100 великих - 100 великих актеров

«…Фредерик — самый сильный актер, какого я только знаю, — писал И.С. Тургенев об исполнении Фредериком-Леметром роли Макэра. — В этой пьесе он страшен… какая дерзость, какая бесстыдная наглость, какой цинический апломб, какой вызов всему и какое презрение всего!.. Но какая подавляющая правда, какое вдохновение!»

Весной 1836 года у Леметра омрачились семейные дела. Софи Аллинье была на четыре года старше мужа. Десять лет супружества и четверо детей (трое сыновей и дочь) утомили ее. Ссылаясь на слабое здоровье, на боязнь нового материнства, на необходимость для нее чувства подчинить разуму, Софи предложила мужу расстаться. Разлука Леметра с женой дала пищу для сплетен. Печать «беспутства» заклеймила его…

В том же году Фредерик-Леметр принял предложение вступить в труппу водевильного театра «Варьете». Недолгая работа в «Варьете» принесла ему огромную художественную победу: роль Кина в одноименной пьесе А. Дюма. Премьера состоялась 31 августа 1836 года. «Мне казалось, что я снова вижу, как живого, самого покойного Кина», — писал Г. Гейне. Драматург и писатель Ф. Сулье отмечал. «Много говорили о том, что Фредерик актер внезапного, неразмышляющего вдохновения, но это неверно! Это актер, который серьезно изучает и терпеливо выстраивает свою роль. Сцену с лордом Мьюилом — проклятие длиной в пятьдесят строк, где под иронией все время слышен гнев, он проводит, искусно варьируя и умело распределяя свои силы вплоть до того момента, когда, наконец, позволяет прорваться во всей мощи трагизму, наполняющему его взгляд, жест, голос. Композиция роли Кина делает величайшую честь Фредерику».

Во время работы в театре «Варьете» подругой и партнершей Леметра стала хорошенькая, тоненькая белокурая Луиза Бодуэн. Роли, которые она сыграла с ним и под его руководством, — вершина ее актерских достижений.

Весной 1838 года Фредерик-Леметр получил приглашение в открывающийся театр «Ренессанс» для участия в новой пьесе Гюго. В «Рюи Блазе» он создал великолепный поэтический образ. Гюго, говоря о Фредерике в этой роли, утверждал, что актер перевоплощался в Рюи Блаза, соединяя в себе Лекена и Гаррика, действенность Кина с эмоциональностью Тальма. «И затем повсюду сквозь ослепительный блеск своей игры Фредерик проносит слезы, те настоящие слезы, которые заставляют плакать других… Фредерик воплотил для нас великого актера…»

Летом 1839 года Луиза Бодуэн внезапно покинула Леметра, предпочтя ему богатого и знатного поклонника. Вероломство подруги потрясло актера. Он уехал в провинцию, тяжелой гастрольной работой заглушая сердечную муку. Через три года его новой дамой сердца стала Кларисс Мируа — на сцене мадемуазель Кларисс…

В 1840-х годах Фредерик играл в основном в пьесах «черного жанра», в которых на первый план выступают фабульная занимательность, злодеяния, убийства, отравления, похищения… В феврале 1844 года он сыграл в «Порт Сен-Мартен» роль Жака Феррана в инсценировке романа Э. Сю «Тайны Парижа». Пьеса не сходила с афиш два месяца, принесла огромные сборы. Фредерик играет также в спектакле «Дон Сезар де Базан», которую по его просьбе написали Дюмануар и Деннери.

Он тесно подружился с Оноре де Бальзаком. И даже сыграл в его «Вотрене» (1840). Однако после первого же представления министр внутренних дел запретил спектакль, что вызвало грандиозный скандал.

В «Парижском тряпичнике» Пиа (1847) Фредерик-Леметр сыграл одну из лучших своих ролей — папаши Жана. Перед тем как выйти на сцену, актер учился у знаменитого парижского тряпичника Лиара носить корзину, фонарь, палку с крюком. Во время спектакля Фредерик небрежным движением палки вытаскивал корону и с презрительным смехом под восторженные крики зрительного зала бросал ее обратно в корзину. Сила этого образа позволила Герцену сказать о Фредерике, что «он беспощаден в роли „ветошника…“ — иначе я не умею выразить его игру; он вырывает из груди какой-то стон, какой-то упрек, похожий на угрызение совести…» Трогательный, смешной и великий в своем душевном благородстве, тряпичник Жан, бесстрашно вступающий в борьбу за добро и справедливость, на долгие годы стал символом нравственной силы народа Франции.

Критик Теофиль Готье, называвший Фредерика «величайшим актером мира», восхищался его способностью перевоплощения: «Никогда актер не владел большим диапазоном: он одновременно несет зрителю слезы и смех, энергию и мягкость, увлечение и спокойствие, лиризм мечты и грубость действия, изящество и тривиальность; он может с одинаковым превосходством изображать принцев и воров, маркизов и носильщиков, влюбленных и пьяниц, расточительных сыновей и хищных ростовщиков. Это настоящий Протей, подлинно шекспировский актер, великий, простой и разнообразный, как природа».

9 ноября 1850 года Фредерик-Леметр сыграл в драме Деннери и Марка Фурнье «Паяц» (театр Гетэ) роль бродячего клоуна и акробата Гильома Бельфегора. Еще до премьеры газеты окружили готовящийся спектакль вихрем сплетен и догадок. Среди всего прочего рассказывали, что, работая над ролью паяца, Фредерик пошел в театр «Фюнамбюль», чтобы уточнить какую-то деталь. Встреченный овацией актеров и зрителей, он тут же обменялся костюмом с одним из актеров и выступил с импровизированной клоунадой. Возможно, что и так: достоверность образа, точность жизненных наблюдений в «Паяце» приобретали для Фредерика особое значение.

После очередного триумфа в социальной мелодраме «Старый капрал» Деннери (1853) для Леметра наступили тяжелые времена. Бурный успех сменился почти годовым «простоем». А потом пришла личная беда: он узнал об измене Кларисс Мируа, которую в течение тринадцати лет боготворил.

Только напряженная работа могла вывести его из состояния глубокой подавленности. Он охотно откликнулся на просьбу о помощи, с которой обратился к нему старый товарищ Шарль Денуайе, бывший в то время директором «Амбигю». Фредерик-Леметр спас его от краха, возобновив несколько своих спектаклей.

Но кончился сезон в «Амбигю», и снова потекли трудные годы. Фредерик играл теперь реже, с большими перерывами, иногда доводящими его до тяжелой нужды, с трудом находил пьесы, внутренне близкие ему, познал и средний успех, и полные провалы. В 1859 году он сыграл в театре «Амбигю-Комик» роль, которая снова помогла ему углубить и развить большую тему его последних творческих лет, — Эверара в драме Мериса «Школьный учитель». После чего он стал подумывать о том, чтобы распрощаться со сценой. Однако он продолжал играть, хотя ангажемент удавалось получить все реже.

Увы, последние годы великий актер прожил в нищете. Летом 1873 года наступил полный крах — мебель Леметра была продана с аукциона. Никто из друзей не мог спасти его от нужды. Рядом с ним находилась юная Анна Линдер, которую он выдавал за свою племянницу. Трогательная привязанность девушки скрашивала его печальную старость.

22 января 1875 года состоялся последний спектакль актера. Смертельная болезнь — рак горла и языка — оторвала его от театра и через год свела в могилу. 26 января 1876 года Фредерик-Леметр скончался.

У могилы актера Виктор Гюго сказал, что «Фредерик-Леметр обладал всеми возможностями, всей силой, всей привлекательностью народа; он был неукротимым, могучим, трогательным, бурным, очаровательным; подобно народу, он совмещал трагедию и комедию. Это и было источником его всемогущества…»

МОЧАЛОВ ПАВЕЛ СТЕПАНОВИЧ

(1800—1848)

Русский актер. Крупнейший представитель русского романтизма. С 1824 года — в Малом театре. Прославился в трагедиях Шекспира (Гамлет, Отелло, Лир, Кориолан, Ромео, Ричард III), Ф. Шиллера (Франц и Карл Моор, Фердинанд, Дон Карлос) и др.

Павел Степанович Мочалов родился 3(15) ноября 1800 года в Москве, в семье крепостных актеров — Степана Федоровича и Авдотьи Ивановны Мочаловых. Родители вступали в брак крепостными. Сын начинал жизнь вольным.

Судьба одарила Павла редкой памятью. Едва овладев речью, он повторял за матерью длинные молитвы и строчки Евангелия. Стихи запоминал без усилий. Театральная среда, в которой родился и вырос Павел, определила его жизненный путь. Отец, известный актер-трагик московского театра, стал его первым учителем сценического искусства.

Сразу после Отечественной войны Мочалов-младший поступил в пансион братьев Терликовых. Он изучал математику, постигал словесность, освоил французский и выучил кое-что из всеобщей истории и риторики.

4 сентября 1817 года Павел Мочалов впервые появился на сцене Московского театра в роли Полиника в трагедии В.А. Озерова «Эдип в Афинах». Дебют прошел успешно. «Мочалов играл великолепно, рукоплескания не прекращались, триумф был полный», — писал А.А. Стахович. Вскоре он был зачислен в труппу Московского Императорского театра.

За Полиником последовали другие роли, их было множество. В первые годы актер играл в трагедиях Вольтера, В.А. Озерова, комедиях А.А. Шаховского.

Игра Мочалова была неровной. Князь Шаховской говорил: «Он только тогда и хорош, когда не рассуждает, и я всегда прошу его об одном, чтобы он не старался играть, а старался не думать только, что на него смотрит публика. Это гений по инстинкту, ему надо выучить роль и сыграть; попал — так выйдет чудо, а не попал — так выйдет дрянь».

Однажды Мочалов играл в комедии «Пустодомы» роль князя Радугина, играл небрежно и — был неподражаем: характер героя был схвачен с замечательною тонкостью. Автор пьесы, князь Шаховской, после спектакля обнимал и целовал недовольного собою Мочалова и восторженно восклицал: «Тальма! — какой Тальма? Тальма в слуги тебе не годится: ты был сегодня Бог!»

И жизнь, и счастье для Мочалова сосредоточивались на сцене. Первая любовь принесла ему немало горести. В Николин день, в том же году, когда состоялся его дебют в роли Полиника, Павел увидел в церкви девушку, поразившую воображение. Она была сестрой знакомого студента университета. Павел стал бывать у них дома. Когда влюбленные наконец объяснились, вмешались ее родители. Артист в качестве зятя дискредитировал их достоинство. Мочалову отказали от дома, а дочь срочно выдали за дворянина. Павел тяжело переживал разрыв.

От светских знакомств или выгодных связей он с молчаливым упорством отказывался. Мочалов шел по первому кругу загулов, спасаясь таким образом от одиночества. За кутежами и прожиганием жизни с цыганами и бессоницами неминуемо наступали припадки раскаяния. Его распекало начальство, грозя наказаниями, родители пугали возможным упадком таланта.

Свою будущую жену, Наташу, Мочалов встретил в кофейне ее отца, Баженова. Павла поразила невинная свежесть лица, румянец юности, голубизна глаз. Венчание состоялось в церкви Сименона Столпника. Но брак этот оказался неудачным. Наташа была типичная мещанка, искусство ее совершенно не интересовало. К тому же их первенец прожил недолго, отец даже не успел к нему привязаться.

Мочалов снова почувствовал себя одиноким и вступил во второй круг загулов. Он увлекся хористкой Пелагеей Петровой, полюбившей его преданно, самоотверженно. Пренебрегая приличиями, они поселились вместе. Появившуюся на свет девочку записали Петровой, по матери. Дочь начинала жизнь незаконнорожденной. Мочалов этим не тяготился.

Вскоре тесть — Иван Баженов подал прошение на высочайшее имя, и квартальные вернули Павла к законной жене. Петровой же под угрозой ссылки запретили проживать с Мочаловым. В самом начале тридцатых годов Наталья Баженова родила мужу дочь Катю. Но семейные отношения от этого не улучшились…

В театре карьера Мочалова считалась сделанной. Его амплуа героя не подлежало сомнению. К двадцати шести годам он переиграл кучу ролей в трагедиях, в исторических драмах, в отечественных и переводных пьесах всех жанров. Число персонажей, которых он вывел на сцену, приближалось к трехзначному. Критики в нем отмечали неоспоримую «пламенность чувства» и «чрезвычайную силу» его выражения, и «бесконечное разнообразие в тонах» природы переживаний, и небывалую «эмоциональную многогранность».

Естественность игры Мочалова была необычайна для тогдашних понятий о драматическом искусстве. Заговорить в трагедии по-человечески среди декламирующего ансамбля было делом великого самобытного таланта, ибо этого пути Мочалову никто не указывал.

Один из критиков, говоря об игре Мочалова в роли Отелло, отмечал, что натуральность доходила у него до излишней простоты. «Но причиною сему, — замечает он, — как кажется, напыщенный тон других лиц и слог перевода; все декламируют по нотам, и странно слышать одного, говорящего по-человечески». Этим отчасти, вероятно, объяснялся сравнительный неуспех дебютов Мочалова в Петербурге, где привыкли к ложноклассической игре больше, чем в Москве. Впрочем, тут могла быть и другая причина: вдохновение не осеняло Мочалова, или, может быть, он «старался» играть хорошо — и играл плохо.

Трагедия личная отразилась на Мочалове-актере. «Послушные, выразительные черты лица» обрели затаенную жесткость. В «очаровательном сладком голосе» появился недобрый оттенок сумрачности. Глаза, «отражавшие все возможные чувства», чаще стали метать опасные молнии. Он поражал публику «гальваническими ударами». На его героя лег отпечаток гибельности.

Превосходно играл Мочалов роль Мейнау в мелодраме Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» (1826). Рассказывают, будто он так любил эту роль, что завещал положить себя в гроб в костюме Мейнау. Пьеса эта принадлежала к числу тех немногих, в которых Мочалов всегда был одинаково ровен и хорош. Он исполнял роль обманутого мужа, удалившегося в уединение и впавшего в мизантропию. В его исполнении слащавая, неестественная мелодрама становилась глубоко потрясающей драмой. Сосредоточенное горе, оскорбленное самолюбие, душевная тоска — все это было сыграно просто и трогательно.

Во французской мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1828) Дюканжа Мочалов исполнял главную роль. Жорж Жермани у него был фигурой трагической, ибо все приносил в жертву одной страсти — игре. Мочалов в этой пьесе держал зрителей в постоянном напряжении. Спектакль имел большой успех у публики.

Он выступал в переделках для сцены романтических поэм Пушкина («Керим-Гирей, крымский хан» по мотивам «Бахчисарайского фонтана»). В последний день января 1829 года, в совместном бенефисном спектакле Щепкина и Мочалова Павел Степанович сыграл роль Карла Моора в «Разбойниках». Затем через год, в собственном бенефисе, — Дон Карлоса. И, чуть позже, Фердинанда в трагедии Шиллера «Коварство и любовь».

В 1829 году Мочалова впервые наблюдал великий русский критик В.Г. Белинский. В письме к родителям он писал: «Видел в ролях Отелло и Карла Моора знаменитого Мочалова, первого, лучшего трагического московского актера, единственного соперника Каратыгина. Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы достойно описать игру сего неподражаемого актера, сего неподражаемого героя, сего великого артиста драматического искусства».

Белинский увлекался игрой Мочалова, наслаждался минутами его артистического вдохновения. Он ставил талант Мочалова, несмотря на все его недостатки, выше таланта петербургского артиста Каратыгина, игра которого была всегда строго выдержана, но не столько действовала на чувство, сколько на ум. Игра Мочалова, состоявшая из вспышек искреннего, неподдельного чувства, вполне гармонировала с искренностью и страстностью увлечений Белинского.

В 1831 году на сцене Малого театра была поставлена комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума». Мочалов сыграл роль Чацкого, и все его категорически не приняли, сочли, что он играл «трезвого Репетилова».

Мочалов был актером вдохновения. При всей своей порывистости он не отличался общительностью, хотя среди людей, близко знавших его, были и В. Белинский, и Т. Грановский, и Н. Беклемищев, и И. Самарин… Писарев сообщал писателю Аксакову, что «Мочалов дик в обществе» и «порядочных людей» избегает. В беседах он большей частью молчал. Свободней актеру давалось общение со студентами.

Павел Степанович любил литературу, много читал. Он был поэтом, автором пьесы, незаконченного, интересного теоретического трактата о театральном уме. Артист размышлял, как сделать так, чтобы минуты вдохновения были управляемыми. Молчанов читал Жорж Санд, Гюго по-французски. В письмах Грановскому восхищался Бетховеном и Шуманом. Он является автором романтической драмы «Черкешенка», шедшей с его участием на сцене Малого театра.

По своей кипучей и страстной натуре Мочалов принадлежал к тем людям, которые живут преимущественно сердцем, а не разумом. Добрый, честный, благородный, но слабовольный, он был способен быстро увлекаться до проявления бурной страсти и так же быстро охладевать.

Актрисе Параше Орловой Мочалов отдал несколько лучших лет романтической преданности. С ней связана большая часть уцелевших его стихов-признаний. Орлова была замужем за пожилым актером. Влюбленность Мочалова ей льстила, и она поощряла ее в рамках приличий.

Помимо Орловой, были и другие увлечения. Он гнался за призраками любви до конца жизни… Во время гастролей Павел Степанович влюбился в жену популярного киевского антрепренера Млотковского. Играл с ней и в Киеве, и на Харьковской сцене. Затем увлекался французской актрисой Плесси, посещал ее спектакли, бывал у нее. Иностранцы-актеры его уговаривали: «Хотите обеспечить себя на всю жизнь, — выучите Гамлета по-французски и приезжайте в Париж».

В свой бенефис, 18 января 1835 года, он взял «Ричарда III». Мочалов создал титаническую фигуру злодея-властолюбца, попирающего все нормы человечности и потому обреченного на одиночество и гибель.

Событием в театральной жизни 1830-х годов стало исполнение Мочаловым Гамлета. Щепкин сначала был возмущен, что Павел Степанович берет для бенефиса «Гамлета» — отвратительную пьесу, как он считал. Премьера спектакля состоялась 22 января 1837 года.

Мочаловский Гамлет соединил всех его героев. Трагедия Гамлета у Мочалова, общезначимая, гигантская по масштабам, была в то же время и личной, и исповеднической. Герой трагедии Шекспира отстаивал человеческое достоинство, «боролся с этим миром со всей страстностью великой натуры».

Успех спектакля превзошел все ожидания. Совершилось чудо. Его так и именовали. Уже через несколько дней Белинский в письме в Петербург сообщил: «…мы видели чудо — Мочалова в роли Гамлета…»

Актер отдавал всего себя этой сложной роли. Как-то он признался, что если его будут принуждать выступать часто в роли Гамлета, он лишится рассудка. На вершине своей карьеры Павел Степанович Мочалов получил пенсион.

Белинский посвятил разбору его ролей — Гамлета и Отелло — большие статьи «„Гамлет“, драма Шекспира Мочалов в роли Гамлета» и «Павел Степанович Мочалов». Великий критик писал: «…дарование [Мочалова] мы, по глубокому убеждению, почитаем великим и гениальным». "О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспирова Гамлета, тот изучай его не в книгах и не в аудиториях, а на сцене Петровского театра! ".

А вот иной отзыв Белинского: «…невозможно себе представить, до какой степени мало воспользовался Мочалов богатыми средствами, которыми наделила его природа! Со дня вступления на сцену, привыкши надеяться на вдохновение, всего ожидать от внезапных и вулканических вспышек своего чувства, он всегда находился в зависимости от расположения своего духа: найдет на него одушевление — и он удивителен, бесподобен; нет одушевления — и он впадает не то чтобы в посредственность — это бы еще куда ни шло, — нет, в пошлость и тривиальность».

Столь различные оценки великого критика говорят о том, что талант Мочалова «действительно стоял далеко за чертою обыкновенного».

Он был среднего роста, немного сутуловат. Но в страстные минуты вдохновения Мочалов, казалось, вырастал и делался стройным. И тогда, как писал один из ранних биографов А.А. Ярцев, «голова его с черными вьющимися волосами, могучие плечи особенно поражали, а черные глаза казались замечательно выразительными. Лицо его было создано для сцены. Красивое и приятное в спокойном состоянии духа, оно было изменчиво и подвижно — настоящее зеркало всевозможных ощущений, чувств и страстей».

Всех поражал его чарующий голос. У него был тенор, мягкий и звучный, нежный и сильный, проникавший в душу. Переходы и переливы голоса были разнообразны и красивы; его шепот был слышен в верхних галереях; его голосовые удары заставляли невольно вздрагивать…

«В исполнении своих ролей Мочалов отличался образцовой добросовестностью, — продолжает Ярцев. — Он всегда знал их твердо, и суфлер ему был решительно не нужен. Мимика Мочалова была замечательной, благодаря подвижному и выразительному лицу, и поэтому немые сцены выходили у него поразительными. Увлекаясь игрою, Мочалов забывал, что он на сцене, и жил жизнью изображаемого лица. Он не помнил в это время, как нужно обращаться с окружающими, и нередко игравшие с ним артисты возвращались домой с синяками на руках, сделанными Мочаловым в порыве сценического увлечения».

В сороковых годах все чаще появляются записи о мочаловских запоях, об отмене спектаклей, ссорах с дирекцией. От Мочалова уходят роли. Однажды в приезд государя он должен был выступать в роли Чацкого, но вместо этого пил где-то за городом. В спектакль был срочно введен Иван Самарин.

17 января 1841 года в Большом театре, в свой бенефис, 40-летний Мочалов играет премьеру «Ромео и Юлия» в переводе Каткова. Спектакль проходит с успехом. Тем не менее Павел Степанович пишет Грановскому: «Я — человек конченый, и как артист тоже».

В более поздний свой бенефис (1845) Мочалов вывел в первый раз на сцену дочь Екатерину Павловну в «Коварстве и любви», в роли Луизы, а сам дебютировал в роли музыканта Миллера (отца Луизы). М.С. Щепкин, также участвующий в спектакле, говорил позже, что рыдал на сцене от пронзительной игры Мочалова.

Мочалов-трагик бессменно тридцать лет занимал первое амплуа и переиграл огромное число ролей. Из переводных мелодрам в его репертуаре главное место занимали пьесы Коцебу, из русских — Шаховского, Полевого, Ободовского и Кукольника. Приходилось ему играть главные роли и в комедиях — например, Альмавиву в «Севильском цирюльнике» и Чацкого — в «Горе от ума».

Белинский как-то сказал: «Мочалов выразил самое таинство, сущность сценического искусства». Но таких пьес немного. Трагедия гениального актера состояла в том, что он не находил, или почти не находил пьесу, которая в полной мере могла бы соответствовать его таланту. Мочалов боролся за «Маскарад», но цензура не разрешила постановку этой пьесы. Из шекспировского репертуара он играл Гамлета, Отелло, Лира, Кориолана, Ромео, Ричарда III; из шиллеровского — Франца и Карла Мооров, Дон-Карлоса, Фердинанда и Миллера, Мортимера («Мария Стюарт»).

Век Мочалова был короток. Гибель пришла нелепо. Коляска его по пути в Москву из Воронежа провалилась под ломкий лед. Павел Степанович вымок. Пил всю дорогу водку — вина уже не было, заедал ее снегом. Приехал в Москву совершенно больной.

Умер Мочалов 16 марта 1848 года. Ему было всего 48 лет. Москва торжественно проводила своего любимца на вечный могильный покой. Когда посте отпевания в Храме Николая Большой Крест на Ильинке вынесли гроб, его перехватили студенты университета и несли на руках до Ваганьковского.

«В мире искусства Мочалов пример поучительный и грустный, — писал Белинский в некрологе. — Он доказал собою, что одни природные средства, как бы они ни были огромны, но без искусства и науки доставляют торжества только временные…»

Многое в мочаловском творчестве не принимал М.С. Щепкин, но он высоко ценил талант актера и, узнав о его смерти, писал: «Россия лишилась могучего таланта! Что делать, что он, по нашему разумению, не вполне удовлетворял нас, но мы уже не услышим тех потрясающих душу звуков, [не увидим] тех восторженных мгновений, которые часто прорывались сквозь его нелепые формы…»

Великолепно сказал о значении творчества двух титанов русского драматического театра А.И. Герцен: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России».

РАШЕЛЬ ЭЛИЗА

(1821—1858)

Французская актриса. С 1838 по 1857 год выступала в театре «Комеди Франсез». Возродила на сцене классицистскую трагедию (П. Корнель, Ж. Расин). С середины 40-х годов гастролировала в Европе и Северной Америке.

Элиза Рашель Феликс родилась 28 февраля 1821 года. Ее отец Яков Феликс, еврей из Меца, бродячий мелкий торговец, колесил по городкам и деревням Богемии, Германии, Швейцарии. Мать, Эстер-Хай, уроженка Богемии, помогала ему.

После рождения пятого ребенка семья переехала во Францию — сначала в Лилль, а затем в Париж. Элизе дали в руки гитару и вместе с сестрой отправили на заработки. Элиза пела песенки у театра «Порт-Сен-Мартен». По словам биографов, она настолько покорила слушателей, что ее окрестили «малышка Жорж» (по имени известной актрисы).

Талантливую девочку заметил чудаковатый музыкант Шорон, взявшийся за ее обучение. Перед смертью он передал сестер Феликс своему знакомому — Сент-Олеру, руководившему частной школой декламации, при которой был Театр Мольера на улице Сен-Мартен.

Элиза сыграла более тридцати пяти ролей, после чего была зачислена в Консерваторию без экзамена и с пансионом. Ее благодетелем оказался Жозеф-Исидор Сансон — преподаватель, не имевший себе равных ни в трагедии, ни в комедии. Вскоре Элиза нашла себе сценический псевдоним — Рашель — в честь героини популярной тогда оперы Мейербера «Жидовка».

К дебюту Рашель подготовила пять пьес. Ей предстояло выступить в «сильных ролях»: Камиллы и Юлии в пьесах Корнеля «Гораций» и «Цинна», Гермионы и Роксаны в «Андромахе» и «Баязете» Расина, Аменаиды в вольтеровском «Танкреде». Поскольку классическая трагедия в основном строится на античных сюжетах, Сансон посоветовал Рашели ходить в Лувр, полагая, что статуи древних мастеров быстрее научных и исторических трактатов приобщат его ученицу к культуре античности.

12 июня 1838 года Рашель дебютирует на сцене «Комеди Франсез» в роли Камиллы в «Горации». Тринадцать раз в течение трех месяцев появлялась юная актриса перед полупустым залом, но твердость духа не изменила ей, и ее уверенность в своем призвании покорила малочисленный партер.

В «Андромахе» Расина выбор Сансона пал на Гермиону, дочь Елены, легендарной греческой царицы. Над ролью Гермионы Рашель работала всю жизнь. Первое время она стремилась растрогать публику, вызвать симпатию к отвергнутой невесте Пирра. Но это мало вязалось с ее представлениями о страстной и действенной натуре царственной гречанки. И Рашель вырвала самые корни чувствительности из сердца Гермионы. Она даже не побоялась упреков в холодной жестокости, которые не замедлили последовать. Видевший Рашель в 1850 году И.С. Тургенев писал: «Эта роль, полная ревности и ненависти, будто создана для нее. В ее голосе был трепет бешенства и презрения, которому позавидовала бы гиена. Ее жест последнего проклятия Оресту — великолепен. Она делает полуоборот, бросает ему проклятие в лицо, как рыбак забрасывает леску — это очень энергично и очень красиво».

Рашель тщательно готовилась к каждой роли: сперва переписывала ее, затем разучивала в целом, отмечая в тетрадке паузы, интонации, жесты, затем часами работала над репликами, и лишь после этого Сансон указывал ей на незамеченные оттенки смысла и окончательно отшлифовывал роль.

К концу сентября 1838 года парижане, как обычно, начали возвращаться в столицу. До них стали доходить слухи, что в «Комеди Франсез» появилась новая талантливая актриса.

Сборы со спектаклей Рашели неудержимо росли, билеты раскупались за две недели вперед. Быстрый успех Рашели стал, однако, беспокоить Сансона; случилось то, чего он опасался, — Рашель входила в моду в аристократических салонах. Появились прически «a la Камилла», платья «a la Эмилия». Весьма скоро приглашения актрисе посыпались со всех сторон.

Рашель готовилась выступить в расиновских ролях: Роксаны в «Баязете» и Гонимы в «Митридате», а также сыграть Аменаиду в «Танкреде» Вольтера. Особенно тяжело пришлось ей в роли Роксаны. Перед зрителями появилась Роксана женственная, пластичная и необычайно красивая; восточному типу лица Рашели шел пышный убор и одеяния царственной турчанки. Парижане были околдованы, а Сансон несколько иронически подытоживал: ранее ее почитали уродливой; теперь же весь Париж постановил, что она прекрасна.

Ее вкус и такт приводили всех в восхищение. Во время первых выходов в свет на ней неизменно было простое белое платье — без единого украшения и цветка.

Бедственное положение сосьетеров не помешало им заказать по подписке и преподнести Рашели золотой лавровый венок, на каждом листке которого были выгравированы имена героинь, сыгранных ею, и надпись: «Актеры „Комеди Франсез“ — своему знаменитому товарищу». Во всей истории театра впервые Генеральная ассамблея сосьетеров проголосовала за подобный дар единогласно.

Именно в этот момент папаша Феликс, возмущенный низкими гонорарами Элизы, явился в театр и на правах опекуна потребовал расторжения контракта. Ему было отказано. Тогда Феликс возбудил против театра процесс и выиграл его. Театр обязали либо расторгнуть контракт, либо согласиться на кабальные условия. Сосьетеры выбрали второе, но отношения Рашели с коллегами после этого безнадежно испортились.

Элиза понимала, что светская жизнь мешает театру, но уже не могла отказаться от роскоши. Ей приходилось тратить все отпуска на утомительные гастроли, когда немногим более чем за два месяца она объезжала шесть десятков городов и давала шестьдесят—семьдесят представлений.

До «Марии Стюарт», то есть до декабря 1840 года, за два с небольшим сезона Рашель сыграла одиннадцать ролей в классическом репертуаре, но любимы ею были «Гораций», «Андромаха», «Баязет», «Полиевкт», «Цинна», «Митридат». За следующие семь лет Рашель сыграла еще тринадцать ролей (не считая тех, которые она после долгих и трудных репетиций не решалась вынести на суд зрителей), из них лишь три она оставила в репертуаре.

Считалось, что ей удаются только гневные характеры, что она бессильна в «нежных» ролях. С этим утверждением трудно согласиться: к примеру, «нежную» Мониму в расиновском «Митридате» Рашель сыграла шестьдесят три раза, а порывистую Химену в «Сиде» Корнеля оставила после девятнадцати представлений. Рашель называла себя «думающей», «разумной» актрисой, обращающейся к «пониманию» зрителей гораздо более, чем к их «чувствованию».