100 великих - 100 великих актеров

На волне успеха киногруппа Эйзенштейна приступила к работе над продолжением картины. Но судьба ее оказалась печальной.

Во время приема в Кремле 25 февраля 1947 года Сталин сказал Эйзенштейну и Черкасову, что излишняя торопливость в таком деле не нужна и очень важно, чтобы картина была сделана в стиле эпохи, в соответствии с исторической правдой. На следующий день после беседы в Кремле Н. Черкасову было присвоено звание народного артиста СССР. С. Эйзенштейн же через несколько месяцев умер, что не позволило переделать картину.

Весной 1946 года состоялась первая заграничная поездка Черкасова — в составе делегации деятелей советской кинематографии он вылетел в Чехословакию на фестиваль советских фильмов. Через несколько месяцев режиссер Григорий Александров предложил ему роль Громова в картине «Весна» (1947).

Во время съемок Николай Черкасов вместе с Григорием Александровым и актрисой Любовью Орловой попал в серьезную аварию. Несколько дней он провел в пражской больнице Однажды в его палату заглянула старушка и спросила с улыбкой: «Не здесь ли лежит профессор Полежаев?» Посетительница протянула актеру букет цветов, к которому был привязан небольшой пряник в форме сердца. Николай Константинович был очень тронут таким вниманием…

На рубеже 1940—1950-х годов Черкасов снимался в основном в историко-биографических картинах: «Адмирал Нахимов» (1946), «Пирогов» (1947), «Академик Иван Павлов», «Александр Попов», «Счастливого плавания» (все — 1949), «Мусоргский», «Жуковский» (оба — 1950), «Белинский» (1951), «Римский-Корсаков» (1953), «Они знали Маяковского» (1955). Герои Черкасова никогда не были похожи один на другого, так же как и не были похожи на самого актера, — и в этом великое искусство Черкасова, искусство перевоплощения.

В трех фильмах — «Александр Попов», «Счастливого плавания» и «Мусоргский» он исполнял главные роли.

«Играя роль Попова, — писал Черкасов, — я прежде всего стремился показать человека ясного светлого ума и сильного, зоркого научного предвидения — светоча технического мышления, подарившего человечеству гениальное открытие и утвердившего приоритет нашей отечественной науки».

За роль воспитателя суворовцев Левашова из «Счастливого плавания» Черкасову была присуждена пятая по счету Сталинская премия (1950).

Работая над образом Стасова в фильме о Мусоргском, Черкасов прекрасно использовал свои пластические и голосовые возможности, ибо его героя называли «Владимиром громогласным». Роль Стасова — бесспорная удача актера.

В Академическом театре драмы Черкасов с успехом играл в спектаклях «Великий государь» (Иван Грозный), «Жизнь в цвету» (ученый И.В. Мичурин), «Борис Годунов» (Варлаам), «Ревизор» (Осип), «Гражданин Франции» (ученый Дюмон-Тери)…

Черкасов вел большую общественную работу и, как член Советского комитета защиты мира, часто выезжал за рубеж. Его избирали депутатом Верховного совета СССР, он был одним из основателей Союза кинематографистов СССР, заместителем председателя Всероссийского театрального общества.

В 1952 году вышла книга Черкасова «Записки советского актера», снискавшая большой успех у читателей. Получив гонорар, он построил небольшой дом на Карельском перешейке в дачном поселке Комарово. От его квартиры на Кронверкском проспекте туда можно было добраться на машине всего за полчаса. Соседями Черкасовых по даче были Шостаковичи.

В марте 1956 года Черкасов снимается в главной роли у Григория Козинцева в фильме «Дон Кихот». Есть что-то странное, а может быть, закономерное, что всю свою жизнь Черкасов не расставался с «рыцарем печального образа». Впервые он сыграл эту роль в эпизоде в опере Массне, затем исполнял партию Дон Кихота в балете Минкуса. Позднее Черкасов играл Дон Кихота в спектакле ТЮЗа, в постановке, насыщенной музыкой, пением и танцами. Ему довелось также появиться в роли «рыцаря печального образа» на сцене Театра им. Пушкина, где гротеск и некоторая эксцентричность сочетались с глубокой психологической разработкой характера.

И наконец последний, пятый «Дон Кихот» Черкасова. «С мыслями о нем я ложился спать, с мыслями о нем я просыпался», — писал актер. Ежедневные съемки по двенадцать—четырнадцать часов в день проходили в Старом Крыму, где днем градусник зашкаливал за пятьдесят градусов! Латы Дон Кихота раскалялись так, что Николай Константинович порой шутил: «Никто не хочет на мне пожарить яичницу?»

Фильм «Дон Кихот», вышедший на широкий экран весной 1957 года, был восторженно встречен зрителями. Картина демонстрировалась на международном кинофестивале в канадском городе Статфорде. За исполнение роли Дон Кихота Черкасову была присуждена премия «Лучшему актеру».

27 июня 1958 года состоялась премьера спектакля «Бег» по пьесе М. Булгакова, в котором Черкасов создал образ Хлудова. В ноябре следующего года актер сыграл роль уральского академика Федора Алексеевича Дронова в спектакле по пьесе С. Алешина «Все остается людям». «Я убежден, что мой Дронов совсем не обязательно должен называться академиком, — писал актер. — Он мог бы быть и шахтером, и председателем колхоза, и врачом. Важно, что всюду он был бы личностью исключительной. Не „одним из многих“, а одним из немногих, тем, кто ведет за собой, а не стремится затеряться в толпе».

В 1962 году кинорежиссер Натансон перенес эту пьесу на широкий экран. Главную роль, конечно, исполнил Черкасов.

К тому времени здоровье актера заметно ухудшилось. Последние годы его мучила астма. Несмотря на это он продолжал выходить на сцену Академического театра драмы.

Однажды на производственном совещании администрация театра, испытывающая затруднения с заработной платой, решила отправить на пенсию двух актеров. Черкасов сказал, что лучше уж уволить его, поскольку он получает значительно больше. 1 августа 1965 года был подписан приказ «Об освобождении Черкасова Н.К. от работы в связи с переходом на пенсию».

Увольнение было для него тяжелым ударом. В 1965 году он все же съездил в Лондон. В мае следующего года нашел в себе силы провести отчетно-выборную конференцию Ленинградского отделения ВТО. В августе его вновь положили в больницу. 14 сентября 1966 года Черкасов скончался.

«С точки зрения профессиональной он был уникален, — считает народный артист СССР И. Горбачев. — Ему была по силам и высокая трагедия — я помню сцену смерти сына Грозного в „Великом государе“, мурашки по коже бегали. И роли комические. Например, Осипа в „Ревизоре“ он играл так, что мы, актеры, от смеха удерживались с трудом. А танцевал как! Показывал нам, как в юности изображал Пата… Это умение видеть в жизни и трагическое, и комическое, видеть и донести до зрителей — качество редкостное. Черкасов — представитель истинно русской школы драмы: исповедальной и самосгорающей. Он отдавался роли весь. Задыхался на сцене от ярости, если это надо, и это была его, черкасовская ярость, переплавленная в тот или иной характер».

ГИЛГУД ДЖОН АРТУР

(1904—2000)

Английский актер и режиссер. Известен как один из величайших исполнителей ролей шекспировского репертуара. Играл множество ролей в театральных постановках в пьесах Чехова, Шеридана, Шоу, Конгрива. Снимался в фильмах «Юлий Цезарь», «Ричард III», «Убийство в Восточном экспрессе», «Провидение», «Калигула», «Артур» (премия «Оскар»), «Ганди» и др.

Тесные родственные узы связывают Джона Гилгуда со знаменитым театральным «кланом» Терри. Он — внучатый племянник Эллен, Мэрион и Фреда Терри, родной внук Кэт Терри и двоюродный племянник Гордона Крэга. Дед Гилгуда был англичанином, но женился на польке, дочери знаменитой некогда актрисы Ашпергер. Сын Адама Гилгуда последовал примеру своего отца и тоже взял жену из актерской среды, но уже не из польской, а из английской. Он женился на дочери актрисы Кэт Терри, родной сестры знаменитой Эллен. От этого брака 14 апреля 1904 года родился Артур Джон, будущий сэр Джон Гилгуд.

В детские годы Гилгуд рисовал декорации и мечтал стать театральным художником. «Я был помешан на театре, — писал впоследствии Гилгуд. — Я надеялся, что мне удастся пойти по стопам моего двоюродного дяди Гордона Крэга, сына Эллен Терри, книги и рисунки которого так восхищали меня».

Когда пришло время поступать в Оксфордский университет, Гилгуд провалился, но зато успешно выдержал вступительный экзамен в театральную школу леди Бенсон.

«Университетами» Гилгуда стали подмостки различных театров. В 1921 году он впервые ступил на сцену театра «Олд Вик», где сыграл маленькую роль герольда в шекспировском «Генрихе V». Полгода спустя Гилгуд получил свой первый ангажемент. Филлис Нилсен-Терри (двоюродная тетка) решила поддержать родственника и пригласила его в гастрольную поездку с пьесой Фейгена «Колесо».

Вскоре, будучи учеником королевской Академии театрального искусства, Гилгуд, благодаря хлопотам матери, был приглашен участвовать в спектакле «Из жизни насекомых» братьев Чапек, поставленном Плейфером в лондонском театре «Риджент».

По окончании Академии Гилгуд был принят в труппу, которую Фейген набирал для Оксфордского театра «Плейхаус». Ближайший сезон он провел в знаменитом университетском городе. Молодой актер играл в пьесах Конгрива, Шеридана, Уайльда, Ибсена, Шоу, Чехова, Пиранделло, Синга.

В 1924 году Гилгуд вернулся в Лондон. Крупный английский режиссер сэр Барри Джексон рискнул пригласить его на главную роль в спектакле «Ромео и Джульетта». Критиков поразил, главным образом, возраст актера. Девятнадцатилетний Ромео на лондонской сцене — это был редкий случай!

Гилгуд играл в коммерческих театрах лондонского Вест-Энда, ездил в гастрольные поездки по Англии и за границу, неоднократно получал приглашения в труппу «Олд Вик». Ему доводилось работать с выдающимися режиссерами: Грэнвилл-Баркером, Тайроном Гатри, Федором Комиссаржевским.

В 1924 году произошла первая встреча Гилгуда с чеховской драматургией — он получил приглашение сыграть Петю Трофимова в «Вишневом саде». Спектакль ставил известный режиссер Фейген в Оксфорде, он вызвал интерес и был затем перевезен в Лондон. Год спустя Гилгуд играл Константина Треплева в «Чайке», которую поставил А. Филмер в «Артс тиэтр».

С самого начала Гилгуд зарекомендовал себя как актер эмоционального плана. Интенсивное переживание, раскрытие мощного чувства давались ему относительно легко. Однако движение, пластика оставались его слабой стороной и приносили ему немало огорчений.

Гилгуд понимал необходимость совершенствования. Он никогда не относил отсутствие успеха за счет каких-то внешних обстоятельств, невезенья. Может быть, ни один актер его поколения не работал над собой с таким упорством, как Джон Артур.

В 1929 году Гилгуд все-таки принял приглашение руководства «Олд Вика». Первые два сезона прошли для Гилгуда в крайнем напряжении творческих сил. Началось интенсивное и глубокое «вхождение» в Шекспира. В течение нескольких месяцев Гилгуд сыграл роли Ромео («Ромео и Джульетта»), Ричарда III («Ричард III»), Оберона («Сон в летнюю ночь»), Макбета, Гамлета, Орландо («Как вам это понравится»), Антония («Антоний и Клеопатра»), Хотспера («Генрих IV»), Бенедикта («Много шума из ничего»), Мальволио («Двенадцатая ночь»), Просперо («Буря»), короля Лира. Параллельно Гилгуд исполнил ряд ролей в пьесах Мольера и Шоу.

Начиная с первых лет работы на сцене Гилгуд снялся в пяти фильмах. Первый — «Кто этот человек?» был экранизацией «Даниэля», с которым Сара Бернар в последний раз выступала в Лондоне. Действие пьесы сосредоточивалось вокруг образа Даниэля, маньяка-морфиниста, которого и сыграл Гилгуд. Вторым его фильмом был боевик Эдгара Уоллеса «Загадка новой булавки», а третий, «Оскорбление», был экранизацией пьесы Яна Фабрициуса (это был его первый звуковой фильм). В 1930—1940-х годах Гилгуд снимался редко.

Работа в театре «Олд Вик» сделала его «шекспировским» актером. У себя на родине он прославился как Ричард III. Молодым актерам, даже талантливым, редко удавалось уйти из-под влияния «гилгудизма». Майкл Редгрейв в своей книге о театре вспоминает, например, об изнурительной борьбе с влиянием Гилгуда, через которую ему пришлось пройти, когда он работал над ролью Ричарда III. В конце концов ему удалось преодолеть это влияние, но не полностью, «…многое и осталось, — говорит Редгрейв, — в чем я отдаю себе отчет и чего не собираюсь менять. Например, Гилгуд с таким блеском фразировал и интонировал речь Ричарда в сцене поединка, когда он изгоняет Болингброка и Моубрея, что я не вижу, как это можно было бы сделать лучше».

Международную известность принес Гилгуду Гамлет. Впервые он сыграл роль датского принца, когда ему исполнилось всего двадцать пять лет. В театре господствовало старинное убеждение, что молодому актеру с Гамлетом не справиться.

Голос Гилгуда считается одним из «чудес» английского театра. «Чудо» это — результат огромного труда, и прежде всего труда интеллектуального. Актер никогда не позволял технике взять власть над собой. В его исполнении «Гамлета», несмотря на астрономическое число сыгранных спектаклей, техника не подавляла творческого начала.

Играя спектакль в двадцатый, пятидесятый, сотый раз, он, по свидетельству современников, играл его словно впервые. Гамлет в исполнении Гилгуда был не просто удачной работой выдающегося мастера. Он был явлением эпохи, ролью поколения. Его Гамлет — утонченный, изящный, находящийся в глубоком разладе с самим собой, выражал настроения поколения «потерянных» или «обманутых», сложившегося после Первой мировой войны.

За Гилгудом закрепилась слава одного из лучших шекспировских актеров современности. Не проходило года, чтобы Гилгуд не сыграл одну, две, три шекспировские роли. Он играл в «Олд Вике», в Стратфордском театре, в театрах Вест-Энда, совершал турне по английской провинции, выступал в крупнейших театрах Европы и Америки. Английские критики любят говорить, что Гилгуд «переиграл всего Шекспира».

В 1934 году Александр Корда предложил ему сыграть роль Гамлета в кино. Гилгуд отклонил это предложение, поскольку считал кино недостаточно выразительным средством для показа ролей из произведений Шекспира. Правда, впоследствии он сожалел об этом.

В 1935 году Гилгуд предложил Лоренсу Оливье роль Ромео в своей постановке, оставив за собой роль Меркуцио. Спектакль имел огромный успех, но Гилгуд и Оливье были не вполне удовлетворены. Ромео недоставало поэтичности, Меркуцио был лишен необходимого динамизма, энергии, пластичности. Через шесть недель они обменялись ролями. Спектакль значительно выиграл. Никогда еще «Ромео и Джульетта» не имели такого успеха на лондонской сцене. 189 вечеров подряд зрители заполняли зал «Нью тиэтр», чтобы послушать голос Гилгуда, звучавший словно не со сцены, а откуда-то издалека. И прекрасные шекспировские стихи будто плыли в воздухе и таяли в вышине. Мир Гилгуда — Ромео был миром поэзии и любви. Как справедливо заметил один английский критик, «этот Ромео видел в монологе о королеве Маб гораздо больше, чем мог предположить Меркуцио». Историк английского театра Кросс писал, что Гилгуд был лучшим из тех двадцати Ромео, что ему довелось видеть на сцене. И с этим никто не спорил.

В 1936 году Гилгуд опять встретился с Комиссаржевским, который ставил «Чайку» в «Нью тиэтр». Гилгуд получил роль Тригорина. На этот раз совместная работа увенчалась заслуженным успехом.

Драматургия Чехова и режиссура Комиссаржевского научили Гилгуда многому. «В двадцатых и тридцатых годах работа над Чеховым, — вспоминает Гилгуд, — явилась для нас как бы открытием новой формы, подобно тому, как в последние годы молодые актеры открывают новую форму, в драматургии „театра абсурда“».

Гилгуд рассказывал, что Комиссаржевский научил его «не гнаться за очевидными эффектами и показной театральностью, не поддаваться соблазну пускать пыль в глаза, а играть „изнутри“, то есть раскрывать характер персонажа и вживаться в атмосферу и общий колорит пьесы. До начала работы с Комиссаржевским, — говорил Гилгуд, — я всегда бил на эффект, впадая то в романтический, то в истерический тон, и даже в таких ролях, как Дайен Энтони в „Великом боге Брауне“ и Константин Треплев в чеховской „Чайке“, изображал издерганных молодых людей, с виду мало отличавшихся от меня самого».

В мае 1940 года Гилгуд впервые сыграл Просперо в шекспировской «Буре», поставленной театром «Олд Вик». Гилгуд начал с того, что разрушил устойчивую ассоциацию «старость — мудрость». Его Просперо был мудр, но не стар. Напротив, Гилгуд играл человека в расцвете физических и духовных сил. Его Просперо утратил родину, власть, богатство, положение, но сохранил силу духа, волю, энергию. В образе, созданном актером, было нечто такое, что театральный рецензент «Дейли телеграф» назвал «вызывающей дерзостью». «Как иначе, — писал он, — можно назвать поведение человека, который, будучи лишен своего герцогства, начинает править духами природы, обращаясь с ними при этом, как с лакеями».

Спектакль игрался в год Дюнкерка и падения Франции. И не напрасно театральный обозреватель «Таймс» писал, что «Буря» в «Олд Вике» «куда ближе к нашим сегодняшним потребностям, чем любая трескучая драма с барабанным боем, ибо она помогает собрать разбегающиеся мысли и чувства англичан в некое глубокое единство».

В первый раз Гилгуд сыграл Лира в 1930 году в театре «Олд Вик». Актер был недопустимо молод для этой роли: двадцать шесть лет. Об актере, которому удалось передать шекспировскую мощь характера Лира, английские критики говорят: «Да, это дуб!» Критики полагали, что гилгудовский Лир «пока еще не дуб», но все же находили в его работе «что-то многообещающее».

Десять лет спустя, весной 1940 года, Тайрон Гатри, стоявший тогда во главе театра «Олд Вик», предложил Гилгуду еще раз попытать свои силы в «Лире». Ставить спектакль пригласили Грэнвилл-Баркера. Вероятно, его Лир 1940 года был наиболее сбалансированным. Король и человек проступали в созданном им характере в точной соизмеренности. Образ приобрел должную мощь, и никто уже не осмеливался сказать, что он «еще не вполне дуб».

Не остался Гилгуд в стороне и от попыток экранизации Шекспира. Правда, произошло это уже после войны. В 1952 году он принял приглашение голливудской фирмы «Метро-Голдвин-Майер» участвовать в экранизации «Юлия Цезаря». В этом фильме он снимался в роли Кассия. Кроме того, он исполнил роль герцога Кларенса в знаменитом фильме Лоренса Оливье «Ричард III».

Заслуги Джона Артура Гилгуда были отмечены английской королевой. В 1953 году актер получил рыцарский титул.

Подобно многим талантливым актерам, жизнь которых целиком сосредоточена на театре, Гилгуд рано начал испытывать стремление к режиссуре. Еще совсем молодым человеком он поставил «Ромео и Джульетту» в Оксфордском драматическом обществе. В 1932 году ему уже была доверена постановка «Венецианского купца» на сцене театра «Олд Вик». Как и в актерской своей работе, Гилгуд-режиссер тяготел к классике, и в первую очередь к Шекспиру. В разное время, в разных театрах он поставил «Макбета», «Много шума из ничего», «Двенадцатую ночь», «Ромео и Джульетту», «Короля Лира», «Ричарда III» и т.д. Многие из этих трагедий и комедий он ставил неоднократно. Так, например, известны четыре его постановки комедии «Много шума из ничего».

Разумеется, Гилгуд не исключительно «шекспировский» режиссер. Он ставил Конгрива, Отвея и Шеридана, Уайльда и Моэма, пьесы современных драматургов, включая Ануйя и Грэма Грина. Тем не менее работа над классиками и Шекспиром образует главную часть его режиссерского опыта.

«Когда я ставлю пьесу и сам играю в ней, — рассказывал Гилгуд, — я всегда поступаю так: на пробных гастролях в провинции, до того как мы приезжаем в Лондон, я разрабатываю роли всех участников до мельчайших деталей, но свою роль провожу только в общих чертах. От этого несколько страдает аудитория и, видимо, участники спектакля. Но это неизбежно. Тем временем я репетирую с дублером, заставляя его отрабатывать роль по частям, а через несколько недель после начала гастролей устраиваю дополнительные репетиции, где дублер проводит всю роль целиком».

В 1954 году Гилгуд поставил «Вишневый сад». При этом он отказался от традиционного перевода пьесы Констанции Гарнетт и создал новый, более «разговорный» вариант. Спектакль сразу стал ближе к настоящему Чехову.

К концу пятидесятых годов Гилгуд почувствовал непреодолимое желание «привести своего Шекспира в порядок», обобщить накопленный опыт, подвести некоторые итоги. Так возник замысел его известной шекспировской программы «Век человеческий».

Для своей программы Гилгуд выбрал шестьдесят шекспировских отрывков из антологии профессора Д. Райленда. То были сонеты и монологи из разных трагедий, комедий и исторических хроник. Ромео, Ричард III, Кассио, Отелло, Гамлет, Просперо, Лир — таков далеко не полный перечень образов, показанных актером в «Веке человеческом». Все критики, писавшие об этом спектакле, отмечали поразительное мастерство перевоплощения, продемонстрированное Гилгудом.

Он показал свою шекспировскую программу в Лондоне в июле 1959 года. «Веком человеческим» вновь открылся «Куинз тиэтр», здание которого было разбомблено в годы Второй мировой войны. Спектакль вызвал огромный интерес у публики и восторг, смешанный с растерянностью, в рядах театральных критиков. Гилгуд читал блистательно. Один из критиков в приступе энтузиазма назвал его «величайшим из живых виртуозов чтения», которому «нет равных за стенами Дома Мольера. Впрочем, и в стенах тоже».

«Вишневый сад» 1961 года, в котором Гилгуд играл Гаева, имел прямую связь с постановкой 1954 года. Однако Сен-Дени и Гилгуд радикально пересмотрели традиционную для англичан концепцию спектакля. Они полностью отказались от прежнего понимания пьесы как трагикомедии, в центре которой стоят брат и сестра, не имеющие сил посмотреть в глаза действительности и порвать с прошлым. Даже Лопахин отодвинулся на второй план. Идейный акцент спектакля переместился. «Ключевыми» характерами стали Трофимов и Аня.

Постоянный контакт с чеховской драматургией вызвал у Гилгуда острый интерес к творчеству Чехова в целом, к личности и человеческой судьбе великого русского писателя. Гилгуд перечитал всю чеховскую прозу, существующую в английских переводах, познакомился с воспоминаниями современников Чехова.

В 1968 году Гилгуд создал образ Чехова в телевизионном спектакле по пьесе Л. Малюгина «Насмешливое мое счастье».

«Я старею, — говорил Гилгуд. — Поэтому мне, естественно, нелегко подавлять в себе известное пристрастие к театру моей юности и недовольство переменами, которые современность вызвала и неизбежно будет вызывать во всех отраслях театрального дела. Но я многому научился и, надеюсь, еще большему научусь у младшего поколения драматургов, режиссеров и особенно актеров, с которыми я теперь впервые сталкиваюсь».

В 1960-е годы актер, чья игра уже казалась старомодной, взялся за современный репертуар, сыграв роли в пьесах Гарольда Пинтера и Грэма Грина. «И на сцене и вне ее я страдаю тремя пороками — чрезмерной импульсивностью, застенчивостью и равнодушием ко всему, что не имеет непосредственного отношения ко мне или к театру», — говорил Гилгуд.

Он все чаще снимается в кино. Гилгуд блистал в фильмах Линча, Вайды, Гринуэя, Аттенборо, Алена Рене. «Театр слишком утомителен в моем возрасте, — сетовал он. — Игра в кино не так утомительна, поэтому я с 70-х годов сосредоточиваюсь на нем». За свою более чем полувековую творческую жизнь Джон Гилгуд успел сняться в 88 художественных и телевизионных фильмах, среди которых более 20 — на шекспировские темы.

Кинозрители запомнили его по ролям в фильмах «Убийство в Восточном экспрессе» (1974), «Джозеф Эндрюс» (1976), «Провидение» (1977), «Калигула» (1977), «Человек-слон» (1980), «Дирижер» (1980), «Ганди» (1982). В 1981 году Джон Гилгуд получил «Оскар» за роль дворецкого в кинокомедии «Артур». Зрители позже могли видеть его в фильмах «Изобилие», «Книги Просперо».

После десятилетнего перерыва Гилгуд в 1988 году возвращается на сцену лондонского Уэст-Энда. Его последней блестяще исполненной ролью была роль старого Просперо в шекспировской «Буре» в постановке Питера Гринуэя.

Гилгуд продолжал появляться и на телевизионном экране. Он сыграл дедушку Скарлетт О'Хара в сериале по мотивам романа «Унесенные ветром» (1994) Маргарет Митчелл. Сэр Джон считает, что он великолепно играл и в телевизионной серии «Свидание с Брайдсхэд», собравшей миллионную аудиторию.

14 апреля 1994 года сэр Гилгуд отпраздновал свой 90-й день рождения. «Это счастье, что я еще могу работать, — говорил этот закоренелый холостяк. — Все друзья умирают до меня. Это очень удручает. Остаются лишь актерская работа, а также мое превосходное старое поместье в Бакингемпшире — это единственное место на земле, где царит мир». Он отказался от торжественной юбилейной церемонии в Вестминстерском аббатстве. В день рождения его можно было увидеть по английскому телевидению в пьесе «Сон в летнюю ночь» и услышать по радио в роли короля Лира. В его честь был переименован знаменитый лондонский театр «Глобус».

Кроме того, этот весьма занятой человек отвечал на письма, из одной только Германии ему присылали письма пять клубов поклонников его таланта. Гилгуд опубликовал четыре биографических тома. «Я могу писать только о театре, — скромничал юбиляр, — об остальном я просто ничего не знаю».

В 1996 году великому актеру был пожалован «Орден за заслуги» в качестве «личного дара» королевой Елизаветой II. Любопытно, что кавалерами этого ордена могут быть одновременно не более 24 человек. Сейчас среди них, в частности, — Маргарет Тэтчер, Нельсон Мандела. Место для Гилгуда, назвавшего награду «весьма неожиданной и весьма почетной», освободилось после смерти сэра Фрэнка Уиттла — «пионера реактивных двигателей». В этом же году на экраны вышел фильм «Блеск» с его участием, в котором 92-летний актер исполнил одну из главных ролей.

В 1998 году Гилгуд снялся в нашумевшем фильме «Елизавета» о жизни двора британской королевы Елизаветы I.

Один из выдающихся британских актеров театра и кино сэр Джон Гилгуд скончался в мае 2000 года, на 97-м году жизни Его называли «последним великим рыцарем английского театра».

ГАБЕН ЖАН

(1904—1976)

Французский актер. Снимался в фильмах: «Бандера», «Славная компания», «Пепе Ле Моко», «Великая иллюзия», «Красавчик», «Набережная туманов», «Человек-зверь», «Буксиры», «Мегрэ расставляет силки», «Отверженные», «Героин», «Кот» и др.

Жан-Алексис Монкорже (Габен) родился 17 мая 1904 года в пригороде Парижа Мерьель. Его отец, Фердинанд Монкорже (по сцене Фердинанд Габен), был актером. Мать, Мадлен Пети, умерла рано.

Семья часто переезжала с места на место. «Я был сорванцом, для которого школа, к примеру, всегда напоминала тюрьму, откуда надо было убежать, чтобы не лишиться жизни. Я ненавидел учебу, и это во мне осталось надолго. Учеба была худшим из наказаний, а поскольку меня заставляли ходить в школу силой, я испытывал их немало, пока не ушел из нее в четырнадцать лет».

Отец видел его продолжателем актерской династии, но Габен-младший бросил школу вовсе не ради подмостков. Жан трудился на ремонте железнодорожного полотна, затем был курьером в Парижской компании электричества.

В 1923 году он пришел в труппу «Фоли Бержер» на роль статиста. И хотя Габен все еще не считал профессию актера своим призванием, после службы во флоте он вернулся на сцену.

Знакомство со звездой мюзик-холла, певицей Мистенгет, пригласившей его участвовать в своих спектаклях в «Мулен Руж», мало что изменило в творческой судьбе Габена. Он по-прежнему пел, танцевал, улыбался в парижском ревю. В 1927 году Жан в составе труппы гастролировал по Бразилии.

С появлением звука в кино стали экранизироваться оперетты. Некий Гаргур уговорил Габена пройти на пробы на студии «Жуанвиль-Ле-Пон». Это предложение было тем более кстати, что в новом спектакле «Приключения короля Позоля» в «Буфф-Паризьен» для Жана роли не нашлось.

В конце 1930 года Габен играл приказчика Гриво в экранизации оперетты «Каждому свое» режиссера Ганса Штейнхофа. «После двух или трех фильмов я заметил, что чем меньше меняется мое лицо, тем „правдивее“ я выгляжу, а при монтаже все те чувства, которые я стремился передать, делались очевидными без всякой утрировки», — говорил актер.

Если и не все ранние ленты Габена, снятые на «предельной скорости», остались в памяти, то какие-то оказались не лишенными достоинств. «В первый раз я открыл Жана в „Сиреневом сердце“, — вспоминал режиссер Жан Гремийон. — Мы были в кино вместе с Рене Клером. Смотрели хороший фильм Литвака, но нас с Рене Клером больше всего поразила игра нового актера, Жана Габена. По правде говоря, он не „играл“, а жил на экране „естественной“ жизнью, но мы понимали, сколько надо работать и сочинять, чтобы добиться подобной „естественности“ и чтобы зритель не заметил этих трудов; его игра была новаторски проста и эффектна для того времени…»

На съемках «Прекрасной морячки» (1932) Жан познакомился с Мадлен Рено. В роли обманутого мужа и преданного друга Жан заслужил похвалы критики тех лет. «Он естествен, излучает доброту, снисходительность. Удивительно видеть, сколь много он извлекает из простого движения бровями, из пожатия плечами, из барабанящих по столу пальцев».

Для тех, кто не знал его, Жан казался грубым и невоспитанным. На самом деле Габен был сентиментальным человеком. Партнерши считали его «очаровашкой». Как и во времена «Фоли», он веселил и забавлял, был нежным и ухаживал за женщинами с деликатной неотступностью, задаривая их цветами.

Осенним вечером, во время обеда у друзей в Саннуа, Жан познакомился с молодой эффектной женщиной. Она танцевала обнаженной в «Казино де Пари» и «Аполло» под именем Дориан (на самом деле ее звали Жанной Мошен). 23 ноября 1933 года, на следующий день после похорон отца, Жан сочетался с ней браком. Церемония происходила в узком кругу и очень скромно. Сердце молодожена раздирали противоположные чувства — боль от потери и радость будущего, как он верил, счастья…

После того как страсть улеглась, Габена начала раздражать властность Дориан и ее стремление вести его дела. Супруги часто ссорились и терзали друг друга, вплоть до окончательного разрыва в июне 1940 года.

Габен в начале 1934 года начинает сниматься у режиссера Жюльена Дювивье. В фильме «Мария Шапделен» Жан играет роль одинокого траппера, в «Бандере» — Пьера Жильета, беглеца, человека вне закона, в «Голгофе» — Понтия Пилата. Дювивье буквально ухватился за волшебную способность Габена к «правдивости секунды».