошли в �талии с начала века, причем не только в политико-экономической жизни, но и в искусстве. Если у Джотто Христос изображается в центре композиции и взгляд его благосклонно обращен к праведникам, а грешников он даже не удостаивает вниманием, то Христос Кампосанто, изображенный в самой верхней части фрески с высоко поднятой десницей, обрушивается на грешников с ужасающей строгостью. Этой же страстностью, этой же беспощадностью проникнуты и приводящие приговор в исполнение ангелы в пышных доспехах, особенно фигура святого архангела Михаила, изображенная в центре, на горизонте переднего плана. Ангелы мечами и яростными жестами указуют восстающим из могил людям на правую или на левую сторону. Осужденные в отчаянии протестуют, пытаются противиться неумолимому року. Это новый мотив, как и само изображение ада, самостоятельное, своими размерами и значением соперничающее с композицией «Страшного суда». У Джотто ад занимает едва одну четвертую часть картины, не нарушая ее общей целостности, торжественной уравновешенности. Здесь все меняется. Праведники тоже исполнены благоговения, но смешанного со страхом, Марию и апостолов пронизывает жалостливое сочувствие к осужденным грешникам. Автор этой картины многое почерпнул в искусстве сиенских мастеров, в первую очередь в искусстве братьев Лоренцетти; здесь ощущается влияние страстной, ошеломляюще экспрессивной, динамичной манеры фресок сиенского францисканского монастыря и цикла «Страсти Христовы» в Ассизи. В то же время в более заостренных готических фигурах, в декоративном, живописном изображении одеяний и доспехов заметно влияние Симоне Мартини.

Слева от «Страшного суда» изображено жестокое видение – «Триумф Смерти» (ил. 35-36). В средневековом искусстве смерть не была отдельной темой, так как прекращению земного существования не придавали большого значения. �зображение ужасов смерти и страха перед ней здесь появляется впервые. В формировании этой темы большую роль сыграли упоминавшиеся уже кризисы и не в последнюю очередь эпидемии. Смерть стала центральной темой в человеческом мышлении. В неоконченной поэме Петрарки «Триумфы» появляется аллегорическое видение «Триумфальное шествие Смерти». �з других произведений изобразительного искусства XIV в. на эту тему до нас дошло очень мало. Наиболее значительной является фреска Андреа ди Чоне (Орканъи) в нефе флорентийской церкви Санта Кроче (1350-е гг.). Ученики Витале да Болонья написали сцену «Триумф Смерти» в доминиканской церкви в Бользано, а Бар-толо ди Фреди изобразил ее во францисканской церкви в Лучиньяно. Эта тема встречается и среди фресок Сакро Спеко в Субьяко. В XV в. по другую сторону Альп эта идея продолжает жить в изображениях «Танца Смерти».

В пизанском Кампосанто справа от сцены «Страшный суд», в противовес «Триумфу Смерти», художник написал «Жизнь отшельников». На этой фреске в целом ряде различных эпизодов изображена повседневная жизнь монахов, спокойная и умиротворенная, заполненная трудом и благочестивыми размышлениями. В правдоподобном изображении ландшафта, в органичной связи фигур с ландшафтом тоже обнаруживается влияние братьев Лоренцетти, переработанное и развитое самостоятельной творческой индивидуальностью автора. Содержание этих изображений вдохновлено великими проповедниками эпохи: пизанским доминиканцем Доменико Кавалька (умер в 1342 г.), автором произведения «Vita del Santi Padri» («Жития святых отцов»), и приором флорентийского монастыря Санта Мария Новелла Якопо Пассаванти (умер в 1357 г.), который изложил свое учение в произведении «Specchio della vera penitenza» («Зерцало истинного покаяния»). Оба они ставили в пример людям благочестивую жизнь отшельников.

Флоренция и сиена во второй половине века

В середине века во Флоренции наиболее значительным художником был Орканья (Андреа ди Чоне). Он, как и Джотто, был архитектором, скульптором и живописцем, не уступал он великому мастеру и по художественному уровню. В 1355-1359 гг. он руководил строительством Орсанмикеле. Тогда же он создал для этой церкви великолепный табернакль из белого мрамора, рельефы которого представляли жизнь Марии. Рельефы и скульптуры Орканьи окружают изображение Мадонны кисти Бернарда Дадди. В 1359-1362 гг. Орканья руководит строительством собора в Орвието. �з его живописных работ сохранился только алтарный образ капеллы Строцци флорентийской церкви Санта Мария Новелла (ил. 37), так называемый алтарь Строцци. Центральный образ Христа уже напоминает изображения неприступного, величественного Бога, характерные для конца столетия. Строго закрытую композицию подчеркивают жесткие прямые равнобедренного треугольника. Надвременные и неземные фигуры мастер изображает резко очерченными контурами и металлически поблескивающими холодными цветами. От картины исходит суггестивная сила. Тяжелые джоттовские образы не исчезли, лишь получили новое толкование: они подчеркивают реальность потустороннего мира. Если на созданных за десять-двенадцать лет до этого фресках пизанского Кампосанто бросалась в глаза новизна содержания, а манера изображения следовала тосканским художественным традициям 1330-1340-х гг., то здесь уже явственно проявляются новые эстетические принципы 1350-х гг. Прежние произведения Орканьи, в том числе и упомянутые фрагменты стенной росписи нефа церкви Санта Кроне, выполненной после пизанской фрески «Триумф Смерти», представляют нам глубоко экспрессивного, драматического художника. На месте созданного им ок. 1350 г. цикла фресок в апсиде церкви Санта Мария Новелла сейчас можно видеть относящиеся к концу XV в. фрески Гирландайо. Лишь изображения пророков на своде представляют здесь полнокровное искусство Орканьи, истоки которого берут свое начало в творчестве Масо ди Банко. Фрески вокруг алтаря капеллы Строцци выполнил в 1350-х гг. младший брат Орканьи, Нардо ди Чоне. На главной стене изображено грозное видение «Страшного суда» (ил. 38), на двух боковых стенах – многофигурные композиции «Рай» и «Ад». Для его творчества характерны мягкие формы, лиризм и более разреженная живописность светлых красок, что свидетельствует о влиянии работавшего во Флоренции ломбардского художника Джованни да Милана.

Джованни да Милана уже в 1340-х гг. жил и работал во Флоренции. В 1346 г. его как чужеземного художника вместе с сорока товарищами изгнала из города корпорация Arte dei Medici e Speciali. Возможно, он возвратился в Ломбардию, но одно время работал и в окрестных тосканских городах. �з созданного им там известен полиптих из Прато. В 1363 г. флорентийский цех художников принял его в свои члены, что означало высокую оценку его искусства. В 1366 г. Джованни да Милане вместе с семьей получил флорентийское гражданство. В эти годы он создал свои основные произведения: роспись главного алтаря церкви Оньиссанти, известные фрагменты которой ныне хранятся в Галерее Уффици, а также, по заказу семьи Строцци, свой шедевр – «Пьету» (сегодня находится в Академии, Флоренция), которая является единственной его датированной (1365) и подписанной картиной. В 1365 г. Джованни получил заказ на роспись капеллы сакристии Санта Кроче – капеллы Ринуччи. Капелла была освящена в честь Марии Магдалины, поэтому фрески изображают жизнь Марии (ил. 39) и Марии Магдалины, каждую в пяти сценах. В секторах крестового свода изображены полуфигуры четырех пророков и Христа, а в биллете арки над входом, над фигурами св. Франциска и св. Людовика Тулузского – полуфигуры двенадцати апостолов. Роспись капеллы завершил один из неизвестных помощников Джованни. Вместе с другими флорентийскими художниками Джованни да Милане отправился в Рим, где еще до 1369 г., по заказу папы Орбана V, расписал в Ватикане две капеллы. Больше мы о нем ничего не знаем.