Пять портретов

Умерла она внезапно, на балу. Художник нарисовал мертвую Таню – в бальном платье, с красной лентой в волосах, на ее лице еще остался след улыбки… [85]

Что же было общего у этой девушки, не знающей, куда себя девать, с волевой, решительной героиней Чайковского? Отчего, создавая свою Лизу, он так часто думал о Тане? Что сближало обеих? Одинаковая ли судьба: безмятежная юность и потом – ранняя гибель?

Да, конечно, и это. Но было и другое.

Перебирая в памяти прежние каменские годы, он приходил к мысли, что Таня действительно была незаурядной натурой. Природа задумала ее широко, щедро. И когда во Флоренции Чайковский вспоминал юную Таню, ее прекрасные свойства, надежды, которые она возбуждала и которые не осуществились, он видел перед собой свое будущее создание – Лизу.

И другие современницы, близкие, похожие, вспоминались ему тогда.

…Он едва узнал сестру, хотя и привык в последнее время к ее болезненному виду. Седина в ее белокурых волосах сообщала им какую-то мертвенную тусклость. Она с трудом двигалась, не из-за болезни только: стремление к унылому покою, к неподвижности, постепенно все больше захватывало ее. Она словно застывала в кресле за рабочим столиком.

Но она сделала над собой усилие, сама собрала на стол к ужину, позвала всех домашних. И в глазах у нее появилось знакомое выражение, с каким она встречала любимого брата,– они светлели и улыбались невольно. Какой это был контраст с ее печальным, неподвижным лицом.

После ужина, который прошел с механической оживленностью, брат и сестра остались одни.

– Странная осень,– сказала Саша,– скорее похожа на весну.

…Они поговорили о ее внуках, о Петербурге, о новой пьесе Модеста, но это был внешний разговор, он не мог заглушить внутренний, напряженный диалог, в котором повторялись мучительные вопросы, а ответы были уклончивы. Есть вещи, о которых невозможно говорить вслух.

– …Помнишь воткинскую осень? – продолжала Саша тот внешний, не совсем безличный, но не самый необходимый разговор.– Как было весело, уютно.– И словно без всякой связи со сказанным, прибавила: – Наши родители были люди с чистой совестью.

– Ты в точности повторила нашу мать.

– Ах, что ты!

– Никто не может полностью отвечать за судьбу детей,– сказал он.– И наши родители кое в чем оказались бессильны.

Саша покачала головой.

Что он мог сказать ей? Чем успокоить? Только одним. Несмотря на поздний час, он подошел к фортепьяно и стал тихо наигрывать конец своей оперы.

Саша утирала слезы.

– Какой ты у нас счастливый! – проговорила она.– Может быть, так надо, чтобы ты единственный из всех нас достиг такой высоты. И все наши муки оправданы.

Ночью ему неожиданно вспомнилась Евлалия Кадмина.

Эта молодая актриса, умершая десять лет назад, была описана Тургеневым в повести «Клара Милич».

Кадмина была и певицей, и драматической актрисой. За это ее прозвали «Рашель-Виардо» [86],

Казалось, ничто не мешает ей быть счастливой. Но она была неспокойна, сумрачна; часто жаловалась, что нет для нее подходящей роли. Все не по ней. И публика раздражает.

– Для кого я играю? Для купчих? Все, что я делаю на сцене,– пошлость, ложь, и больше ничего.

– Вы поверхностно судите, Евлалия.– Чайковский говорил с ней строго.– Купчихи бывают разные. Вас слушает и молодежь – студенты.

Но она повторяла:

– Нет, я так не могу. Когда-нибудь сорвусь.

И однажды во время гастролей, играя Василису Мелентьеву, Кадмина в антракте приняла яд и умерла на сцене. Говорили – несчастная любовь, но никто не знал в точности… Была немногим старше Тани.

Еще одна жертва. Но такова была участь и его героинь. И он не был бы Чайковским, если бы не замечал прежде всего трагические судьбы.

Евлалия Кадмина была резка и прямолинейна в суждениях. И даже о романсе Чайковского «Страшная минута», который он посвятил ей, отозвалась довольно сурово:

– Этот крик в конце – зачем он? Слишком надрывно. А я и сама такая, мне нужно другое… Простите меня.

И внезапно – доверчиво, со слезами на глазах (именно такой описал ее Тургенев в одной из глав своей повести),– сказала:

– Знаете что? Напишите для меня что-нибудь простое-простое. Очень правдивое, чтобы я поверила. Только не романс и не арию, а песню.

Во Флоренции, когда он уже подходил к «Канавке» [87], Чайковскому вспомнился этот разговор… «Ах, истомилась, устала я…» Вот песня, о которой мечтала Кадмина. Ее уж не было на свете, да и партия Лизы не годилась для нее, у певицы был слишком низкий голос, глубокое контральто. Но характер песни, протяжный, заунывный, пришелся бы ей по душе. Здесь надо было не петь, а причитать – он слыхал такой плач в деревне.

Нужды нет, что Лиза у него графиня. Евлалия говорила ему, да он и сам знал, что в музыке нет каких-то особых «графских» страданий. Истинное горе – оно одинаково, что у графини, что у крестьянки.

Через несколько дней он уезжал из Каменки с облегченным сердцем. В глазах сестры уже не было прежнего пугающего выражения. Она даже ступала тверже.

Все эти дни в Каменке только и было разговоров, что о «Пиковой даме». И Чайковский, вопреки своей натуре, не прерывал похвал, оставался в роли кумира. Так нужно было для Саши. Это было самое удобное положение для ее души, единственное, которое не причиняло боли.

Три памятных дня

На генеральной репетиции были остановки, недоразумения. Значит, есть все основания думать, что премьера сойдет благополучно. Чайковский тоже поддался немного этому актерскому суеверию.

Беспокойства были немалые. Царь пришел на репетицию, а Фигнер опоздал на целый час. Все волновались. Голос у Фигнера заметно дрожал вначале. Потом он стал петь очень хорошо, но со злым лицом. Ему необходимо было разозлиться, чтобы собрать себя в кулак и показать, на что он способен. Несмотря на громкую славу Фигнера, царь был недоброжелателен к нему из-за его сестер-революционерок.

Чайковский страдал. Потому что сбылись его предчувствия! Самые убийственные недостатки оперы обнаружились во время генеральной репетиции. Что бы ты ни думал о своем создании, но только на сцене оно впервые начинает жить. Только там оно обнаруживает себя – это единственная реальность.

А она ужасна. Ужасны пошлые слова первых картин, слова, которые он не успел изменить; ужасен Елецкий, никому не нужный, появившийся слишком поздно со своей деревянной арией. После первого действия, где он произносит всего несколько слов, его успели уже основательно забыть… Ужасны приживалки – целых тридцать, чтобы было страшнее, а это только смешно.

А Лиза – Медея, радостно вбежавшая в спальню только что умершей графини! Ее пронзительные крики и невозможный выговор: «Он жертва слютшая, и прэступлэнья не можечь, не можечь совершичь!» Как резали слух эти вопли! В довершение всего Герман после исчезновения призрака разразился безумным хохотом и ударил себя рукой по лбу, чтобы не было сомнений, что пора везти его в Обуховскую больницу.

А в самом конце Герман, созерцающий свою пагубную карту! «Кто это? Лиза!» Разве публика и так не догадается, о ком речь? Ведь эти «Красавица! Богиня! Ангел!» опять произносятся, хотя и в другой последовательности. И завершаются восклицанием: «Ах!»

Пастораль «Искренность пастушки» была хорошо исполнена да еще графиня – Славина, причудливая и очень жизненная, понравилась ему. Но остальное…

Чайковский досадовал еще и потому, что его впечатления были зыбки. Ужасная раздвоенность! Он, всегда и во всем опиравшийся только на себя, оглядывался на публику, на знакомых: как они воспринимают. И в антрактах ждал, что скажут. Он был в равной степени готов и к провалу, и к триумфу. Да, и к триумфу, несмотря ни на что!

На лицах ничего нельзя было прочитать. Публика Мариинского театра! Она не выдает своих чувств – боится попасть впросак. Холодность, чопорность. Царь довольно благодушен, но вряд ли что-нибудь понимает. Дома он играет на ярко начищенной трубе мотив «Я неспособна к грусти томной» – это ему нравится. И если даже он сейчас и доволен, что из этого?

Критики непроницаемы. Да и смотреть на них неудобно.

В антракте они собирались кучками и толковали. Как охотно они разъясняют, учат! Художник, пока создает,– сомневается, мучается, колеблется, но сомневается ли когда-нибудь критик? Нет, никогда! Кто поучает, тот не смеет колебаться. От них ждут решающего, последнего слова; им следует быть над музыкой, а не проникаться ею. Пусть проникаются невежды, которых они потом поставят на место, устыдив их или ободрив.

Посмотрите-ка на этих ярых противников – Стасова и Лароша! Даже в антракте у них одинаковые лица – строгие, со сжатыми губами. Оба в равной мере принципиальны. Каждый твердо намерен не поддаваться доводам противоположной стороны.

А Цезарь Кюи на всякий случай насмешлив. Он всегда слушает музыку с саркастическим выражением: «Хоть ты и талантлив, но не хватает мастерства», «Хоть ты и овладел ремеслом, а таланта мало», «Хоть ты, голубушка, превосходная артистка, да молодости уже нет. И красотой удивить не можешь!» Именно так, только в третьем лице он написал о Кларе Шуман! [88]

И поза у него одна и та же: руки скрещены высоко на груди, ладонями касается плеч.

«…Ну и пусть. Это я потому его так изучаю, что антракт нестерпимо долог. Отвлекаю себя посторонними впечатлениями…»

Репетиция пришла к концу. В зале аплодировали, вызывали артистов и его самого, но ведь это принято. Он совсем не обрадовался вызовам, так был измучен. Едва волоча ноги, добрался он до сцены. И после репетиции поспешил уйти.

Один только день отделял репетицию от премьеры. И в этот день, 6 декабря [89], он столько выстрадал, что не чувствовал в себе сил прийти на завтрашний спектакль.

Весь день, запершись, он думал о себе, о своей опере и о ее несовершенстве. Но если даже и допустить, что она хороша,– теперь она в чужих руках, и с ней могут сделать все, что угодно.

Исполнители. Да, он всецело зависит от них: и ныне, и присно, и во веки веков. Они могут погубить его, не теперь, так в будущем. Они создадут целую традицию искажений, традицию приблизительной передачи чувств; утвердят то гибельное почти, которое им всем так удается. Но ведь это смерть для искусства. О боже! По неуловимому уговору со средней публикой, с теми, кто чуть выше обывателя, они, эти способные и преуспевающие музыканты, совместно выработают единый стиль исполнения и сотворят некоего чувствительного, нескромного и неумного композитора. И постепенно – один и тот же слащавый Ленский (о, как надоест его предсмертная ария!); вечный твердо-накрахмаленный Онегин; неизменная, плохо воспитанная Татьяна, мечущаяся на сцене в своей ночной сорочке и царапающая сухим пером по бумаге, сделаются привычными, обязательными в любом театре. И Герман – о господи! Герман… «Прости небЕ-сное созданье – что я на-рУ-шил твой покой…» И все другие, такие же несносные, утвердятся в памяти надолго и сотрут все первоначальное, первозданное, чистое… Пропадут хорошие мысли, опошлятся целомудренные чувства, все будет заиграно, запето, заимствовано у плохих образцов. Он станет любимцем чувствительных дам, которых боялась Кадмина. И через какие-нибудь пятьдесят – семьдесят лет, а может, и раньше настоящие знатоки и умные любители станут говорить, что не могут слушать музыку Чайковского, этого приторного пошляка. Даже смерть не спасет его от позора.

Скупой рыцарь Пушкина мечтал явиться грозной тенью с того света и сторожить свои богатства, оберегая их от наглых наследников-расточителей. Но если бы даже он, поруганный, обокраденный композитор, мог после своей кончины приходить сюда, в эти театры, чтобы зажать рот невеждам и пошлякам, какой в этом был бы прок! Он никогда не учил других исполнять его музыку.

Если бы его забыли поскорее! Кто знает, что лучше: полное ли забвение или вот такое предательство. Подменить чувство сентиментальностью, искренность – нескромностью, любовь – чувственностью, мысли – умничанием!… Лучше полное уничтожение всего, всего, что сделано!

А пение романсов? Произвол певцов, которые рисуют каждое словечко и придают голосу «выражение» именно там, где это не нужно! Из-за этого ему самому стали уже ненавистны его «Страшная минута», «Забыть так скоро», «Не верь, мой друг» [90].

Пусть немногие певцы, обладающие вкусом, станут бороться против этого медленного убийства его музыки… Их так же сомнут, заглушат, как и ее.

А может быть, в ней самой, в его музыке, есть что-то такое, что открывает простор для посредственностей, развязывает им руки? Почему ее так легко испортить? Отчего эти почти и чуть-чуть так пристают к ней, изменяя порой до неузнаваемости?

Ведь Глинку, Бетховена нельзя опошлить? («Можно, можно! – говорит ему тайный голос.– Все можно изувечить. И даже совсем погубить».)

Он застонал. Модест, у которого он остановился, знал, что подобные припадки (иначе не назовешь) случаются с его братом перед премьерой. Но никогда они не достигали такой силы. Модест осторожно постучался.

– Твой вид мне что-то не нравится,– сказал он, войдя.– Ты заболел?

Он знал, какой будет ответ:

– Никогда не был так здоров, как теперь. Просто трезво рассуждаю.

«А! Бог с ними!» – так думал он на другой день, седьмого, сидя в театре.– Поздно уже исправлять. Надо испить чашу до дна!»

Полный зал, никуда не скроешься.

Во время вступления, которое оркестр сыграл с благородной сдержанностью, мысли Чайковского прояснились.

«Чего мне бояться? Я должен верить, и я верю, что меня поймут. А если так, значит, первое исполнение не есть окончательный приговор. Реальность лишь в том, что я написал. И лишь это явится на суд настоящего и будущего».

Но скоро он перестал размышлять и только слушал.

Его собственный суд над собой строже и справедливее, чем любой другой – над ним. Другие могли не заметить того, что ему причиняло досаду; могли простить то, чего он не прощал себе. Могли по-детски обрадоваться или опечалиться тому, в чем не было ни печали, ни радости, а только привычные подобия этих чувств. Он же знал им цену, знал, как эти чувства рождаются.

И критики не могли судить, как он. Они также во власти подобий: «У Вагнера так-то, у Бизе вот так». Критикам все время приходят в голову разные сравнения и мешают напластования стилей – мешает то, чем они всю жизнь занимались. И более всего мешает сознание их непогрешимости, неуязвимости. Но его оперу, как в свое время «Тристана» или «Кармен», нельзя проверять ни сравнениями, ни обычными критическими мерками.

Первая картина подходила к концу. И вновь повторилось то, что было на «Онегине», но еще сильнее, глубже. Успех несомненный. Чайковский был рад, что соседи по ложе не замечают его, поглощенные зрелищем. Он не вынимал платка из кармана, слезы текли по лицу.

Нет, хорошо, хорошо! Он слушал не отвлекаясь, но не мог не чувствовать, как музыке покоряется весь зал. Он угадывал это по необычайной тишине, не нарушаемой даже шелестом вееров: женщины о них забыли, хотя в зале было жарко натоплено.

Антракт, как всегда, длился долго. Но лучше не слушать, что говорят. Теперь это уже не имеет значения. Только слова Стасова донеслись до него:

«…Не опера, а скорее симфония».

Это осуждение: Стасов оберегает границы жанров. Как незаметно поборник новизны начинает повторять общепринятое!

Во второй картине хорошо удались контрасты: безмятежный дуэт девушек и рядом – почти похоронный романс одной из них, Полины; веселая пляска расшалившихся княжен – и назойливые поучения гувернантки; празднование помолвки – и ощущение скрытого горя. Неблагополучно в этом доме! Дальше еще сильнее: молодость, любовь – и внезапное напоминание о могиле: появление Пиковой Дамы.

Жизнь и смерть – рядом.

Как всегда, как везде. Как во всех симфониях.

…Когда-то он написал стихи о любимых цветах – ландышах.

Там были слова:

«Нам счастье бытия так близко, так знакомо,

Зияющая ночь могилы так темна».

Конечно, стихи не его дело. Но в музыке…

…«Так, значит, приговор ты произносишь…» Молодец, Фигнер! Усиление звука, ускоренный ритм. Восходящий напев любви, возникший еще во вступлении.

…Ему удалось скрыться на время следующего антракта и просидеть в запертой ложе со спущенными занавесками. Все ли точно, все ли совпадает? Конечно, нет, да это и невозможно. Но даже и это приближение все-таки не было приблизительностью! Оно не уносило в сторону, а шло по тому же направлению, что и его собственное чувство.

Он решил не покидать ложу. Модест устроит так, чтобы никто не зашел.

Но когда после пасторальной интермедии, повторенной дважды, стали настойчиво вызывать автора, ему пришлось покинуть свое убежище. Все видели: рядом с артистами в середине сцены стоял седой человек и отвечал на вызовы отрывистыми кивками. Среди молодых, рослых мужчин и женщин, среди пудреных париков, гусарских ментиков, робронов и фижм он в своей обычной современной одежде выглядел странно. И себя самого ощущал менее реальным, чем Лизу, Германа, даже графиню…

Аплодисменты и вызовы не умолкали. Он должен был проделать несколько обязательных церемоний: поцеловать руку у Медеи (аплодисменты усиливаются), у Долиной [91], у Славиной; поцеловаться с Фигнером и Яковлевым – Томским; обнять дирижера; пожать руку первой скрипке. Благословляющим жестом коснуться большой корзины цветов, поставленной перед ним, и снова кланяться.

Он проделывал это как во сне.

Директор театра был на сцене и сиял гордостью. Он был уверен – и не без основания,– что значительная часть восторгов предназначалась пасторали («Искренность пастушки»). Разнообразные группы фигурок – как будто из тончайшего севрского фарфора. И каждая фигурка участвует в пасторали: фарфоровая Прилепа, фарфоровый Миловзор. И даже свирепый Златогор, пытающийся разлучить влюбленных, тоже выглядит фарфоровым. Блестящие каемочки, цветочки на костюмах, рюши – само изящество! Движения фигурок – сама грация! Все розово-золотистое, хрупкое, кружевное…

Интермедия была триумфом декоратора и костюмеров. Директор, приписывающий себе львиную долю успеха, пожимал руку Чайковскому с таким видом, будто хотел сказать:

«И музыка тоже очень мила. Очень!»

При появлении Славиной в четвертой картине кто-то закричал: «Браво!» Лучшую Пиковую Даму было трудно вообразить. Ее голос, уподобляясь фаготу, был хриплым и угрожающим, когда она прогоняла приживалок, но становился глубоким, хотя и не лишенным резкости, когда она вспоминала прошлое и в особенности когда пела свою песенку на французском языке.

И Фигнер – мастер декламации – был превосходен.

Как хорошо, что Модест оставил здесь почти нетронутой прозу Пушкина, лишь слегка придав ее течению трехдольность. Рифмы были бы здесь неуместны…

…Всю эту картину и следующую, в казарме, Чайковский слушал, совершенно забыв о театре, о зрителях, даже о сцене, хотя и смотрел пристально. Он видел другое. Себя во Флоренции, когда он в полубезумном состоянии писал эту музыку.

В те дни он настолько перевоплотился в своего Германа, что мог бы, вспомнив Флобера [92], сказать: «Герман – это я». Конечно, хорошо снова стать молодым. Но тот груз, который нес на себе юный неудачник, был слишком тяжел. Хватит и собственного. Но как отделить себя от своего создания, когда с каждым днем все сильнее проникаешься его жизнью?

Он вернулся после прогулки, но, вместо того чтобы, как всегда, спокойно провести вечер за чтением и игрой на фортепьяно – он давно уже не работал по вечерам,– тотчас вернулся к своей партитуре – что-то гнало его. Он забыл о сияющей Флоренции, которая расстилалась за широким окном, и видел перед собой осенний Петербург. Холод пронизал его до костей. Он был Герман, Герман, только что вернувшийся с похорон.

Для Германа это был один из тех неприкаянных вечеров, когда все муки одиночества, сиротства, раскаяния набрасываются на человека и толкают к пропасти. А за окном свист ветра, вой, плач…

И звук трубы, зовущий к вечерней перекличке, врывается, как напоминание рока.

В это мгновение кто-то заглянул в окно. Теперь Герман и сам вскочил с места, прижался к стене, как бы желая исчезнуть в ней. И, когда напряжение дошло до предела, он увидал призрак. Женщина в белом заговорила: в полной тишине произнесла и повторила названия трех карт. Все посторонние звуки ушли в землю. На монотонном дрожании инструментов призрак с перерывами повторял:

«Тройка… Семерка… Туз…»

Ровное, холодное, а потому и обманчивое предсказание…«Вы кричали, синьор? – спросила привратница, войдя к нему.– Я стучалась, но вы не отвечали».

– Возможно, что я пел. Это случается со мной во время работы.

Модест потом очень бранил его, за то что он довел себя до такого состояния. Доработался до галлюцинаций. Но сам он после того чувствовал себя отлично и в тот же вечер, совсем поздно, не пропуская ни одной подробности, записал пятую картину оперы – сцену в казарме.

В следующем перерыве, избегая встреч, Чайковский вышел из театра. Улица была пуста, и только вереница карет у входа напоминала, что он еще не свободен: в громадном здании, которое он ненадолго покинул, все еще решается его судьба.

Как странно все, что происходит! И ведь не в первый раз. Но теперь, более чем когда-либо, он чувствовал, что его подлинная жизнь, в которой поднимаются огромные пласты, совершаются перевороты, ставятся гигантские проблемы,– его героическая, отважная жизнь в музыке ничего не оставляет ему для другой реальной жизни – вне музыки. Там, за пределами, остается обыкновенная личность, со всеми присущими ей слабостями, порой ненавистная ему. И одна мысль, что он скоро-скоро очутится лицом к лицу с этой второй жизнью, внушает ему страх. Нет, он не сможет так жить, просто жить! Нет у него сил ни для общения с людьми, ни для объяснения своих поступков. Если прервется или ослабеет его способность сочинять, он перестанет жить, вот и все.

Но ведь нет никаких оснований для паники. Это еще не последнее, на что он способен. Еще не раз… об этом нельзя теперь думать…

Он немного опоздал и застал на сцене Томского, с ленивой затяжкой запевающего свою песенку о «девочках». Началась пляска гуляк, которые с удалью подхватывали припев. Распаленные песенкой, эти светские повесы сбросили парики и принялись выкидывать коленца, выкрикивая: «Часто! Часто! Часто!» [93]

В эту минуту появился Герман.

Как всегда, Фигнер удивил неожиданностью. Если на генеральной он спел первый куплет своей застольной мрачно, а второй-победоносно (все к чертям, даже страх смерти!), то теперь – совсем по-другому. Очень вызывающе – первый куплет, а второй, хоть Герман и уверен, что выиграет,– надрывно, с каким-то убежденным отчаянием: «Да, я выиграю, но счастлив не буду, я продал душу черту и погибну!» Это соответствовало музыке.

И все дальнейшее промелькнуло слишком быстро, кроме просветленной концовки. Безумец, игрок опять становился человеком, бедным юношей, который верит в искреннее чувство. И этим он выигрывает у судьбы свою карту.

– Мы еще не в таком возрасте, когда радость убивает,– сказал ему Ларош после спектакля.– Успех колоссальный – тем лучше. Проведешь в крайнем случае бессонную ночь, а потом выспишься и станешь принимать поздравления.

Но даже и бессонной ночи не было: он слишком устал и спал как убитый. На другой день с утра квартиру Модеста осаждали друзья и вовсе незнакомые люди.

Чайковский должен был ехать в Киев на премьеру «Пиковой дамы». Да еще предстоял банкет с артистами, то, чего он не выносил. Но артисты и, разумеется, Фигнер не были равнодушны к этому.

После банкета, шумного, угарного, похожего на все другие и очень далекого от всех пережитых накануне сомнений и радостей, Чайковский простился с утомленными участниками и вышел на берег Мойки. Было темно, хотя день уже начался, и редкие прохожие торопились по своим делам. Отрадно было вдыхать морозный воздух.

«Благодарю тебя, господи!»– по привычке прошептал он слова, отмечающие и окончание работы, и удачный спектакль. И вдруг остановился: опять, как молния, ударила его мысль, что теперь-то он стоит над пропастью: кончено – и ничего впереди. Такие минуты были самыми страшными в его жизни, и тоска, вернее, предчувствие тоски уже коснулось его. Что теперь будет? И – будет ли?

Но и этот возобновившийся приступ миновал. Еще можно дышать: ему с избытком хватит замыслов, мастерства, мелодий. И он может радоваться тому, что было вчера.

Теперь он не сомневался в своей опере и в ее долгой жизни. И заранее наслаждался будущим, которое предвидел.

Это была последняя дань созданному, признание своей победы. Лихорадочные месяцы – от окончания оперы до ее первой постановки задержали перелом, и вот еще продолжается радостное возбуждение.

Ну, и хватит гордиться собой. Найдено – сброшено, закончено – забыто… И снова жизнь представляется сложной, с нерешенными вопросами, а человек – песчинкой в мироздании.

Следовало бы отдохнуть, тем более что он спокоен, не надо спасаться от тревоги. Но что такое отдых? Все то же брожение пытливых дум, тот же ропот мыслящего тростника [94]. И не приведет ли отдых к новому перелому? И опять надо будет добиваться равновесия.

Когда он вернется из Киева, то снова примется за работу. Настанет спокойный вечер. Алексей бесшумно приготовит ужин, дрова будут потрескивать в камине. Надо будет перечитать письма, накопившиеся за столько дней.

А наутро, следуя неизменной привычке, он начнет новый труд. Собственно, оп уже начал его: давно теснятся воспоминания о Флоренции и пульсируют услышанные там ритмы. Сочинение для шести инструментов… Форма, в которой оп еще не пробовал свои силы.

Это будет произведение народное, пронизанное светом.

Секстет. Не легче симфонии, а все-таки получится, выйдет. Только бы взяться за него поскорее!

Но и то, что предстоит в ближайшее время: новый театр, новые люди,– то, что ждет его на Украине, все предстоящее против обыкновения, совсем не пугает его. И даже будет приятно сравнивать ту «Пиковую даму» и эту, петербургскую…

…Никто не знает своего конца, но счастлив тот, кто чувствует свое продолжение.

Примечания

1

«Аскольдовой могиле» – опера А.Н.Верстовского

2

«Черная шаль» – популярный роман Верстовского на слова Пушкина

3

А. Н. Серов – композитор и музыкальный критик, автор опер «Рогнеда», «Юдифь», «Вражья сила».

4

Джон Фильд – знаменитый ирландский пианист, композитор и педагог, долгое время живший в России. Его игра, как и игра его учеников, отличалась мягкостью звука.

5

В.Ф. Одоевский – известный писатель, музыкальный критик и просветитель

6

Речь идет о романсах Глинки «Не искушай», «Мери», «Я здесь, Инезилья».

7

В опере – 2-я песня Баяна

8

А. Я. Воробьева-Петрова, талантливая певица, лучшая в ту пору исполнительница партии Ратмира

9

Граф М. Ю. Вьельгорский – музыкант и музыкальный критик.

10

Опера Вебера

11

«Волшебная флейта» – опера Моцарта.

12

Впоследствии и до наших дней Вторая песня Баяна неизменно исполняется в опере Глинки.

13

В. Ф. Ширков был главным либреттистом «Руслана». Впоследствии, когда оперу Глинки стали по цензурным и иным соображениям «поправлять», за ее текст уже взялись другие люди.

14

«Фрейщюц» – опера Вебера

15

Директор Петербургской певческой капеллы князь А.Ф.Львов, недоброжелательно относившийся к Глинке, и сам сочинял музыку: он автор гимна «Боже, царя храни»

16

Кавантина – род арии.

17

Так называемый Благородный пансион, где учился Глинка

18

Вариации – изменения основной музыкальной мысли.

19

Рондо Форлафа – ария в форме рондо(круговой песни), где периодически повторяется один и тот же музыкальный эпизод вроде припева.

20

Буффонная – комическая (итал.)

21