Культура растафари

Особенно модны в конце 60-х были псевдоафриканские рубахи "дашики". В 1968 г. в "Ньюсуике" появляется статья "Стиль соул на продажу", в которой гарлемский торговец одеждой Язон Беннинг рассказывает о своём магазине, специализирующемся на "моде с философской подоплёкой' (поскольку любая мода имеет более серьёзную подоплёку, из того. что знаковое выражение культурных установок в моде в 50-е годы поражало, видно, что осознанная и открытая индоктринация субкультуры была в те годы ещё в новинку). Особый спрос был на дашики - как уверял Беннинг. слово "дашики" на "одном из африканских языков" означает "свобода". "Чёрные пантеры", осуждавшие иллюзии культурного национализма, язвили, перефразируя английский перевод известной сентенции Мао "Винтовка рождает власть": "Власть рождается из рукава дашики". Музыкальный журнал "Биллборд" тогда же, в 1968 г., назвал и соул "музыкой с философской подоплёкой, чёрным национализмом в поп-музыке".
      Примечательна смена самосознания: в конце 19 века афро-американская интеллигенция как раз и стремилась доказать, что потомки рабов - давно уже никакие не африканцы (что воспринималось как нечто постыдное, воплощение дикости), а именно "негры" - ассимилировавшиеся в западную культуру чернокожие, и задача их - полностью слиться с американской цивилизацией и тем завоевать уважение в глазах окружающих.
      Страдающий на задворках лирический герой блюза ("негр") сменяется в поп-музыке напористым и заносчивым парнем соула, а затем - сорвиголовой рэпа, которому чёрт не брат.
      Сменивший стиль афро хип-хоп - это, по выражению Д. Хэбдиджа. "стиль, сформировавшийся в связную субкультуру, обосновавшуюся в дискотеках Южного Бронкса". Африка Бамбаата (псевдоним взят у вождя восстания зулу в начале века), диск-жокей и рэппер, создал объединение "Зулу Нэйшн", культивировавшее все виды самодеятельного творчества подростков: рэп, брэйк-дэнс, "поппинг", "скрэтчинг" (аналог даба, искусство микширования звукозаписей), фанк, "эулулэйшн" и граффити. Граффити - это "художественная" роспись стен, поездов метро и всего на свете из баллончиков с краской вначале бранными словами, а затем лозунгами с "социальным" содержанием и "афоризмами житейской мудрости". Граффити сегодня превратилось в США в признанный вид искусства, по крайней мере, среди авангарда. Подростки используют граффити для разметки территории и демонстрации дерзости, нанося в самых недоступных местах свой личный знак - "tag ".
      Целью стиля хип-хоп Африка Бамбаата объявил спасение чёрных подростков от бессмысленной агрессивности, преступности, наркомании, как это делали прежде "Нация ислама" и "Чёрные пантеры", а средством этого - "сублимацию драки в танец, конфликта в состязание, отчаяния в стиль и чувство самоуважения".*
      ______________ * Hebdidge D. On Images and Things p.116
      Основой стиля хип-хоп стал рэп. Корни рэпа теряются в африканской традиционной культуре: состязания, на ритмичность между детьми и празднества культа плодородия, очевидно, отразились в этом явлении. Из последних, видимо, перешли в рэп ритуальные кощунства, связанные с соитием и оплодотворением и другие элементы карнавального действа: иронические славословия, столь же иронические проклятия и т.д. Как бы там ни было, рэп, как и брэйк-дэнс, является удивительным примером того, как формы художественной культуры в самой "низовой" простонародной среде сохраняются веками, даже оторвавшись от породившей их культурной среды. Кстати, мне приходилось наблюдать в Анголе напоминающие состязания в рэпе игры на ритмичность, когда двое играющих отбивают какой-либо ритм, всё ускоряя и усложняя его, пока кто-то не собьется. Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афроамериканцев встречаются давно, но впервые научно описан профессиональными исследователями рэп и его формы ("дазнс" и "сигнифайинг", также называемые "talking shits") был в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно чётче и ритмичнее сымпровизировать по определённым строго каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочерёдно проговаривавшихся трёх четверостиший (отсюда - "дазнс", или "дюжины"). Два соперника по очереди во всё нагнетающемся ритме обменивались "дазнс", пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство одного из них не становилось очевидным. Целью рэпа (само слово означает "свара", "перебранка", "ругань") было как можно больнее оскорбить противника, но не его самого, а его мать или сестру, и кто проявит большее красноречие и чувство ритма - тот и молодец. Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству; прославлялись достоинства импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие четверостишия - а их могло быть сколько угодно - строились следующим образом; две строки описывали, как стихотворец якобы обладал матерью соперника, какое при этом испытывал отвращение, подробности её физиологии и т.п., а две другие - события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи "Чёрной власти" и вообще всё, что волновало подростков или могло придти в голову. Рифмовались вторая и четвёртая строка. Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием болельщиков.
      "Сигнифайинг" отличались от "дазнс" большей свободой импровизации: применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых импровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них и вернуться к изначальному ритму. "Сигнифайинг" близок русской скороговорке, но с очень сложной версификацией и доведенной до виртуозности аллитерацией. Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причём верхом совершенства считается импровизация аллитерационным (акцентным) стихом с использованием единственной рифмы и одной аллитерации на протяжении всего текста. Ритм при этом подчёркивается прищёлкиванием, прихлопыванием, пританцовыванием.
      Хотя рэп превратился в жанр, накрепко ассоциировавшийся в сознании граждан со сквернословящими "малолетними правонарушителями" и "уличными мальчишками" из чёрных кварталов, американские филологи давно относятся к нему всерьёз. Исследованы и опубликованы десятки стандартных приёмов и риторических фигур рэпа, а также буквально сотни и тысячи собранных образцов. В рэпе вскрыты африканские архаические пласты, давно исчезнувшие в других жанрах городского фольклора. Всерьёз исследуется и современный, если так можно сказать, "филармонический" рэп.*
      ______________ * Cм.: Rapping and Styling Out. Communication in Urban Black Аmегica. Urbana etc.: Univ of Ililn. Pr,. 1972; Toop D., The Rap Attack, African Jive to New York Hip Hop. L: South End Pr... 1984; Toop D. Rap Attack 2: African rap to global hip hop L.: Serpent's Tail, 1991; Smash N. Hip Hop., Woodford Green: Intern. Husic Pbl., 1990; Prascod C. Rap Poetry. L: Black Liberator Pr. I980. Рэпу посвящены журналы: Hip Hop Connection. Forehill, Ely, Cambs.; Check Dis. L.; The Source. N.Y. Hit the Deck. L.
      Несколько отвлекаясь, приведу описание схожего жанра, сделанное бразильским музыковедом. Это "дезафиу" (порт. "вызов на поединок") аналогичный рэпу жанр музыкальной скороговорки в Бразилии: "Они <мастера дезафиу> обладают множеством сведений из мифологии, из священной истории, из Библии, и даже знают всю Библию, ... они сведущи в географии, в истории Карла Великого, даже в алгебре и правилах риторики! Всё это нагромождение знаний всплывает в вопросах и ответах, составляющих непременную принадлежность дезафиу. При этом если известные певцы прошлого намного больше интересовались духовными и вообще "гуманитарными" проблемами, то вопросы и ответы сегодняшних исполнителей буквально наводнены современной наукой. Помимо вопросов и ответов, в дезафиу есть и другие постоянные элементы, определяющие их структуру, на которые опирается развитие борьбы в ходе состязания. Это саморекомендация публике, исполненная преувеличенного тщеславия и бахвальства, а также дерзости, угрозы и колкие насмешки в адрес соперника.*
      ______________ * Музыка в странах Латинской Америки. М.:Музыка, 1983, с.164-165
      Традиции подобного жанра существовали и на Ямайке, при наложении на рэггей дав "разговорный рэггей". Подобно рэпу, недалёкие критики, не понимающие законов жанра и механизмов "памяти жанра" хвалят диск-жокеев "разговорного рэггей" (особенно это относится к "Йеллоумену" - известному ямайскому диск-жокею, ближе всех подошедшему к американскому рэпу) за "социальные мотивы" и сосредоточенность на "культурном наследии, но порицают за матерщину, агрессивные выпады, оскорбления и сексуальное бахвальство. Между тем, отбросить этот неблагозвучный зачин - всё равно, что вырезать у сказки "В некотором царстве..." или "Жили-были..."
      В ещё более выпуклом виде, чем рэггей, уличный рэп несёт определённую социальную функцию. Он не только является средоточием духовной жизни подростков из гетто и каналом коммуникации, но и способом социализации и механизмом социального контроля, а также ядром уличной субкультуры, культурным минимумом.* Известный националист Рэп Браун (кстати, "Рэп" полученное в детстве прозвище, дань виртуозному мастерству уличной риторики) пишет: рэп стал для меня учебником жизни, в детстве мы познавали мир не из той ерунды, которой нас пичкали в школе, а играя в "дазнс". Гимнастикой ума для нас была не школьная арифметика, а рэп. Всё, что надо знать в этой жизни, я узнавал из рэпа."**
      ______________ * Glasgow D. The Black Underclass. Poverty, Unemployment and Entrapment of ghetto Youth. N.Y.: Vintage Books, p. 97-99 ** Brown H. Op. Cit,. p. 26-31
      Примечателен параллелизм между статьей Гарри Лефевра "Играя в дазнс: механизм социального контроля"* и... статьей С.С. Аверинцева
      ______________ * Phylon. 1981, vol. 42, #1, p.43-85
      "Риторика как подход к обобщению действительности", посвященной жанру, воплотившему в себе риторический рационализм древних греков и, соответственно, овладение которым было связано с постижением этого направления в мышлении и коммуникации - греческой эпиграмме. 0тметив поразительную стабильность формальной структуры эпиграммы и массовость её (практически каждый человек с классическим образованием ещё в прошлом веке обязан был доказать, что он знает и освоил античную культуру, написав эпиграмму по установленному образцу) С.С. Аверинцев делает вывод: эпиграмма для грека или хокка для образованного японца времён Басе - это обязательное умение, минимум данного типа словесной культуры, его скромное ядро, то, без чего невозможно обойтись.* Точно так же характеризует рэп американский учёный. Рэп - это минимум уличной субкультуры, и социализация мальчишек происходит через овладение - а это обязан уметь делать каждый гарлемский подросток - рэпом. Как мы уже видели, всё это относится и к рэггей в системе субкультуры раста-рэггей.
      ______________ * Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности.// Поэтика древнегреческой литературы, М.: Наука. 1981. с.36
      Рэп неожиданно становится профессиональным искусством, по словам известного чёрного музыканта Куинси Джонса - "джазом 90-х". Афро-американский журнал характеризует его как "язык подростковой контркультуры 80-х, лирическая "свободная декламация", наложившаяся на вдохновенный улицей ритм, перемешанный с электронным звучанием."*
      ______________ * Ebony. Chicago. 1988. vol.43. N 3, р.110
      В современном виде рэп родился в 1974 г. в Бронксе, чёрном районе Нью-Йорка. "Классический состав" группы рэпа - это скрэтчер, "продюсер" ("программист"), рэппер и танцевальная группа, исполняющая под этот аккомпанемент брэйк-дэнс. Скрэтчер управляет микшерским пультом, на котором проигрываются две или более музыкальные записи, на них он также накладывает различные шумы, эффекты, обрывки "звуков улицы", звуковых дорожек известных кинофильмов, фрагменты радиопередач и выступлений всевозможных знаменитостей и т.д.
      При этом изменяется скорость записи, калейдоскоп из музыкальных фрагментов втискивается в определённый, задаваемый "программистом" ритм. "Программист" управляет программируемой электронной ритмической установкой не очень дорогой музыкальной игрушкой, своего рода компьютерной шарманкой. Рэппер же на этом фоне импровизирует свои куплеты.
      Сходство с ямайским "разговорным рэггей" столь велико, что рэп иногда не совсем верно выводят с Ямайки, а отцом нарекают диск-жокея с Ямайки К. Додда.
      На самом деле, создателем обновленного и технически вооружённого рэпа стал Джозеф Сэддлер по прозвищу "Grandmaster Flash", бывший в курсе ямайских экспериментов с общедоступным спонтанным творчеством, но опиравшийся на "местную традицию". В 1974 г. он смикшировал две музыкальные записи, наложил ряд речевых фрагментов и шумов и вышел проигрывать свое произведение в соседний парк, где собирались подростки потягаться в мастерстве рэпа и брэйк-дэнса. Отныне эти соревнования стали проходить уже под музыкальную ритмическую звуковую дорожку. Так родилась легендарная группа патриархов рэпа "Яростная пятёрка" ("Furious Five"),
      Рэп стал любимым занятием молодёжи чёрных кварталов, одновременно, наряду с брэйком. давая и некоторый доход: прохожие ценители бросали монетки мастерам рэпа и брэйка, и вскоре соревнования в танце и риторике породили новую войну группировок: за раздел удобных тротуаров, где можно было выгодно демонстрировать своё искусство. Характерной чертой оставалась состязательность выступлений.
      Шоу-бизнес рэп не признавал, не считая его искусством, как прыжки девчонок через скакалку не считаются хореографией. Между тем, появились мастера, поражающие виртуозным владением искусством скороговорки и спонтанного стихосложения. Лишь в 1979 г. вышла первая пластинка, вошедшая тут же в хит-парад "чёрной" музыки. Правда, и прежде дворовый жанр привлекал чёрных поэтов. Помимо упомянутой пластинки Имаму Амири Барака, Хаки Мадхубути также задолго до этого записывает в сопровождении "Ансамбля африканских освободительных искусств" пластинку своих стихов "Рэппинг энд Ридинг". Но это соотносилось с настоящим рэпом как Краснознамённый ансамбль - с солдатским фольклором. Тут же попал в массовую культуру чистый, оригинальный уличный рэп.
      В 1982 г. "Яростная пятёрка" записывает пластинку "Послание" на слова поэмы Эда Флетчера о чёрном гетто. Пластинка не вошла в хит-парады, но была расхвалена критиками. Рэп превращается в жанр массовой культуры.
      Параллельно "институализируется" другая составная часть стиля хип-хоп брэйк-дэнс. Впервые он был описан в прошлом веке в Новом Орлеане как "Конго сквэар дэнс" (на "площади Конго" собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Тут же проходил карнавал "Марди грасс" французского происхождения, на котором рабы соревновались, объединившись соответственно этническому происхождению в команды). Но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры (например, бразильская "капоэйра" - смесь танца с боевым искусством). Этот танец-состязание, смысл которого состоял в том, кто ловчее выполнит сложнейшие акробатические трюки, также до поры незаметно существовал среди чёрных подростков, воспринимаясь презрительно как "искусство ниггеров". К моменту "коммерциализации" брэйка существовали два стиля: нью-йоркское "верчение" и лос-анжелесский "Pop-locking" ("электрик буги"). Первый ("низкий брэйк") самым эффектным приёмом имеет верчение тела параллельно земле на полусогнутой руке, на спине или бедре. Второй состоял из особых движений, как бы "замыкающих" на мгновение суставы. Танцор дёргался, словно под током, и. несмотря на древние корни, этот стиль был воспринят как пародирование робот а и "технотронной цивилизации" вообще.
      В 1983 г. вышел фильм об уличных музыкантах Нью-Йорка "Бит стрит" с участие брэйкеров и рэпперов. Вослед ему разразился бум моды на рэп и брэйк. В 1984 г. балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брэйкеров. На закрытии лос-анжелесской Олимпиады выступили 100 брэйкеров.
      В отличие от долговременной моды на рэп, интерес к брэйку угас уже через два года. Сейчас в массовой культуре брэйк как бы растворился в рэпе. став его элементом.
      Ещё один вид подростковой самодеятельности чёрного гетто - уже упоминавшиеся граффити. Мастер жанра Дж. Уолтер Нигроу рекомендует его как "вероятно, единственную форму искусства, возникшую в Америке. Некоторые считают, что она одного порядка с музыкой рэп или брэйк-дэнсом, и это в какой-то мере правда. Это продолжение устной традиции рэпа". Хитрость в том, - продолжает маэстро, - чтобы нарисовать там, где "они" не достанут. И когда Вавилон падёт в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были козлами. Граффити - это бунт против стандарта, единообразия машинной цивилизации. Художник соревнуется здесь не с другими художниками, не с другим мастером, а с ребёнком, и это-то как раз невероятно трудно. "Граффити. - заключает Уолтер Нигроу, - это способ дать другим понять, что и у нас тоже есть своя собственная культура, что мы тоже что-то из себя представляем - и по отдельности, и как единое целое" .*
      ______________ * Вlack Мusic. 1982. Vol.4. №10. p. 19.28
      Функции граффити разнообразны - от разметки территории до завоевания престижа. Кстати, эти "заборные надписи", сделанные с помощью баллончиков-распылителей краски, достигают высокого уровня технического исполнения, превращаясь в шедевры оформительского и дизайнерского искусства. Сегодня граффити продаются - и недёшево - в художественных салонах, публикуются в каталогах, устраиваются выставки. Самый простой образец граффити - личный знак "тэг" - часто отличается лаконичным и броским решением. "Тэг" - это и псевдоним, и вензель, и герб. Сумевший начертать свой "тэг" в больших количествах и в самых рискованных местах подросток пользуется всеобщим уважением. Он может выменять или продать свой "тэг" - и тогда весь престиж и "общественное положение", связанные с ним, переходят к новому владельцу.
      Сформировавшийся из всех этих элементов хип-хоп (словцо заимствовано из рэпа Африки Бамбааты) стал субкультурой, сознательно ориентированной на решение социальных и психологических проблем через самодеятельное творчество, пересоздание культурного окружения, воплощение в "дворовых жанрах" ценностного мира чёрного гетто. Пафос хип-хоп - это "возрождение расовой гордости путём взаимопомощи, прекращение насилия внутри чёрной общины, обращение к истории чёрной расы.*
      ______________ * Teachout Т. Rap and Racism. // Commentary, N.Y, 1990. vol. 89. N 3. р.61
      Так, группа рэпа "Буги Даун Продакшн" (её первый альбом "Всеми возможными средствами" был посвящен Малькольму Х и назван по заглавия его речи) во втором альбоме "Музыка гетто: прописи хип-хоп" в рэпе "Ты должен учиться" призывают изучать историю африканцев: "Как мне кажется, в чёрной школе// Должна непрестанно изучаться африканская история, ..<далее пародируются темы школьных уроков>... Всё это оскорбляет чёрный менталитет// И чёрный образ жизни".
      В 1991 году возникает объединение рэпперов ради пропаганды африканской истории и культуры в свете учения Чёрных мусульман. Во главе объединения стоят музыканты из группы "Х-Клан". ____ Как и вообще среди самых отчаянных ребят из гетто, среди звёзд рэпа очень модно стало всё, что связано с Чёрными мусульманами. В названиях некоторых групп ("Арабский принц", "Королева Латифа**) используются намёки на Ислам, в группе "Племя, называемое Квест" у половины участников "арабские" имена. Многие группы, в первую очередь это "Паблик Эними" осознанно пропагандируют идеи Чёрных мусульман, являясь членами Храма.
      Хип-хоп. как до него стиль афро, сделал модным всё, что кажется подросткам "африканским", и хотя, в отличие от случая с раста-рэггей, влияние "Нации ислама" на хип-хоп менее отчётливо выражено, оно далеко не ограничивается внешней символикой.
      О побочном следствии такого влияния - росте националистических настроений, причём в самом радикальном варианте, - в США вновь заговорили летом 1992 г., после прокатившихся по стране расовых стычек, отличавшихся неожиданной жестокостью и остервенением со стороны чёрных подростков (традиционно общественность США привыкла воспринимать чернокожих "обиженную" сторону, жертву жестокости полиции и т.д.). Сам президент Буш в своём комментарии привёл в качестве одного из факторов, создающих готовность к агрессивной реакции на реальное или мнимое ущемлено расовой гордости, воинствующий расовый национализм, пропагандируемый рэпом.
      Новая вспышка интереса молодёжи к Чёрным мусульманам связана с выходом осенью 1992 г. на экраны США "суперфильма" "Малькольм X", также обеспокоившего американских либералов своей расовой бескомпромиссностью, переходящей в "чёрный шовинизм".
      Что же касается хип-хопа. то из-за своего мегаполисного характера этот стиль популярен в Африке куда меньше, чем растафари. Лишь в ЮАР сложилось многочисленное "движение хип-хоп", самая известная группа рэпперов здесь "Городские пророки".
      Глава III. КУЛЬТУРНЫЙ НАЦИОНАЛИЗМ И ИСТОРИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ: ОТ ЭЛИТАРНОГО ПОЧВЕННИЧЕСТВА К МАССОВОМУ СОЗНАНИЙ
      Культурный национализм как разновидность утопического сознания основан на историческом мифе. Примечательно, однако, что несмотря на разделяемый теоретиками культурного национализма релятивизм относительно объективности исторического знания, они обычно не имеют духа признать отличие собственных построений от исторической науки. Цель подобной историографии - создание обращенной в прошлое утопии времени, и. как всякая утопия, образ Золотого века выполняет в общественном сознании определённые необходимые функции. Поэтому критиковать подобные представления с точки зрения их несоответствия нормам и требованиям исторической науки - довольно наивно. "Точное историческое знание, - отмечает исследователь соотношения утопии и традиции Ежи Шацкий, - может быть для утопии времени смертоносным, ведь она ищет не истины, а совершенства. Для неё важно лишь то, чтобы время, которому она отдаёт предпочтение, это счастливое "когда-то" или "когда-нибудь" говорило "нет" настоящему времени. Если историческая наука рассказывает о таком времени, тем лучше для утопии. Ясли науке оно неизвестно, утописты сумеют его выдумать."*
      ______________ * Шацкий Е. Утопия и традиция. М.: Прогресс, 1990, с.81
      Очевидно, что националистическая историография заведомо внеисторична и не может считаться фальсификацией, ибо утверждается или оспаривается не исторический факт, а право на достоинство, этнообразующий миф, каковой вправе иметь любой народ. Занятный пример подобной исторической мифологии приводит Е.Б.Рашковский: неприкасаемая рыбацкая католическая каста парава из Южного Тамилнада, разбогатев благодаря новым орудиям лова, приобрела большой вес, контрастировавший с её приниженным положением и, очевидно, с уничижительным самосознанием. В 1928 г. нанятый за большие деньги историограф написал брошюру о происхождении касты парава от героев Махабхараты, т.е. от варны кшатриев.*
      ______________ * Рашковский Е.Б. Научное знание, институты науки и интеллигенция в странах Востока. М.:Наука. 1990. с.109-110.
      Это самовозвеличивание играет центральную роль при смене доминанты в самовосприятии группы. Забегая вперед, оговоримся, что остовом, костяком культуры служит совокупность условных образов, мало связанных с реальным обликом их прототипов. Это "Образы Иного", т.е. представление об иных этнических, социальных и т.п. группах, как бы персонифицирующих абстрактные качества, которые тем самым как бы закрепляются в структуре культурного пространства за определённым носителем, и собственный образ. "Образ Себя", или воплощённое в данной культуре самосознание. Причём без значительных перемен во всём остальном, как это хорошо понятно нашим соотечественникам, "страна героев" может легко превращаться в "страну дураков", а через некоторое время - обратно.
      Качели мерного чередования того и другого образа в культуре - ещё один пример постоянной самокритики и отрицания собственных установок как естественного и нормального состояния культуры (длительное пребывание в состоянии самобичевания и самокритики, как и самовосхваления и самолюбования для неё пагубно).
      Периоды самобичевания в культуре вовсе не являются патологией, а служат коррекции и гармонизации культурной динамики. В истории любой культуры отчётливо выделяются периоды, когда, пусть даже нравы и экономика не претерпевают заметных ухудшений, национальное самосознание испытывает потребность в том, чтобы подвергнуть критике собственный привычный образ. Историография обслуживает потребность в смене доминанты в самосознании, также периодически чередуя апологетику и разоблачения, гордость и позор в освещении одних и тех же событий. Историческая мифология - спутник переключения самосознания на самоуважение, и тогда же очевидная собственная отсталость воспринимается как приоритет.
      Апологетическая историография и историческая мифология органично связаны с почвенничеством, разоблачительная историография, столь же мифологичная, но уже с нелестным пафосом самовосприятия - с универсализмом и западничеством. И то, и другое дополняет друг друга. Своеобразное положение чёрной интеллигенции, вынужденной бороться с расистской идеологией, подвергающей человеческое бытие африканца куда более грубому сомнению, чем способна выдержать любая самокритика собственного образа, привело к тому, что в культуре Африки и её диаспоры даже в просветительстко-универсалистском направлении тенденция к самокритике проявляет себя с опаской, с оглядкой и готовностью перейти к защите своего права называться человеком. Часто цитируемые высказывания А Краммеля о "невежестве, идолопоклонничестве, распущенности" африканцев и Кроутера о том, что "Африка для африканцев" это лозунг, ведущий к сохранению невежества, жестокости, варварства, а также множество подобных заявлений других просветителей-западников всегда соседствуют у них с прямо противоположными утверждениями. Как и в тех культурах, где западническая самокритика выразилась с большей жёсткостью и более последовательно, порицание некоторых сторон африканской культуры и критика её отсталости - это такое же проявление любви к родине, как и почвенническое самовозвеличивание. Хотя пессимистическое самосознание обычно воспринимается как оплёвывание родной истории - от гневных стихов Н.М. Языкова до опуса И.Р. Шафаревича "Русофобия" почвенничество изобличает его как национальное предательство, - смысл его обычно в том, чтобы вызвать у своего народа шок, подстегнуть его к борьбе за величие. Вряд ли можно увязать доминирование той или иной установки с конкретными обстоятельствами. Так, эпохи национального унижения одновременно порождают как шоковую терапию самокритики, так и панегирическое обезболивание, соответственно с глобальной интеллектуальной установкой - на этноцентризм или же универсализм,- в рамках которой воспринимает действительность тот или другой мыслитель. Иногда оба настроения могут совмещаться, например, у Гарви. в растафари и у Чёрных мусульман разоблачение истории и культуры "так называемого негра" сочетаются с восхвалением прошлого "африканца": то и другое воспринимается как разные культуры.
      Как в отношении "разоблачительной", так и в отношении апологетической исторической мифологии справедливо замечание журнала "Прэзанс африкен" о том, что человечество живёт более мифами, чем истиной - в данном случае сторонники негритюда соглашаются с тем, что негритюд - это культурно-исторический миф, но полагают, что, как и другие культурные мифы, он станет "инструментом возрождения одной из человеческих рас".
      В целом же зависимость африканской мифологической историографии от общего настроя духовной ситуации не больше, нежели, например, у ак. Б.Н. Рыбакова, несколько раз за свою жизнь сообразно с духовными запросами эпохи пересматривавшего дату основания Киева - последний раз это было сделано в 1980 г. для проведения праздничных торжеств, посвященных "15O0-летию Киева".
      1 Историческая мифология как образец националистической риторики
      Характеризуя чёрный национализм, Эрик Линкольн писал: "Чёрный национализм - это более, чем мужество и мятеж: это образ жизни. Это безоговорочное отвержение "чуждой" белой культуры и отчётливо выраженное отрицание символов этой культуры, уравновешенное преувеличенной гордостью за "чёрную" культуру. Он включает в себя решительную переоценку не только реалий настоящего, но также прошлого и будущего. Чёрный национализм пересматривает историю (или исправляет её, как сказали его сторонники), чтобы обосновать, что сегодняшние чернокожие происходят от славных предков, от могущественных и просвещённых правителей и завоевателей. Эта реконструкция истории может достигать забавных крайностей: с нею никогда не сможет примириться белый человек, который, чтобы подстелить соломки для собственной безопасности, должен воспринимать историю как летопись достижений белого человека. Но исполненная величия история существенно необходима для самоуважения чёрного националиста. Также существенна и уверенность в блестящем будущем, в котором прирождённое превосходство его расы наконец восторжествует, и он вновь будет править миром".
      Мотивы расовой гордости обнаруживаются в письменных источниках с тех пор, как межрасовые отношения начали осознаваться как коллизия. Вначале это ещё не столкновение угнетателей и угнетённых, а встреча двух соперничающих религий и культур, как в первом из известных мне сочинений, предшествующих культурному национализму -"Китаб фахр ас-судан ала'ль бидин" ("Книга о превосходстве чёрных над белыми").-написанном потомком раба-африканца аль-Джахизом (ум. в 869 г.) на Занзибаре и восхвалявшим зинджей (чернокожих). По замечанию Абиолы Иреле, чувство духовного конфликта Европы и Африки проявилось уже у первых европейски образованных африканцев - Олауда Экиано (Густава Вассы), Игнатиуса Санчо, Вильяма Амо,* представление же об "африканской сущности" всех чернокожих парадоксальным образом встречаются уже у просветителя-западника А. Краммеля. Обоснование того, что чёрной расе предстоит великое будущее, потому что позади у неё -славное прошлое, применялось в пропаганде своих проектов уже первыми инициаторами репатриации - Полом Каффи, Дэниэлом Кокером, Лоттом Кэри и Джоном Руссвюрмом. **
      ______________ * Colloque sur la Negritude. Tenue a Dakar, Senegal, du 12 au 18 avril 1971 sous les auspices de U.P.S. // Le Soleil - special. 8 mai 1971, #305, p.36 ** Lynch H. E.W. Blyden: Pan-Negro Patriot. 1832-1912. L.-Ibadan-N.Y.: Oxf.Univ.Press, 1967, p.9