Итальянская живопись XIV века

Картина со всех сторон была обрезана. Первоначально ее обрамлял узор в стиле косматеско, часть которого видна вверху справа и слева.

Витале да Болонья – Битва св. Георгия с драконом

Томмазо да Модена – Св. Альберт Великий

Томмазо да Модена

1325/26-1379

Св. Альберт Великий

1352, Тревизо, монастырь Сан Никколо, зал капитула

Фреска

Художника болонской школы Томмазо пригласили в Тревизо для того, чтобы он расписал стены зала капитула в местном монастыре портретами знаменитых представителей ордена доминиканцев, наиболее известных святых, ученых. На фресках друг подле друга изображены сорок монахов, сидящих каждый в своей келье за стойкой для письма. В интерьерах комнат, изображенных в перспективном сокращении, фигуры скульптурно пластичны, выражения лиц экспрессивны. Одни, задумавшись, читают, другие пишут или подготавливают перо для письма, некоторые листают книги. Внутренний мир различных индивидуальностей делает убедительным реалистическое изображение деталей, поз, жестов и лиц.

На нашей репродукции изображен известный преподаватель парижского университета, «Doctor universalis», учитель Фомы Аквинского св. Альберт Великий (1200?-1280). Пожилой святой смотрит прямо на зрителя, его взгляд красноречив, полон глубокой мысли. Среди других святых, изображенных в основном в профиль, его изображение анфас с оторванным от книги взглядом подчеркивает его значение в истории доминиканского ордена. Над черным плащом, накинутым на белую монашескую одежду, особенно выделяется выразительное лицо. Епископская митра указывает на то, что он был епископом Регенсбургским. У ног автора целой библиотеки книг изображены отдельные тома его сочинений. �х живописное размещение усиливает правдоподобие изображения, глубину пространства, так же как и маленькая ниша в стене с чернильницей и полочка с пером.

Томмазо да Модена, реалистически и с большой суггестивной силой показав характерные черты изображаемого, создал произведение, ставшее предтечей портретов нового времени. В этой области он развил начинания Симоне Мартини и привнес в болонскую миниатюрную живопись более пластические, натуралистические черты.

Томмазо да Модена – Св. Альберт Великий

Паоло Венециано – Св. Марк успокаивает море

Паоло Венециано

Работал между 1330 и 1359 гг.

Св. Марк успокаивает море

1343-1345, Венеция, Музей Марчиано

Дерево, темпера. 58 * 42 см

Паоло Венециано поручили написать полиптих для защиты жемчужины ювелирного искусства, созданного в XII-XIV вв. алтаря венецианской базилики св. Марка, Pala d'Oro. Алтарь состоял из 14 картин, которые были размещены в два ряда. В центре верхнего ряда находилась сцена «Vir dolorum», по обе стороны от нее – по шесть полуфигур святых. В нижнем ряду помещалось семь сцен из жития св. Марка, патрона венецианской республики и главного собора города.

На представленной здесь картине изображен парусник в штормовом море, на котором из Александрии в Венецию везут тело св. Марка. В ответ на мольбы моряков на палубе появляется сияющая фигура св. Марка, который успокаивает волны. Драматизм сцены усиливают вздувающиеся паруса, развеваемые ветром флаги и обрамляющие картину высокие скалы. Наделенная божественной властью фигура святого изображена не в центре, а слева, на самой высокой точке корабля, однако масштабы ее не увеличены. Образ его усиливают высокая скала на заднем плане и напряженная дуга белого паруса. Паоло Венециано, во многих аспектах связанный с византийским искусством, здесь особенно большое внимание уделяет пространственно-сти изображаемого. Новой чертой в его венецианском искусстве явилось суггестивное по силе выражение чувств, драматическая концентрированность, пришедшая на смену повествователь-ности, и пронизывающая картину динамика. Все это указывает на влияние искусства треченто, проникшее в Венецию с работами современных художников Падуи, Римини, Болоньи.

Место Паоло Венециано в венецианской живописи по-настоящему можно определить, сравнивая эту картину с мозаиками XII-XIV вв. из собора Сан Марко, особенно с созданными в 1260-1270 гг. мозаиками западного фасада над воротами, в которых разработана эта же тема. Мозаика имеет повествовательный характер, подчеркивает горизонтальное направление, а Паоло Венециано, следуя Джотто, сгущает события до степени драмы. Внизу картины, на фоне моря, поблескивают готические буквы, увековечивающие имя создателя алтаря: «MAGR. PAU-LUS CU LUCA. ЕТ ТОНЕ FILIIS SUIS PINXERUNT (HOC OPUS)» [«Это произведение написал мастер Паоло со своими сыновьями Лукой и Джованни»].

Паоло Венециано – Св. Марк успокаивает море

Буонамико Буффальмакко – Триумф Смерти (фрагмент)

Буонамико Буффальмакко

Работал между 1315 и 1350 гг.

Триумф Смерти (фрагмент)

1340-е гг., Пиза, Кампосанто

Фреска

Самая большая по размерам фреска южной стены готической крытой галереи, окружающей Кампосанто, представляла видения «Страшного суда» и «Ада». А слева от него изображен «Триумф Смерти» – тема, ранее неизвестная. На нашей репродукции представлена левая часть этой композиции.

На первом плане фрески изображены знатные всадники, возвращающиеся домой с охоты и случайно набредшие на три разверстые могилы. Душевное состояние всадников выражают их лица, жесты, позы. Эта картина напоминает произведения мастеров сиенской школы, ассизские картины Симоне Мартини и творчество братьев Лоренцетти. Форма изображения компании охотников явно навеяна фреской Амброджо Лоренцетти «Влияние доброго правления на провинциальную жизнь». По богатству декоративных деталей в изображении нарядных одежд картина даже превосходит работы Симоне Мартини и братьев Лоренцетти. Над могилами изображен пожилой монах с широким свитком, на котором можно прочесть послание мертвых: «Мы были, как вы; вы будете, как мы». Монах стоит на скалистом склоне горы, линия которого уводит наш взгляд на задний план, где вокруг скромной часовенки представлена жизнь отшельников. Это истинные последователи «vita contemplativa», к которой столько призывали пре-дикаторы и церковные писатели той эпохи. �з подобных произведений самым популярным было сочинение жившего в Пизе монаха-доминиканца Доменико Кавалька (умер в 1342) «Vita dei Santi Padri». Сцена с отшельниками невольно приводит на память сходное по теме произведение Пьетро Лоренцетти (ил. 20), которое, вероятно, оказало влияние как на изображение пространства, так и на монолитную лепку образов этой фрески.

Буонамико Буффальмакко – Триумф Смерти (фрагмент)

Буонамико Буффальмакко – Триумф Смерти (фрагмент)

Буонамико Буффальмакко

Триумф Смерти (фрагмент)

1340-е гг., Пиза, Кампосанто

Фреска

Здесь представлен фрагмент правой части фрески «Триумф Смерти», в центре которого изображено олицетворение Смерти: на крыльях летучей мыши скользит она средь туч, словно ведьма, в длинном платье, с развевающимися белокурыми волосами. Широкой косой она замахивается на компанию веселящихся в апельсиновой роще молодых людей, которые напоминают героев «Декамерона» Боккаччо: трое мужчин и семь женщин; их богатые яркие одежды представляют моду того времени. На переднем плане изображены жертвы Смерти, они связывают воедино две крайне противоположные группы: вопящих нищих и больных, которые напрасно призывают смерть, и веселящуюся молодежь. Над Смертью пространство картины заполнено изображениями ангелов и чертей, которые ведут жестокую борьбу за каждого человека. Логово чертей расположено возле пещеры отшельников. �конография этой картины напоминает античную живопись. На это указывает и женская фигура Смерти. Гораций, стихи которого хорошо знали в эпоху треченто, писал о Смерти как о богине, порхающей на темных крыльях. У Прозерпины, богини подземного мира, согласно легенде, были длинные белокурые волосы, как у Смерти на этой картине. Динамичная композиция, драматическое изображение душевного состояния, которому не чужда и лирическая повествовательность, живой живописный колорит – во всем этом находят свое развитие традиции экспрессивности и декоративности творчества Джованни Низано и братьев Лоренцетти.

Буонамико Буффальмакко – Триумф Смерти (фрагмент)

Орканья (Андреа ди Чоне) – Алтарь Строцци

Орканья (Андреа ди Чоне)

Работал между 1343 и 1368 гг.

Алтарь Строцци

1354-1357, Флоренция, церковь Санта Мария Новелла, капелла Строцци

Дерево, темпера. 190 * 296 см

�звестный флорентийский банкир Томмазо Строцци в 1354 г. поручил братьям Чоне роспись своей фамильной капеллы, освященной в честь св. Фомы Аквинского. Алтарный образ создавал Андреа, крупнейший мастер Флоренции. �конографическую программу разработал дядя заказчика, ученый монах-доминиканец Пьеро Строцци, который в ту пору был приором флорентийского монастыря Санта Мария Новелла. Алтарь не соответствует традиционной композиции полиптихов: на пяти картинах фронтона мы видим не отдельные, а словно одну сцену с несколькими персонажами.

На самом большом, центральном поле в мандорле, образованной херувимами, на золотом фоне явлен величественно-царственный образ Христа. Протягивая руки к св. Петру и св. Фоме Аквинскому, он вручает одному ключи, символизирующие могущество церкви, а другому – книгу, суммирующую его учение – «Summa Theologiae». Оба святых изображены в традиционной позе донаторов, строго в профиль, коленопреклоненными. Они действительно являлись святыми-покровителями самого донатора и составителя программы. За ними стоят Мария и �оанн Креститель. Здесь их образы одновременно указывают и на деисус «Страшного суда», изображенного художником Нардо ди Чоне на фреске основной стены часовни за алтарем. �зображение святых по краям алтаря уже свободнее, естественнее, чем жесткая и плоскостная лепка центрального образа. Слева изображена св. Катерина, святая-покровительница жены донатора.

Сцены картин пределлы более реалистичны. Слева мы видим экстаз св. Фомы Аквинского во время служения мессы. Перспективное изображение алтаря, книжного пюпитра и пластичных фигур поющих монахов передает глубину пространства. Средняя картина пределлы, которая изображает «Навичеллу» (Корабль Церкви) в бурном море с апостолами, еще более динамична. Справа Орканья показывает смерть императора Генриха II: ангел правосудия, взвесив его душу на весах, находит ее слишком легкой, она вот-вот станет добычей чертей, но душу императора спасает св. Лаврентий, в честь которого Генрих некогда повелел изготовить кубок. Год завершения работы над алтарем и подпись можно прочесть под средней картиной: «ANNO DNI MCCCLVII ANDREAS CIONIS DE FLORENTIA ME PINXIT».

Плоскостные изображения, очерченные жесткими контурами на золотом фоне, можно считать сознательным отходом художника от более реалистических стремлений искусства первой половины века. Орканья избегает изображения чувств, непосредственности, динамики и обозначения пространства. Орнаментальная обивка в нижней части картины – это лишь намечающая горизонт декорация. �ератические, надвременные и безличные изображения – главным образом в центральной части – напоминают образцы позднего дученто, в то время как другие фигуры, особенно фигура св. Фомы, несомненно, несут на себе следы влияния творчества Джотто.

Орканья (Андреа ди Чоне) – Алтарь Строцци

Нардо ди Чоне – Праведники (фрагмент «Страшного суда»)

Нардо ди Чоне

Работал между 1343 и 1366 гг.

Праведники (фрагмент «Страшного суда»)

1350-е гг., Флоренция, церковь Санта Мария Новелла, капелла Строцци

Фреска

На главной стене церкви изображена сцена «Страшного суда», левый фрагмент которой представлен на этой иллюстрации.

На переднем плане изображены восстающие из могил праведники, которых принимает ангел. Над ними – словно групповой портрет прибывшего на большое празднество знатного общества, ожидающего остальных воскресших. Они ждут доступа в рай.

В самом верхнем ряду представлены блаженные праотцы. Крайний слева – Моисей с двумя каменными скрижалями, рядом – Ной с моделью своего ковчега, затем – �саак, он держит в руках барана, далее – его родители, Сара и Авраам. Под ними в три яруса изображены праведники, каждый со своими индивидуальными чертами и в одежде своего времени. Это совершенно новое явление в искусстве треченто. Правда, еще Джотто в своем падуанском «Страшном суде» изобразил Энрико Скровеньи; можно узнать там и фигуру Данте, как и на фреске флорентийской капеллы Барджелло. На фреске Амброджо Лоренцетти «Аллегория доброго правления» также встречаются скорее типы. Лишь портреты доминиканцев кисти Томмазо да Модена (ил. 33) можно рассматривать как родственное явление, хотя они похожи скорее на идеализированные портреты деятелей прошлого. Нардо ди Чоне впервые изобразил групповой портрет своих современников, в большинстве живых. Назовем некоторых из них. Во втором ряду сверху крайний слева – Петрарка (1304-1374) в черном монашеском облачении. Перед ним, молитвенно сложив руки, благоговейно и одухотворенно смотрит вверх Данте.

«Так разум мой взирал, оцепенелый,

Восхищен, пристален и недвижим

� созерцанием опламенелый».

(Данте, «Божественная комедия». «Рай», XXXIII, 97-99.

Перевод М. Лозинского)

Мужчина в зеленом плаще, изображенный между ними анфас, – Боккаччо. Далее, рядом с Данте, также лицом к зрителю – знаменитый доминиканский профессор Пьеро Строцци (умер в 1353), который принимал участие в составлении иконографической программы росписи не только алтаря, но и стен капеллы Строцци. На это указывает и то, что он стоит рядом с Данте, обратив взор на созданное воображением поэта видение – изображение «Ада» на правой стене капеллы. В среднем ряду под Данте человек в лавровом венке – это император Константин. В самом нижнем ряду слева изображена супружеская пара донаторов. �сполненную достоинства Катарину Эйнласс принимают две придворные дамы. Томмазо Строцци изображен за своей женой также в профиль. Картина отличается лиризмом, богатой живописностью, живостью движений и жестов, которые несут на себе влияние творческого наследия братьев Лоренцетти и Симоне Мартини.

Нардо ди Чоне – Праведники (фрагмент «Страшного суда»)

Джованни да Милано – Рождество Марии

Джованни да Милано

Работал между 1346 и 1369 гг.

Рождество Марии

1365, Флоренция, церковь Санта Кроче, капелла Ринуччи

Фреска

Северную стену капеллы Ринуччи в три ряда украшают фрески, посвященные жизни Марии. «Рождество Марии» находится во втором ряду. Композиция этой картины напоминает сходную по теме падуанскую картину Джотто: св. Анна изображена также справа на постели, которая видна благодаря отодвинутой занавеске. Перед постелью стоит сундук с приданым, знакомый нам по сиенской алтарной картине Пьетро Лоренцетти (ил. 21); сидящие на нем женщины, как и служанка, стоящая за кроватью, подчеркивают реальность пространства. Но если у Пьетро сидящая на сундуке посетительница разговаривает с Анной, то здесь с ней никто не связан. Женщины готовятся к омовению ребенка. Купель уже готова, но этим одухотворенным дамам и вообще всей атмосфере картины чужда присущая Джотто или Пьетро Лоренцетти жанровость, когда очищают глаза и нос младенца или голым погружают его в воду. Слева в дверях изображена знатная женщина, она принесла роженице блюдо с подарками, прикрытое красивым тканым полотенцем. Как и на картинах Пьетро Лоренцетти и Джотто, здесь подарки принимает служанка. Однако Джованни не разделяет архитектурой внутреннее пространство, а показывает единый интерьер. Фигуры на этой картине почти полностью заполняют пространство, то есть изображение места действия второстепенно. Стройные и грациозные, созданные декоративными контурами и мягко моделированными светотенями, фигуры являются в первую очередь поэтическим выражением мира чувств.

В 1360-х гг. во Флоренции, где художественная деятельность Джованни да Милано развивалась под знаком застывшего до академизма стиля братьев Орканья, он был единственным художником, который стремился к изображению живых человеческих чувств.

Джованни да Милано – Рождество Марии

Андреа да Фиренце – Триумф Церкви

Андреа да Фиренце

Работал между 1343 и 1377 гг.

Триумф Церкви

1365-1368, Флоренция, церковь Санта Мария Новелла,

�спанская капелла

Фреска

Эта масштабная многофигурная композиция украшает южную стену зала капитула флорентийского доминиканского монастыря. Побуждающее к размышлению глубокое идейное содержание дается здесь в наглядном логичном изложении, в ясном композиционном построении.