Культура растафари

      ______________ * Clarke S. Jah Music..., p.53-54
      Музыка Каунта Осси - это уже почти рэггей, но ещё без электроинструментов. К этому звучанию - "музыке корней" - обращаются группы рэггей и сегодня.
      С обращением "рудиз" к языку и идеям растафари в синтезной форме ска вновь усилился элемент культовой музыки, созданной Каунтом Осей, но роль большого барабана взяла на себя бас-гитара. Так около 1969 г. сложилось неповторимое сомнамбулическое, с господством басовой партии, тягучее и ритмичное одновременно, завораживающее звучание рэггей - "вибрация" - на 4/4 с ударными первой и третьей долями (в отличие от рока. где ударение обычно на второй и четвёртой долях). При этом ударные - одновременно басовый барабан и тарелки - особенно подчёркивает третью долю такта (знаменитый приём (One Drop). Специфической манерой игры на гитаре стала в рэггей "peaking guitar "- гитара оттеняет партию бас-гитары, которая, в свою очередь, является переложением партии большого барабана, третьей гитарой была ритм-гитара. Соло-гитары, характерной для западной поп- и рок-музыки, в рэггей не было вплоть до первого выпущенного Бобом Марли в Англии альбома "Catch a Fire", и то соло-гитара записывалась наложением посторонними музыкантами, чтобы придать рэггей более приемлемое для западного слушателя, более близкое к рок-музыке звучание. Причем на Ямайке эти же записи выпускались Марли в традиционном звучании - для местной аудитории. Кроме того, ямайские группы рэггей - и "Уэйлерз" в том числе - были, как правило, вокальными, а инструментальную партию накладывали после получасовой репетиции уже в студии работавшие при ней сессионные музыканты - ямайские таланты 60-х были людьми небогатыми и даже недорогие инструменты приобрести не могли.* Западный шоу-бизнес потребовал более привычного формата "группы". Введение западного эстрадного инструмента шокировало братию, многие, особенно приверженцы "вибрации корней", до сих пор порицают Марли за "опошление духовной музыки". Однако достигнутый эффект - всемирная популярность рэггей, а впридачу к ней и растафари, - примирила консерваторов с нововведением, хотя поначалу оно и воспринималось кощунственно. В 70-е годы британский музыкант рэггей Дэннис Матумби продолжил "реформирование" рэггей, ещё более приблизив манеру игры на гитаре к роковой. Само название стиля вряд ли передаёт "разорванность" ритма (ср.:"рэгтайм"): в рэггей он скорее размеренно-монотонный, раскачивающийся. Тутс Хибберт считает, что слово пустил в оборот он, назвав свои песни музыкой для простых (regular) людей. Но почитатель "Царя царей" Марли выводил этимологий из латинского корня "царский". Оксфордский словарь английского языка выводит этимологию слова от "rege-rege " (на ямайском креоле - "свара", "перебранка", то есть та же семантика, что и в слове "рэп"). Существуют также версии, что слово происходит от имени Реко Родригеса, от индийского "рага" (в патуа много заимствований из хинди), от слова "оборванец" (raggamuffinn) с оттенком не пренебрежения, а внесенного "рудиз" одобрения, от "регга" (якобы имени некоего восточно-африканского народа).**
      ______________ * При этом их отличало приличное музыкальное образование: ориентируясь на развитие туристической индустрии (благо, кубинская революция освободила нишу "туристского рая" на Карибах), ямайское правительство стремилось обеспечить строившиеся гостиницы развлекавшими отдыхающих музыкантами и, в частности, обучало трудных подростков не ремеслам, а музыке, здраво рассудив, что прилежный слесарь из малолетнего правонарушителя выйдет навряд ли, а вот музыка - это такое дело, что затягивает. Обучение, по воспоминаниям выросших звезд, велось крайне жестко, но уже с начала 70-х многие певцы мира стремятся записываться с ямайскими музыкантами: при невысоких гонорарах ямайские исполнители отличались виртуозностью и высокой музыкальной культурой. Ямайка дала миру множество выдающихся певцов и инструменталистов. Мастерство их - как в "живом исполнении", так и студийных записях поразительно: концертные записи восхищают богатством импровизационного драйва и никогда не повторяют друг друга, а студийные шедевры раннего рэггей писались на 4-дорожечный магнитофон с двумя микрофонами за 2-3 дубля (!!!). ** Davis S., Simon P. Reggae Bloodlines. N.Y., 1977, p.16-17; Tafari I J. The Rastafari - Successors of Marcus Garvey., p.4; Hebdidge D. Reggae, Rastas and Rudies, p.141; White Th. Op. cit., p. 16
      Среди звёзд ямайского стиля раста-рэггей - а текстами песен почти без исключения стало изложение идей и пророчеств растафари, причём даже не принадлежавшие к братии музыканты в силу "законов жанра" стилизовали свои песни под "настоящие" - многие добились мирового признания. Это Тутc Хибберт, Грегори Айзек, Боб Энди, Ини Комозе, Чёрный Лев Джа Ллойд, У-Рой, Ай-Рой, Биг Ют, Лев Джа, Пабло Моузес, Ай-Джа-ман, Майкл "Пророк", Зимбабве Дрэд, Рэнкинг Дрэд, Джуди Моуотт, Рита Марли (жена Боба Марли, выступала как отдельно, так и вместе с Бобом - в сопровождавшем его женском вокальном трио "Три Ай" совместно с Моуотт и Гриффитс), Майки Дрэд, "Бонго" Фрэд Локс, Джа Буш, Джа Ют, Гидеон Джа Рубаал, Эррол Холт, Джа Джо, Принс Фари, Дэннис Браун, группы Burning Spear, The Sons of Jah, The Sons of Negus, III World, Mighty Diamonds, Rudies, Jah Youtn, Abissinians, Israelites, Tradition, Black Root, Prophets, Lihgts of Sheba, Survivers, Congoes, Black Uhuru, Itals, Inner Circle, The Rasses, Trinity, Arabs, Defendants, Reggae Regulars, Roots Radics, Mystic Harmony, Judge Dread. One Vlbe, Israel Vibration, International Sistren, Twinkle Brothers, Ethioplans, Royals, Falling Souls, True Harmony, Black Scorpions, Culture, The Aggrovators, Meditatlon, Jah Warriors и множество других со столь же красноречивыми названиями.
      Но наибольший успех выпал Джимми Клиффу и группе "Стенающие", откуда вышли такие суперзвёзды, как Питер Тош, Банни Уэйлер (настоящая фамилия Ливингстон) и самая крупная фигура в истории, рэггей - Боб Марли.
      Как пишет Джеймс Уиндерс (США) в статье "Рэггей, растафариане и революция: рок-музыка в Третьем мире", рок на Западе утратил мятежный дух, выродившись в шоу-бизнес. Исключение Уиндерс видит в Третьем мире, и примером тому - рэггей: "Именно через музыку мы узнали о верованиях и обычаях одной из самых необычных субкультур мира - растафариан", пластинки рэггей "скорее предназначены быть проповедями растафаризма, чем альбомами с записями популярной музыки".* Уже первый всемирный успех ямайской музыки тогда ещё рок-стеди - песня Десмонда Деккера "Израильтянин" (1968 г.) была с растафаристским содержанием, но смысл песни тогда ещё не был понят на Западе. Мало того, фирмы, пытавшиеся заработать на записях ямайского ска, рок-стеди и раннего рэггей, заменяли "угрюмые" тексты, сложенные руди, сентиментально-слащавыми: одна из песен была переделана в "Моя душка -карамелька" и в таком виде имела некоторый успех на мировом музыкальном рынке в начале 60-х.** Из песен старательно вычищалось всё, связанное с растафари и "субкультурой чёрной нищеты", музыке придавалось по возможности "попсовое" обличье. Забавно, что позже как раз экзотический бунт и оказался привлекательным для потребителей пластинок. Так, чисто "гостиничные" группы с репертуаром для услаждения отдыхающих начинают отращивать дрэдлокс, обряжаться в растаманские одежды и фенечки и некстати упоминать Джа Растафари (самый известный пример - "Inner Circle"). Если на первых порах на пластинках старательно прячутся непонятные европейцам атрибуты стиля, то уже дополнительный тираж альбома Марли "Схвати огонь" выходит в измененном конверте, перегруженном растафаристской символикой: Боб Марли в клубах марихуаны и с длинными дрэдлокс. "Косяк" (spliff) марихуаны вообще становится непременной деталью альбомов рэггей, либо же певец красуется на фоне кустика марихуаны. Без дрэдлокс же теперь чёрный певец не мог продать ни одной пластинки. Времена изменились, и европейской, и третьемирской аудитории, и африканской диаспоре понадобились иные образы, и то, что было долгое время препоной для коммерческого успеха - сырое, спонтанное, грубое "подвальное" звучание, неприглаженные маловразумительные для непосвящённых тексты, босяцкий вид исполнителей, даже "варварская" синкопированная мелодика - всё это вдруг превратилось в достоинство. В 70-е - 80-е гг. рэггей вместе с музыкой соул (отдельной статистики не ведётся, т.к. в Великобритании большинство "чёрных" музыкальных стилей проходит в хит-парадах по разряду "рэггей", а в США - по разряду "соул", куда включается и рэггей) занимала до 7% мировой продукции грамзаписи. Ныне её потеснил рэп.
      ______________ * Winders J.A. Reggae, Rastafarians and Revolutlon: Rock Music In the Third World // Journal of Popular Culture, Bowling Green, Ohio, 1983, vol.17, #1, p.62 ** Замечательно, что исполненная стенаний, обличений, мрачных пророчеств и праведного гнева "рэггей корней" воспринимается непосвященным слушателем (напомню: тому способствует и трудность восприятия текстов из-за особого языка и непонятной чужим символики) как музыка ленивая, расслабленная, беспечная, радостная и солнечная.
      Возникает "разговорный рэггей" и "даб-рэггей". В "саунд-системз" было принято слушать песни рэггей, относясь с пиететом к их содержанию. А поскольку молодёжи хотелось и просто потанцевать, не вникая в таинства мистического откровения, а кроме того - попробовать свои силы в исполнительстве, то принадлежащие братии студии грамзаписи наладили выпуск пластинок, где на одной стороне были песни с текстами, а на другой - они же, но без вокала, только инструментальная дорожка. Но вскоре танцевать под "религиозно-политические" песни сделалось привычным, на фоне же инструментального варианта диск-жокеи, они же доб-поэты, стали наговаривать чётким ритмичным речитативом стихи-скороговорки, а чуть позже такое наложение стало рассматриваться как особый жанр искусства и выходить отдельными пластинками.
      Близок к "разговорному рэггей" и даб (или скрэтч) - искусство микширования записей, подчёркивающее наиболее "ударные" моменты и т.д. Кроме того, любой из присутствующих в "саундс" мог взять микрофон и поупражняться в скороговорке, высказав всё сокровенное под ритм рэггей. Интересно, что уже на студийных, далёких от кустарно-подвального этапа кассетах и пластинках иногда как "память жанра" обе стороны делаются совершенно одинаковыми (т.к. инструментальной версии на больших коммерческих студиях не делали), хотя это уже теряет смысл: так на первом британском паровозе в кабине машиниста было предусмотрено колечко, чтобы вставлять кнут.
      Ведущим диск-жокеем, мастером даба и разговорного рэггей стал Биг Ют, возглавивший "новую волну" ямайских диск-жокеев. Ему подражали Доктор Алимантадо, Принс Джазбу и Диллинджер, все - истовые растаманы.
      В ямайском, а позже - и в британском рэггей поражает огромное, исчисляемое сотнями, количество групп и буквально тысячи пластинок. Это обстоятельство связано с самой природой стиля раста-рэггей. Помимо того, что, в отличие от студийных, записывающихся годами на 36 каналах альбомов западных рок-групп, обременённых сложной аппаратурой и спецэффектами, рэггей ценится знатоками именно за "сырое", живое звучание - "вибрацию" - и записывалась (речь, конечно, не о пластинках. предназначенных для мирового рынка, а о массовой продукции для "саунд системз") буквально за несколько часов. Записи отличались низким качеством (нечто вроде отечественных плёнок "на костях", ходивших в 60-e), но и дешевизной. Герой романа Телуелла получает за запись песни рэггей 20 долларов, но автор явно преувеличил, боясь, что западный читатель не поверит. Боб Марли, записавший первую песню l5-летним мальчиком, получил за труды один доллар. Одна из групп в l966 г. сделала I0 хитов, заработав за всё про всё 60 фунтов. Запись в кустарной студии оплачивалась очень скупо ("Стенающие", уже будучи довольно известной группой, работали практически бесплатно - за харчи и сценические костюмы), но и записаться было очень несложно и доступно каждому.
      Как рассказывает музыкант рэггей, "Любой на Ямайке может записать песню. Это не то, что в Америке, где люди и не знают даже, как это делается. На Ямайке вы можете подойти к любому прямо на улице и спросить, как делается запись, и они всё знают, они все этим занимаются. Никаких секретов".* Это вхождение рэггей в повседневную жизнь сохранилось и в Великобритании: в исследовании жизненного стиля цветных британцев Кен Прайс отмечает, что почти все мальчишки не только группируются вокруг "саунд системз", но так или иначе участвуют в записи или распространении музыки рэггей, почти все немного играют в группах рэггей или подрабатывают музыкой. Конечно, экономического значения любительские приработки раз в полгода, и то если повезёт, иметь не могут. Можно объяснить это тем, что рэггей предоставляет подросткам канал коммуникации и инфраструктуру, вокруг которой формируется и структурируется жизнь подростковой субкультуры. Это и способ показать себя: тот записал пластинку, этот пишет тексты, а вон тот здорово танцует под рэггей, а этот звукорежиссёр или диск-жокей, или мастер микширования, или просто может выйти во время дискотеки и поимпровизировать в микрофон "разговорным рэггей", или же знаток рэггей и мастер толковать тексты, или же собрал завидную коллекцию пластинок, а то и просто таскает динамики - тоже приобщен. Но это и не только способ самоутвердиться. Это нечто большее. Что же?
      ______________ * Waters A. Race, Class and Political Symbols. Rastafari and Reggae in Jamaican Politics..., p.68
      Для ответа надо обратить внимание вот на какую характерную особенность рэггей. При поразительной скорости ротации в "верхней двадцатке" музыки рэггей по трём категориям (20 лучших альбомов, 20 лучших синглов, 20 лучших песен) и огромном потоке проходящих через хит-парады групп и исполнителей (а это ведь только верхушка - те, кто записал студийную пластинку) обращает на себя внимание поразительная скудость тематики этого огромного потока песен. Песни эти как бы строятся из готовых риторических блоков, строятся по определённым правилам и едва ли отходят далеко от выделенных Симпсоном "любимых шести тем для дискуссий растаманов". Однообразие этого огромного потока таково, что создаётся впечатление, что это даже не просто каноническое искусство, но упражнение на заданную тему по жёстким единообразным правилам. Все песни можно разделить почти без остатка на несколько тематических разрядов, при этом однообразие их таково, что десятками повторяются с минимальными вариациями одни и те же заглавия, поэтому этими заглавиями мы и обозначим эти разряды: 1)"Так сказал Джа",. "Восхвалим Джа", "Джа - Лев Иудейский", "Хвала Его Императорскому величеству" и т.п. - "духовные" песни; "Вавилон горит огнем", "Скоро рухнет Вавилон" и т.п.- обличение Вавилона; 3) "Африка должна быть свободной", "Африка борется" и т.п. - песни, посвященные освободительной борьбе в португальских колониях, в Зимбабве, Намибии, ЮАР; 4) "Возрождай свою культуру", "Освобождайся от рабства в сознании", "Развивай культуру растафари" - тема культурной идентичности; 5) "Африка - колыбель культуры", "Герои Африки", "Гордись своим прошлым" - цикл, посвященный исторической тематике и героям антиколониальной борьбы; 6)"Политика - это крысиные гонки", "Не вовлекай расту в политику", "Политики смылись" и т.д.; 7) "Дрэд в Вавилоне", "Дрэд и Крэйзи Болдхэд" и т.п. - восхваление положительного личностного образца и порицание отрицательного; 8) Песни, посвященные текущим политическим событиям, обычно наполнены леворадикальной риторикой; 9) обширный цикл "визионерских песен" - пророчеств, притч, иносказаний с использованием библейских образов или цитат. Более всего любимы псалмы. Так, у Марли в песне "Маленький топорик" использован Пс.52 и Экклез.10, в песне "Ночная смена" - Пс.121, в песне Тоша "Джа ведёт" - Пс.23. У-Рой спел Пс.1, Рас Майкл и "Сыновья Негуса" - Пс.133; 10)Песни о Маркусе Гарви и других героях. Сюда же можно отнести и песни о библейских пророках, из которых особенно любимы Исайя и Илия; 11)песни на социальную тематику (инфляция безбезработица, дискриминация, экспулатация, насилие полиции, права целовека и т.д.); 12) воспевание марихуаны как средства раскрепощения сознания от сухой рациональности "Культуры Вавилона". Это альбомы группы "Культура" "Интернациональная трава" (1979), альбом Линвала Томпсона "Я люблю марихуану" (1980), альбом группы "Дефендантс" "Покуривая мою ганджу" (1978) и знаменитые альбомы П. Тоша "Легализуйте её!" (1976) и Марли "Кайя" (1978), не считая бесчисленных песен на эту тему.
      "Остаток", не укладывающийся в эту тематику, незначителен. Каждая из тем влечёт за собой определённый ограниченный набор образов, выстраивающихся в привычные отработанные фразы, а те уже складываются в классическую композицию текста. Создаётся впечатление, что исполнители рэггей поют полтора-два десятка одних и тех же песен - настолько они стандартны в своей массе. Конечно, это не относится к "звёздам" стиля, вроде Боба Марли, ухитряющимся и в этих жёстких рамках стиля создать уникальные шедевры. Речь идёт о массовой, обычно полупрофессиональной или непрофессиональной продукции.
      Разумеется, появляются и песни, использующие мелодику рэггей, но текстуально далёкие от растафари (о любви, например). Это, в первую очередь, связано с разъедающим любой контркультурный стиль паразитированием на нём коммерческого шоу-бизнеса. Коммерческая псевдорэггей также не замедлила появиться под названием "lover's rock", или просто "lover's". Но дело как раз в том, что любое отступление от канона встречалось подростками с негодованием и не только не воспринималось как рэггей, но и вызывало ярость как нечто кощунственное. Приспосабливавший в угоду главе фирмы грамзаписи "Айленд" Крису Блэкуэллу некоторые свои песни к нормам западной рок-музыки Боб Марли до самой канонизировавшей его смерти рискованно балансировал на этой грани ради популярности рэггей за пределами Ямайки. Речь идёт не только о том что Марли включал в свои альбомы и "нейтральные" песни, за что порицаем был другими музыкантами рэггей, но и о том, что Блэкуэлл приспособил рэггей к стандартам западного рынка рок-музыки (выпуск альбома вместо сочинявшегося три дня и записывавшегося один день дешёвого сингла, выступление группой - тогда как ямайская музыка рэггей исполнялась певцами или вокальными группами с барабанами, а музыканты нанимались на пару часов для записи в студии, т.к. у трущобных артистов просто не было денег на электроинструменты; студийная поканальная запись вместо "живой вибрации" и т.д.).
      Осквернившийся "эстрадной тематикой" исполнитель мог навсегда вылететь из "саунд системз" в "шибины" (забегаловки, не имеющие лицензии) или на коммерческую эстраду, но субкультурой раста-рэггей уже всерьёз не воспринимался, утрачивал имидж "человека корней" ("rootsman"). Интересно, что Джимми Клиф, первым ставший мировой звездой рэггей, братией не воспринимался вовсе, так как вместо растафари примкнул к Чёрным мусульманам и сменил имя на Наим Башир. Это было концом его популярности среди поклонников "настоящего" рэггей. Как считает лидер группы "Расы", если бы Боб Марли был певцом в стиле "lover's", он бы не стал суперзвездой: "Он стал ею потому, что музыка его была основана на морали и жизни".* Лидер группы "Чёрная независимость" ("Black Uhuru") говорит: "Я не хочу иметь ничего общего со всей этой дрянью в стиле "lover's". Чтобы воспитывать молодёжь, мы должны обратиться к тематике, основанной на реальности. Надо своим посланием преобразовать общество. Потому что мы - сугубо революционная группа. Мы делаем неотшлифованную (rude) музыку".**
      ______________ * BM, 1982, vol.5, #3, p.15 ** BM, 1980, vol.3, #7, p.19
      Отсюда и дидактичность рэггей, и исполненность сознанием высокого служения. Музыкант рэггей презирает эстраду, где зарабатывают деньги, развлекают и т.д. Он же - проповедует, "исполняет миссию", "открывает истину". Как пел Боб Марли, "всю жизнь я наставлял людей, открывая глаза тем, кто не видел истины". Типичная характеристика певца рэггей им самим и близкими по духу критиками - "rootsman" и "message man". Джуди Моуотт свой долг видит в том, чтобы "странствовать. распространяя благую весть, пока не придёт для нас время осесть на обетованном континенте, обещанном Отцом Нашим". В том же интервью она характеризует Боба Марли так: "Боб был музыкальным посланником Бога. Он был посредником между Богом и людьми... Его трудами многие из тех, кто вёл бессмысленную жизнь, устремляясь к сиюминутному более, чем к духовному, нашли себя: песни Боба принесли им просветление и духовное возвышение".* Питер Тош считает, что его музыка необходима для духовного исцеления угнетённых наций, передавая им божественное послание свободы - не больше, не меньше.** Комментируя интервью с Дэннисом Брауном, Крис Мэй пишет: "Как хитроумная уловка, приманка расты помогла продать в конце 70-х не одну тысячу музыкальных записей. Большое число чёрных слушателей стало
      ______________ * BM, 1981, vol.4, #6, p.25 ** BM, 1979, vol.1, #11, p.14-15
      настолько отождествлять себя с движением, что любой певец, не исповедовавший эту веру, даже не принимался в расчет.* Сам же Браун считает, что пришедшее на смену фундаменталистскому рэггей увлечение "лаверз" не может поколебать настоящего "человека корней", распространяющего растафари не только на творчество, но и на образ жизни: "Коли уж быть искренним, то я люблю всякую музыку, но больше всего мне по сердцу петь песни растафари - хотя это и не всем нравится. Но эти песни пробуждают в людях сознательность, самосознание, понимание того, что они делают, всей жизни вообще, образа жизни. Они о том, что каждый должен знать своё предназначение в жизни, ваши возможности и смысл вашего бытия на земле".**
      ______________ * BM, 1980, vol.3, #1, p.24 ** BM, 1980, vol.3, #1, p.25
      Стиль песен рэггей - это стиль проповеди: особый, доверительный, обличающий или призывный тон, множество риторических вопросов и ответов на них, прямые обращения к слушателям - это монолог, подразумевающий паству, о чём певец постоянно напоминает. Вот образцы текстов Боба Марли: "Это тебе, Это тебе, Это тебе я всё это говорю!"; "Так что же, братья, так что же, сестры, Какой же путь изберем мы с вами?"; "Позволишь ли ты Системе // Заставить тебя убивать своих собратьев? // - Нет, дрэд, нет./// Дашь ли ты Системе сесть тебе на голову?// - Нет, Джа. нет!"; "Так скажите же детям правду!"; "Так восхвалим же вместе Джа, братья и сестры мои!"; "Слышишь ли ты меня?" и т.д.
      И даже хозяин пивнушки в Кингстоне считает, что выполняет важную духовную миссию: "Музыкальный автомат <в пивной> - это не для развлечения. Это вроде плаката Черной власти, постоянное напоминание о том, что необходимо сбросить бремя угнетения. Вот почему в моём музыкальном автомате - пластинки Боба Марли, "Хэптоунз" и других".*
      ______________ * Waters A. Race, Class and Political Symbols. Rastafari and Reggae in Jamaican Politics..., p.96
      Аудитория же действительно видит в рэггей духовную пищу. Как показал Саймон Джонс, речь подростков насыщена клише из песен рэггей, подчас она едва ли не наполовину состоит из цитат, взятых из рэггей: в спорах довод весит больше, если он взят из строки Боба Марли. Приводимые социологами монологи подростков из семей африканской диаспоры набиты цитатами из Марли и Тоша. Рэггей становится духовными прописями, учебником риторики и жизни, то есть в ней как бы кодируется и семантика, и прагматика, и даже синтаксис субкультуры. Это - матрица культуры, её функции далеко выходят за рамки чисто эстетических.
      По замечанию Дж. Рекса, "одно и то же слово "Вавилон", вновь и вновь повторяющееся в текстах песен рэггей, передаёт им <подросткам> всё содержание послания насчёт "четырехсот лет рабства", а также всех несправедливостей, которым их подвергала дискриминационная система. <Это слово>, видимо, выполняет ту функцию, которую лозунг "Чёрная власть'" исполнял для чёрных американцев в 60-e".*
      ______________ * Black Youth in Crisis..., p.69
      Чёрный британец рассказывает: "Рэггей помогла мне разобраться в истории, если бы не подобные записи, черные люди были бы в неведении, что же на самом деле происходило в Африке".* Другой юноша считает, что рэггей "помогает Я и Я возродить нашу истинную самость и познать нашу историю, а познавая нашу историю, мы узнаём, на что мы были способны в прошлом".**
      ______________ * Ibid., p.80 ** Ibid., p.81
      Итак, мы можем теперь предположить, чем же объясняется массовый характер творчества в рэггей и его стандартизация, единообразие. Очевидно, рэггей выполняет в субкультуре роль ядра культуры, культурной матрицы, кодирующей в себе обязательный минимум культурной информации. Социализация происходит через слушание текстов рэггей - и вступая в товарищество приятелей-растаманов, подросток уже прошёл благодаря музыке "научение культуре" - он знает язык, поведенческий код, нормы и ценности этой субкультуры. При отсутствии такого ядра, оформленного на профессиональном уровне, а чаще всего необходимая для него информация кодируется именно в художественной культуре, - субкультура вынужденно создаёт "самодельную" художественную культуру, играющую важнейшую, незаменимую роль в поддержании и воспроизводстве субкультуры. Именно такова функциональная роль музыки рэггей. Эстетическая же сторона как бы отступает на второй план. В рэггей ценится не мастерство исполнения, виртуозность или мелодическое совершенство, а "послание".
      В рэггей мы одновременно наблюдаем два явления: использование её как канала для наставления, научения, проповеди - и здесь граница между поучающими и внимающими сохраняется, а содержание послания может варьироваться, выходя за узкие рамки шаблона (это рэггей высшего уровня, исходящая из уст пророков-суперзвёзд, вроде Альфа Блонди, "Пророка" из Кот д'Ивуар, изображающегося на альбомах с простёртой вдаль рукой и прижатой к груди Библией) и строго стандартизированная, каноническая, экономная в выборе - и в наборе - образов и тем рэггей массового уровня, которую должны практиковать для усвоения и освоения информационного арсенала молодёжной субкультуры все, в неё входящие, как верующий воспроизводит азы и основы своей культуры, творя молитву - стандартный текст с небольшими отклонениями, допускаемыми для каждого индивида, но в определённых пределах, за которыми она перестаёт быть молитвой. Подобный текст, освоив правила образования (образный материал и грамматику) которого и самостоятельно создав по этим правилам новый текст, человек осваивает основы разделяемой им культуры, так или иначе представлен в любой культуре.
      Итак, рэггей массового уровня, обычно даже не претендующего на профессионализм, - это приобщение к образцовому тексту культуры (в данном случае - субкультуры). Отсюда массовость и стандартизация песенного потока, ещё более облегчённая появлением "даба" и "разговорного рэггей".
      Исполненная высокопарности и пафоса, излучающая мрачный пророческий восторг, рэггей в ортодоксальном варианте начисто лишена самоиронии. Тексты её песен и образы торжественно насупленных исполнителей со временем начинают казаться пародийными. Столь высокого профетического накала не может долго выдержать ни одна культура, а тем более такая герметичная, с небольшим образным набором, как раста-рэггей. Естественно, рано или поздно напыщенная торжественность рэггей должна была дать трещину. Наступила "усталость стиля", то, что в теории риторики называется исчерпанностью коммутации, адаптацией аудитории к типу получаемого сообщения. В 80-е гг. рождается "отклоняющаяся от нормы рэггей" (aberrant геggае), смесь рэггей с кривляющимся панком. Группа "Basement 5" и" и дуэт "Urban Shakedown" заявили, что их цель - "вышибить английскую музыку рэггей из расслабляющего конформизма "корней"".*
      ______________ * BM, 1982, vol.4, #10, p.20
      Иными словами, бунт в стиле "корней" стал нормой и утратил действенность. Лидер наиболее фундаменталистской группы британского рэггей "Стальная вибрация" ("Steel Pulse") Майкл Гайли покинул её, основав группу "Хэдлайн", выпустившую альбом "Не пинайте Крэйзи Болдхэда", типологически предвосхитивший эволюцию советского "социального рока": бывшие дрэды надели маски "Крэйзи болдхэдов", устроив клоунаду наголо обритых "чёрных джентльменов" в английских тройках, при галстуках и с тросточками. В панк-группах появился новый персонаж: пародийный образ растамана как мрачного трясущегося в исступлении безумца (совместная "черно-белая" группа "Скриминг Тагитс").
      С другой стороны, рэггей всё более осваивается коммерческой эстрадой. Так, в середине 80-х в Британии певец под передразнивающим типично растафаристское название группы псевдонимом "Смешливая культура" (Дэвид Эммануэль, р.1960 в семье иммигрантов с Ямайки), иронично рассказывает на смешанном диалекте патуа и кокни о бытовых реалиях иммигрантской жизни. В октябре 1982 г. на первое место в британском хит-параде выходит чёрная группа "Музыкальная молодёжь" с безобидной переделкой "фундаменталистской" песни ортодоксальной группы "Майти даймондс" "Передай-ка мне трубку с марихуаной", ставшей лучшим синглом года. Правоверная братия воспринимала подобные переделки как кощунство.
      В итоге рэггей в качестве "культуры корней" в 80-е гг. вытесняется новой субкультурой - более живым и ироничным стилем хип-хоп (его коммерциализация, впрочем, произошла ещё быстрее и зашла дальше).
      Лёгкость, с которой рэггей "вибрации корней" при облегчении басовой партии превращается в легкомысленный "карибский мотивчик", заставляет некоторые группы, разделяющие идеи "культуры растафари", воплощать их в новой музыкальной форме, соединяя рэггей с ещё не выдохшимися или не скомпрометированными коммерческой культурой стилями.
      Так, группа "Эфрикен Дримленд" (США) соединяет рэггей с фанком, канадская группа "Дрим Уорриорз" и американская "Саул Ай Ай Саул" (студия "Фанки Дрэд") - с рэпом. Принс Нико Мбарга и Дан Адебамбо - с африканской традиционной музыкой. Группа "Братья Невилл" (США) играет в североамериканских "чёрных" стилях, в основном соул, но ее тексты и оформление альбомов Особенно "Желтая луна, 1989 г.) перегружены мотивами и языком растафари, хвалой Джа и т.д. Что же касается чисто внешнего антуража, то исполнители всех "чёрных" стилей заимствовали многие детали стиля раста-рэггей как декларацию приверженности корням. Особенно популярны дрэдлокс и Звезда Давида.