Постмодернизм (Энциклопедия)

Это "ставшее", или актуальное, бытие предметов и явлений, как "бытовой" язык, описывается рассудком в звуковых образах, кодируется, наряжается в "звуковые тряпочки", а сама деятельность субъекта познания превращается в "игру в куклы", декодирование. Она, эта "игра", по Хлебникову, беспредметна, - ибо то, что описывается в языке, ускользает от него. Интенциональность мышления побуждает субъекта "именовать" вещь, делая ее "своей", и соотносить ее феномен с абстрактами сознания, выявляя существенные признаки вещи. В момент "именования" вещь исчезает из горизонта видения рассудка, оставляя "самовитый" "след", код, позволяющий сознанию в последующих актах мышления интерпретировать его как саму вещь и сравнивать "след" с другими, имеющимися в опыте. "Читать, относить себя к письму, позднее писал Деррида, - и означает проницать... горизонт". То, что в первом акте познавательной деятельности вещь дана сознанию, обозначалось Хлебниковым как ситуация совпадения вещи (по Хлебникову, "судьба" вещи), ее образа и знака, кода, выбираемого рассудком для ее дальнейшего обозначения. Первый звук, первая буква слова заключает в себе истинное отражение предметности мира, воспринимая ее движение и изменение в отношении познающего субъекта, полагал Хлебников. Анализ семантики первого звука имени вещи может дать больше, чем понимание вещи (идея "опоздавшей вещи"), понимание ситуации, в которой вещь была дана сознанию. Вещь воспринимается рассудком, указывал он, как направленный процесс. Одной и той же вещи могут соответствовать в мышлении разные понятия и несоизмеримые между собой образы в силу изначальной процессуальности самого акта познания. Возможность использовать интуицию при конструировании и декодировании вербальных образов привлекала теоретиков З.Я. Интуиция, по Хлебникову, обнаруживает не явные, но существенные связи, детерминированность одних языковых конструктов другими; содействовать в итоге главному результату словесной "игры в куклы" - декодированию, восстановлению первосмыслов слов, букв и звуков. Классификация видов З.Я., обнаруженных благодаря изучению фольклорной традиции и собственным изысканиям, у Хлебникова такова: 1) "Звукопись" призвана отобразить цветовую гамму природы; 2) "Число-слово" - этим понятием Хлебников характеризовал отдельные числа и формулы, которые, будучи включенными в поэтическую речь, позволяют транслировать больший объем информации, чем слова, пусть даже в своей "заумной" интерпретации; 3) "Птичий язык" - особая форма звукописи, при которой фиксируются естественные звуки, издаваемые птицами. У слушателя вербализованный текст не вызовет рассогласования, полагал Хлебников, но читатель обнаружит в нем элементы З.Я. наподобие описанных футуристами в "Декларации заумного языка"; 4) "Звездный язык" - особый вид З.Я., которым выявляется и описывается направленность и процессуальность воздействия вещи на сознание индивида. Например: "ЭЛЬ - остановка падения, или вообще движения плоскостью, поперечной падающей точке (лодка, летать)... ЭМ - распыление объема на бесконечно малые части. ЭС - выход точек из одной неподвижной точки (сияние). КА - встреча, и отсюда остановка многих движущихся точек в одной, неподвижной. Отсюда значение КА - покой, закованность"; 5) "Язык богов" Хлебников сознательно не конструировал в отличие от "звездного языка", слоги которого им тщательно обдумывались. В его декларациях и статьях о языке отмечается, в сущности, единственная черта этого вида З.Я.: то, что она, напоминая детский лепет, воздействует на бессознательное, погружая читателя в ситуацию метафизического молчания. Таким образом, концепция З.Я. у Хлебникова обнаруживает ряд параллелей с классической и постмодернистской традицией философии языка в том, что им затрагиваются вопросы актуальные как для античной, так и для философии Нового времени: о происхождении языка "по природе" или "по договору" и вопрос о природе "универсального языка"; выход за рамки, деформирующие рациональность, к непосредственному постижению универсума выступает для Хлебникова когнитивной целью и реализуется в его концепции З.Я., освобождающей "словотворчество" индивида. В З.Я. снимается проблема противостояния субъекта и объекта познания: объективная реальность отражается в сознании человека и фиксируется в форме "следов" или кодов; по Хлебникову, З.Я. выступает средством моделирования новых миров, выражая мысли и чувства, которых еще не было в непосредственном опыте и позволяет декодировать смысл общеупотребимых слов. "Заумь" представляет собой языковую игру как ситуацию реконструкции свободного ("дву-умного") языка, обладающего плюральностью смысловых единиц, что во многом сопоставимо с концепцией "симулякров" Батая и Бодрийяра в постмодернизме и трактовкой языковых игр Витгенштейном, Хинтиккой и Апелем. Используя только З.Я., человечество, по Хлебникову, могло и "еще может" создать особую культуру, "богатую миром ощущений при многообразном проявлении формы (ритма) на материи (ритмичном сознании), но без признаков ума, без представлений о смерти, без развернутых при пространственном восприятии времени, идей и эмоций. Было бы царство без-умия с искусством за-умия". И если бы человек не превратился в "абстрагирующую машину", и не было бы слов, то культура, полагал последователь Хлебникова А.Туфанов, в соответствии с "ритмичным" сознанием первобытного человечества, приняла бы музыкальный характер. Несколько иным виделось Хлебникову будущее "человечества, верящего в человечество". З.Я., утверждал он, должен "взорвать" пласты "глухонемого молчания" Вселенной и открыть человеку новые возможности, не отнимая уже устоявшихся.
      Ф.В. Пекарский
      ЖЕЛАНИЕ - первичный био-психологический импульс - мотивационное основание сопряженной поведенческой установки, задающий главные параметры индивидуальной активности человека (как в норме, так и в патологии), а также выступающий существенно значимой детерминантой массового сознания. Проблематизация Ж. в историко-философской традиции 20 в. была обусловлена всевозрастающим осознанием того, что Ж. людей в своей системной совокупности являются наиболее влиятельной, равно как и весьма консервативной компонентой в иерархии факторов общественной жизни. В терминологический комплекс современной философии понятие "Ж." было транслировано из соответствующих структур психоанализа, в границах которого Ж. трактовалось как одна из разновидностей влечения. В учении Фрейда предпринимались попытки описания и реконструкции преимущественно бессознательно-фундированных Ж., закрепляемых посредством устойчивых и усвоенных с детства знаков. Такие Ж., по Фрейду, были способны к осуществлению и дальнейшему воспроизводству на основе знаковых ансамблей, обусловленных первичным опытом удовлетворения Ж. Согласно Фрейду, этот опыт конституируется исходной процедурой внешнего вмешательства, снимающего у младенца то внутреннее напряжение, которое порождается потребностью. Следствием данного процесса, согласно Фрейду, представляется то обстоятельство, что избыточно энергетизированный образ утоленного Ж. в перспективе формирует знак реальности, аналогичный восприятию. В результате основой Ж., по мысли Фрейда, правомерно трактовать базовый опыт реального и галлюцинаторного его удовлетворения. В данном контексте субъект всегда ассоциирует удовлетворение собственных Ж. по подобию восприятия, тождественного тому, которое было некогда связано с осуществлением соответствующей потребности. Разницу между потребностью ("раздражением влечения") и Ж. Фрейд усматривал в том, что первая, по его мнению, порождалась внутренними напряжениями и удовлетворялась специфическим поиском и обретением необходимого объекта. Ж. же, по мысли Фрейда, адекватно ассоциировать с "мнесическими следами": их исполнение предполагает повторное галлюцинаторное воспроизводство тех восприятий, которые трансформировались в знаки реализации этих Ж. В схемах структурного психоанализа его основатель Лакан попытался развести, с одной стороны, потребность, направленную на специфический объект и им удовлетворяемую, и запрос, обращенный к другому индивиду (если в этой ситуации фигурирует объект, то за ним, по мысли Лакана, всегда прочитываема просьба о любви). Ж. у Лакана скользит по границе потребности и запроса: Ж. (в отличие от потребности) есть отношение к фантазму, а не к реальному объекту; Ж. (в отличие от запроса, навязываемого вне обращения к языку и бессознательному иного человека и требующего абсолютного признания себя этим последним) суть то, что остается после запроса, когда он удовлетворен. По версии Лакана, подлинное Ж. не есть экспансия репертуаров овладения собственными объектами, а напротив, ориентация на "слияние" с миром: на обретение признания и любви окружающих. Существенно значимым поворотом в концепции Лакана выступила его идея о том, что определяющим в структуре истинного Ж. правомерно полагать ориентацию на нужду Другого: субъект такого Ж. стремится сам стать объектом, которого не достает партнерам по социальной коммуникации. (Ср. у Левинаса: "Ж. Другого" продуцируется разумным существом, уже удовлетворенным: Я, устремляясь к Другому, расшатывает отождествление Я с самим собою. Отношения с Другим "проблематизируют" Я, перманентно изымают Я из него самого, раскрывают все новые его таланты. Подлинное раскрытие Я, по Левинасу, мыслимо и возможно лишь перед "абсолютным ликом Другого".) С точки зрения Лакана, символический уровень организации Ж. - определяющ ("символ изначально заявляет о себе убийством вещи"): Ж. становится адекватно человеческим, когда ребенок рождается в языке и посредством языка, когда происходит его включение в поле конкретного дискурса собственного окружения. По Делезу и Гваттари, имманентность "машин Ж." идентична "великим машинам" социальности: Ж. способны властно инвестироваться в жизнь и кардинально преобразовывать ее см. Машины желания, Шизоанализ. "Желание есть часть базиса", констатировалось в работе "Капитализм и шизофрения". Данная трактовка Ж. не совпадает с марксизмом - в нем "Ж." являют собой компонент идеологических представлений; это также не совпадало с фрейдизмом - в его рамках Ж. не может быть производительным кроме ситуаций сновидений и фантазмов. Делез и Гваттари осмысливали посредством понятий "базис", "либидо" и "Ж." ницшеанскую "волю к власти". "Деятельные силы" из книги Делеза "Ницше и философия" (1962) обретают наименование "революционного Ж.". Согласно Делезу и Гваттари, "подавлять желание и не только для других, но и в самом себе, быть полицейским для других и для самого себя, - вот что заставляет напрячься, и это не идеология, это экономия". Особое внимание разработке проблемы символическо-знаковой природы Ж. уделил Бодрийяр: согласно его концепции, все Ж., императивы и страсти современного человека осуществляются в знаках и вещах - предметах репертуаров покупки, продажи и потребления. Последнее же, по Бодрийяру, отнюдь не сводимо к процессу удовлетворения людских потребностей, а являет собой многомерный модус отношения человека к окружающим, к миру идей и вещей, к миру в целом. "Потребление" как таковое Бодрийяр определяет как "виртуальную целостность всех вещей и сообщений, составляющих отныне более или менее связный дискурс", как многоуровневую схему того, как все элементы структуры потребностей индивидов (пища, одежда, жилье, информация и т.д.) организуются в единую знаковую субстанцию. Потребление, по мысли Бодрийяра, сводимо к операциям системного и достаточно последовательного манипулирования знаками. В рамках этого концепта потенциальные объекты Ж. (потребления) - вещи, идеи /читай: и люди - А.Г./ должны сделаться знаками, культовыми или символическими фигурами, внеположенными тому традиционному отношению, которое они отныне только обозначают. Проблема природы, структуры и механизмов удовлетворения Ж. в исторической перспективе соразмерна проблеме исторических судеб человечества: устойчивое удовлетворение минимизируемых Ж. (модель тоталитаризма) необходимо ведет к их угасанию, дистрофии и - вырождению людей; любое расширенное воспроизводство жизни людей (модель открытого общества) настоятельно требует творческой качественной генерации все новых и новых стимулов и объектов Ж. (См. также Машины желания, Эротика текста.)
      A.A. Грицанов
      "ЖЕЛАНИЕ И НАСЛАЖДЕНИЕ" - текст Делеза ("Desir et plaisir", написан в 1977, предназначался для приватного использования: через общего знакомого был передан лично Фуко; опубликован в 1994). Делез анализирует возможные точки пересечения понятий собственной философской системы ("детерриториализация", "желание", "тело без органов" и т.п.) и языковых средств работ Фуко "Надзирать и наказывать", "Археология знания", "Воля к знанию" ("дисциплина", "подавление", "организация власти" и т.п.). Размышления Фуко об устройстве власти Делез полагает "основными положениями" работы "Надзирать и наказывать" ввиду того, что: 1) такое понятие власти отличается "глубокой политической новизной"; 2) была обнаружена "пропорция" отношений между дискурсивными и недискурсивными образованиями - подробнее см. "Фуко" (Делез), - а тем самым преодолен дуализм в их понимании, сохранявшийся еще в "Археологии знания"; 3) было сформировано понимание устройства власти, основанное на концепции "нормализации и дисциплины" вместо "подавления или идеологии". Делез отмечает, что, анализируя "устройство власти" посредством изучения уровня ее микроустройств, Фуко не ограничивается философским ходом "рассеивания" (см. Рассеивание); одновременно конструировалась некая диаграмма, абстрактная машина, имманентная всему социальному полю. В работе "Воля к знанию", по мысли Делеза, Фуко, по-прежнему отвергая подавление и идеологию в устройстве власти, стремится осмыслить не столько нормализующие, сколько учреждающие ее функции. Учреждение это осуществляется, по Фуко, посредством сферы, схватываемой "позитивной" категорией "сексуальность". Делез усматривает в этой процедуре некоторую опасность: "не возвращается ли Мишель к чему-то вроде "учреждающего субъекта" и откуда в нем потребность вернуть к жизни истину, даже если он превращает ее в новую концепцию?". Далее Делез касается природы микро - и макроанализа, используемых Фуко начиная с книги "Надзирать и наказывать". С одной стороны, по Делезу, в книге "Воля к знанию" Фуко отвергает различие между ними /микро - и макроанализом - А.Г./, которое бы порождалось масштабом; при этом микроустройства "обретают у Мишеля вполне стратегическое измерение". С другой, Делез ставит вопрос: "можно ли при такой разнородности все еще говорить об устройствах власти? На уровне микроанализа понятие "Государство" применить невозможно, поскольку, как утверждает Мишель, Государство невозможно миниатюризировать. Но применимо ли тогда понятие власти, не является ли и оно миниатюризацией какой-то глобальной концепции?". Делез отмечает "первое расхождение" с Фуко: по мысли Делеза, "микроустройства" вряд ли могут "быть описаны в терминах власти". Именно поэтому в совместных текстах с Гваттари Делез предпочитал рассуждать о "распорядке желания": по его мнению, желанию никогда нет ни "природного", ни "случайного" определения. По Делезу, "феодализм, к примеру, - новый распорядок отношений с животным (лошадью), землей, с выходом за пределы некой территориальности (рыцарские странствия, Крестовые походы), с женщинами (рыцарская любовь) и т.п.". Делез пишет, что "желание вращается в этом распорядке разнородностей, в этом своеобразном "симбиозе": желание - то же, что и некий определенный распорядок, некое совместное функционирование... Распорядок желания включает в себя устройства власти (феодальной, к примеру), но располагать последние следует среди различных его компонент". По мысли Делеза, провести параллель и осуществить пересечение между понятийными рядами двух философских подходов возможно так: "Устройства власти возникают... всюду, где происходит перетерриториализация... Стало быть, устройства власти - компонента распорядков, но те включают также и моменты детерриториализации... Распоряжаются и устанавливают не устройства власти, а... распорядки желания, от которых... отпочковываются властные образования". Делез полагает важной ("в отличие от Мишеля") формулировку вопроса: "как может быть власть желанной?" и видит путь к ее решению в том, что власть понимается "как аффект желания (подразумевая при этом, что желание вовсе не является "природной реальностью")". Анализируя соотношение желание - сексуальность в контексте идеи "подавления", Делез акцентирует следующее: Фуко полагает ("Воля к знанию"), что "устройство сексуальности низводит сексуальность к сексу (к различию между мужчиной и женщиной и т.п.; и свою роль в этом принижении сексуальности играет психоанализ). Я усматриваю тут эффект подавления... сексуальность в качестве распорядка исторически изменчивого и исторически определимого желания, со своими моментами детерриториализации, течения, комбинаций низводится до некой молярной инстанции "секса"; и даже если приемы этого понижения не являются репрессивными, результатом (не идеологическим) все равно оказывается подавление, так что нарушается не только потенциальный, но и микрореальный распорядок". Согласно Делезу, "огромная новизна теории власти Мишеля заключается в следующем: общество себе не (или почти не) противоречит. Его ответ: стратегизироваться, стратегизировать... Мне от этой идеи не по себе". Возражение Делеза (формулируемое в стилистике идей шизоанализа - см. Шизоанализ) следующее: "общество, социальное поле себе не противоречит, но первостепенно, что оно отовсюду бежит, первичны (пусть даже не хронологически) линии уклонения". Линии уклонения составляют ризому, картографию социального поля. Линии уклонения, по Делезу, аналогичны импульсам детерриториализации, это "точки детерриториализации в распорядке желания". "Стратегия", согласно Делезу, "не может не быть вторичной по отношению к линиям уклонения"; "желание" же дает о себе знать именно "в линиях уклонения... оно с ними сливается". Излагая суть проблем, где собственные позиции Делеза и схемы Фуко кардинально различны, автор подчеркивает: "имеется три понятия, которые Мишель наполняет совершенно новым смыслом, не до конца их, правда, развив: отношения сил, истин, наслаждений". С точки зрения Делеза, у Фуко "нет параллелей линиям уклонения и импульсам детерриториализации, коллективным историческим решениям. Для меня /Делез о себе - А.Г./ не стоит проблема статуса явлений сопротивления: коли линии уклонения являются первичными решениями, коли желание распоряжается социальным полем, получается, что устройства власти и порождаются распорядком желания, и подавляют его, ставят ему заслоны". Осмысливая проблему статуса критического мышления (см. Kritik) в обществе, Делез пишет: "Я разделяю отвращение, испытываемое Мишелем к так называемым маргиналам... Но для меня линии уклонения, т.е. распорядки желания, не созданы маргиналами. Наоборот, маргиналы размещаются на пересекающих общество объективных линиях, то тут, то там они стягивают эти линии, переплетают их, перекодируют. Посему я не нуждаюсь в статусе явлений сопротивления: как я полагаю, первично в обществе то, что все в нем бежит, все детерриториализируется /выделено мною - А.Г./". Рефлексируя на предмет взаимного неприятия терминов (аллергия Фуко на слово "желание", отказ Делеза от слова "наслаждение"), Делез фундировал эвристическую полезность понятия "желание" тем, что оно: 1) не фиксирует какую-либо нехватку; 2) не является природной данностью; 3) составляет единое целое с функционирующим распорядком разнородностей; 4) является процессом (а не жесткой структурой); 5) является аффектом (а не чувством); 6) это активность каждого ("всеактивность" у Делеза), а не безличная субъективность; 7) это событие. Главным же является, по мысли Делеза, то, что именно желание конституирует "поле имманентности" или "тело без органов" (см. Тело без органов). Делез резюмирует, что действительно существенна идея Фуко о том, что "устройства власти имеют прямое, непосредственное отношение к телу". С точки зрения же самого Делеза значимо это лишь в той мере, в какой на тела налагается организация. По Делезу, "в то время как тело без органов является местом или проводником детерриториализации (образуя тем самым план имманентности желания), все организации, вся система того, что Мишель называет "биовластью", осуществляют перетерриториализацию тела". Сопоставляя философский язык Фуко и собственные понятийные средства, Делез характеризует "два совершенно различных типа планов": своего рода трансцендентный план организации, инициируемый Государством, противопоставленный имманентному плану распорядка, осуществляющегося по линиям уклонения. По мысли Делеза, связь между властью и знанием в анализе Фуко можно объяснить так: власти подразумевают план-диаграмму первого типа (например, греческий полис и геометрия Эвклида); противопоставлен же власти иной тип плана - "малые знания" (архимедова геометрия; или геометрия соборов, против которой ополчилось Государство).
      A.A. Грицанов
      ЖЕСТ - пластико-пространственная конфигурация телесности (см. Телесность), обладающая семиотически артикулированной значимостью. Выступает универсально распространенным коммуникативным средством (как показано психологами, при диалоге более 80% информации поступает к собеседникам посредством визуального канала). В контексте художественной традиции, конституирующей свою систему средств художественной выразительности на основе конфигурации человеческого тела (театр, кино, пластика, скульптура и т.п.), Ж. выступает в качестве базового инструмента создания художественной образности, в силу чего феномен Ж. оказывается в фокусе внимания философских концепций художественного творчества, обретая особую значимость в рамках модернизма и постмодернизма (см. Модернизм, Постмодернизм), трактующих Ж. в качестве своего рода текста. В ряде философских концепций, фундированных презумпциями метафизики, феномен Ж. подвергается онтологизации (см. Метафизика). Так, например, в трактовке Бергсона конституируемый на основе "жизненного порыва" Ж. обретает статус универсального способа бытия предметности: "Представим себе жест - поднятие руки. Рука, предоставленная сама себе, упадет в исходное положение. Все же в ней останется возможность в случае волевого усилия - быть поднятой вновь. Этот образ угасшего креативного жеста дает возможно точное представление о материи" (см. Жизненный порыв). Ж. как культурный феномен имеет двоякий статус, выступая как: 1) устойчивый в данной культурной традиции и осваиваемый в процессе социализации знак, обладающий стабильной семантикой (например, вытянутая вперед рука с поднятым вверх большим пальцем в римской традиции означает требование сохранить гладиатору жизнь, в западно-европейской - адресуемую проезжающему автомобилисту просьбу взять в попутчики, в восточно-славянской - сообщение, что все "О'К"); 2) ситуативно значимый способ выражения, семантика которого не является константной, но конституируется в конкретном контексте, что предполагает определенные встречные усилия адресата и адресанта данного Ж. в режиме "понять - быть понятым" (как, например, писал С.Красаускас применительно к графически изображаемому Ж., "...графика должна дать зрителю импульс и оставить простор"). Отличие культурного статуса Ж. в первой и второй его версии становится очевидным при сравнении, например, западной и восточной традиций танцевального искусства: так, применительно к европейскому балету Г.Уланова писала о том, что в танце нет фиксированно определенных движений, которые конкретно означали бы "я ухожу" или "я люблю", но весь рисунок танца в целом должен вызвать у зрителя определенные эмоции, соответствующие этим состояниям; что же касается индийской традиции танца, то она, напротив, в своем фиксированном семиотизме позволяет актеру "протанцовывать" для зрителя главы из "Рамаяны"). Ж. во втором его понимании подлежит не простому декодированию, опирающемуся на принятую в той или иной традиции систему символизма, но своего рода дешифровке, в ситуации которой шифровой ключ, предполагаемый адресантом, не известен адресату изначально, но должен быть им реконструирован в ходе герменевтической процедуры по отношению к Ж. - Ж. понимается в данном случае в качестве текста, артикулированного отнюдь не только рационально: по оценке С.Эйзенштейна, кинотекст (см. Кинотекст) должен рассматриваться "не как изображение, а как раздражитель, производящий ассоциации, вызывающий достройку воображением... чрезвычайно активную работу чувства". В контексте модернистских интерпретаций искусства феномен Ж. рассматривается в контексте заложенной дадаизмом парадигмы антивербализма (см. Дадаизм), в рамках которой внеязыковая, внелогическая и внедискурсивная сфера осмысливается как сфера индивидуальной свободы, не скованной универсализмом - ни в плане субъективной общеобязательности, ни в плане темпорального универсализма ("уважать все индивидуальности в их безумии данного момента" у Т.Тцары). Свобода творчества мыслится Х.Баллем как обретаемая посредством отказа от сложившейся системы языка ("я не хочу слов, которые были изобретены другими") и языка как такового ("во все ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово... - общественная проблема первостепенной важности"). Дадаизм не только видит своей "целью ни много ни мало, как отказ от языка" (Х.Балль), не только практически культивирует Ж. на своих "вечерах гимнастической поэзии", но и формирует ориентацию искусства на Ж. как на фундаментальное средство художественной выразительности, обеспечивающее искусству подлинность образа благодаря своей сопряженности с подлинностью телесности (см. Тело, Телесность): "флексии скользят вниз по линии живота" (Т.Тцара). В концепции "театра жестокости" Арто (см. Арто, Театр жестокости) Ж. трактуется в качестве акцентированно доминирующего средства выразительности. Эта установка мотивируется Арто тем, что слово как таковое есть лишь символ, не столько выражающий, сколько замещающий собою обозначаемый предмет, и в силу этого, "преодолеть слово - значит прикоснуться к жизни" (Арто). Согласно Арто, традиционный западный театр всегда мыслился как "театр слова": "театр Слова - это всё, и помимо него не существует никаких иных возможностей; театр - это отрасль литературы, своего рода звуковая вариация языка", - более того, "даже если мы признаем существование различий между текстом, произнесенным на сцене, и текстом, прочитанным глазами, даже если мы поместим театр в границы того, что появляется между репликами, - нам все равно не удастся отделить театр от идеи реализованного текста" (Арто). Между тем, согласно Арто, эта имплицитная презумпция западной театральной эстетики может и должна быть подвергнута рефлексивному анализу: вполне уместно "задаться вопросом, не наделен ли театр своим собственным языком". Таким языком является (или, по крайней мере, должен являться) язык Ж.: "сфера театра вовсе не психологична, она является пластической и физической". Собственно, по мысли Арто, происшедшее в европейской традиции "разделение аналитического театра и пластического мира представляется нам бессмыслицей. Нельзя разделять тело и дух, чувства и разум". Согласно концепции "театра жестокости", "слова мало что говорят духу, но пространственная протяженность и сами объекты говорят весьма красноречиво" (Арто). Именно и только "посредством активных жестов" театральное действо способно "объективно выражать тайные истины" (Арто). Таким образом, концепция "театра жестокости" являет собой "физическую, а не словесную идею театра, которая как бы сдерживает театр в границах того, что может происходить на сцене, независимо от написанного текста", - в этом смысле "театр жестокости" практически заменяет собою "тот тип театра, каким мы его знаем на Западе, театра, частично связанного текстом и оказавшегося ограниченным таким текстом". Базовым средством художественной выразительности (в точном смысле этого слова: выразительности как противостоящей непосредственной изобразительности - см. Экспрессионизм) выступает в таком театре именно Ж. как инструмент телесности. Аналогично Арто, А.Жарри полагал, что "актер должен специально создавать себе тело, подходящее для... роли". В качестве своего рода встречного семантического вектора в трактовке Ж. выступает концепция А.Юберсфельд, в рамках которой тело актера выступает как тотальный Ж., конституирующий своего рода "письмо тела" и не имеющий иной формы бытия, помимо знаковой: "наслаждение зрителя в том, чтобы читать и перечитывать письмо тела" (см. Письмо). Безусловно, речь идет "не о том, чтобы вовсе подавить слово в театре", но лишь о том, чтобы "изменить его предназначение, и прежде всего - сузить его область, рассматривать его как нечто иное, а не просто как средство привести человеческие персонажи к их внешним целям" (Арто). Этим иным выступает, по Арто, метафизическая сущность слова (слов), которая позволяет "воспринимать речь в универсальном плане как жест" (см. Метафизика). По формулировке Арто, "театр может силой вырвать у речи как раз возможность распространиться за пределы слов, развиться в пространстве... Здесь включается - помимо слышимого языка звуков - также зримый язык объектов, движений, положений, жестов, - однако лишь при том условии, что их смысл, внешний вид, их сочетания, наконец, продолжены до тех пор, пока они не превратятся в знаки. А сами эти знаки не образуют своего рода алфавит". Таким образом, речь идет о "существовании... пространственного языка - языка звуков, криков, света, звукоподражаний...". Именно в этом плане речь, понятая в качестве своего рода вербального Ж., и обретает в контексте театрального действия "свою главную действенность" - "как сила, отделяющая материальную видимость, отделяющая все состояния, в которых замирает и пытается найти успокоение дух". В этом отношении "театр жестокости" никоим образом не предполагает, что произнесенное слово будет услышано зрителем услышано в классическом смысле этого слово, предполагающем герменевтическую процедуру понимания исходного смысла вербальной семантики. Театр, ориентированный на Ж., может быть рассмотрен, в терминологии Ницше, скорее в качестве дионисийского, нежели в качестве аполлоновского: "дионисически настроенный человек, так же как и оргиастическая масса, не имеют слушателя, которому они могли бы что-нибудь сообщить, в то время как именно его и требует эпический рассказчик и вообще аполлоновский художник" (Ницше). В сущности, при переориентации театра со слова на Ж. "речь... идет не столько о создании некой безмолвной сценической площадки, сколько о такой сцене, гул которой еще не успел затихнуть и успокоиться в слове" (ср. у Р.Барта: "гул это шум исправной работы" - см. Гул языка). Анализируя концепцию Ж.