Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию. Учебное пособие

В лингвистической литературе отмечается двойственность функций мотива, соотнесенность его и с формой, и с содержанием текста[43]. Мотив изучается как звено художественной системы писателя, как простейший элемент фабулы, как повтор, «комплекс идей и эмоций»[44]. И лишь одно не вызывает сомнений: роль мотива в произведении как художественной системе активна.

На монтажном принципе основано и построение произведений всех видов искусства, и их восприятие. Ведущий признак организации монтажа всегда определяется жанровой спецификой произведения. Диалектическая природа монтажа (как построения произведений) сказывается в том, что любое произведение – это качественно новое целое, а не механически сложенная сумма составных компонентов. Рельефность в композиционной подаче материала достигается выдвижением «ударного» эпизода. Это акцентирует внимание на «внутреннем динамическом выразителе темы»[45]. Так, знание законов монтажа позволяет автору целенаправленно использовать развитие идеи в общем движении фильма, позволяет также учесть, что «...любая нюансировка композиционного хода вытекает не из формальной потребности, а из концепции, выражающей тему и отношение к ней автора»[46].

В живописи композиция «управляет глазом зрителя, ведет его в нужном направлении, определяя, таким образом, порядок последовательного восприятия компонентов»[47]. И чтение тоже становится своеобразной расшифровкой композиции: «Мы воспринимаем текст прежде всего через особенности его построения, так сказать, «передним планом», и поэтому он предметно-материален в своей реализации»[48].

Широкий взгляд на монтаж как принцип стыковки элементов целого (вспомним широко известное высказывание В. Шкловского: «... в жизни все монтажно... но только нужно найти, по какому принципу»)[49] лежит в основе понимания композиции как «литературоведческой спецификации общенаучного понятия структуры»[50]. Это самое общее определение монтажа применимо, как доказал кинорежиссер В. Пудовкин, «к любой области работы человеческого сознания и теоретического оформления его результатов»[51].

Кинорежиссер С. Эйзенштейн утверждал, что эффект монтажа – «отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство»[52], а Г. Товстоногов, театральный режиссер, доказывал, что режиссуру можно понимать и как ремесло, и как искусство, да и «монтажность не есть монополия кино»[53], только вот «кинематографу и театру даны разные качественно возможности в этой области. И тут театр и кино успешно обмениваются опытом, приобретая выразительность, не теряя специфики»[54].

Общее и частное... Обмен опытом и знаниями в области монтажа – для усиления выразительности произведения... Как видим, талантливые режиссеры подходят к монтажу не только как к техническому приему, но и как к творческому процессу. Монтаж, например, как «нервная система фильма»[55] отождествляется в этом эстетическом качестве с композицией и рассматривается как «уникальный акт, хотя бы потому, что за монтажным столом можно «остановить мгновение»[56]. Действенная роль монтажа в создании произведения давно доказана[57].

Все эти наблюдения вписывались, слово за словом, в общее представление о композиции, то, которое как раз и соответствует современному. Значит, главное в объекте было схвачено точно и глубоко. Так, С. Эйзенштейн, уделивший вообще очень много внимания вопросам композиции в кинофильме, пришел к выводу, который используют и исследователи текста: «... метод композиции всегда остается одним и тем же. Во всех случаях его основным определителем остается в первую очередь отношение автора. Во всех случаях прообразом для композиции остается деяние человека и строй человеческих деяний.

Решающие элементы композиционного строя взяты автором из основ своего отношения к явлениям. Оно диктует структуру и характеристику, по которой развернуто само изображение»[58]. И еще одно размышление С. Эйзенштейна, в котором прослеживается механизм художественной целостности любого объекта, хотя пишет оно фильме: «... именно в органическом произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую черту, входящую в это произведение. Единая закономерность пронизывает не только общее и каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого. Одни и те же базисные принципы будут питать любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями»[59].

Намерение автора, отношение автора, позиция автора – разные слова, а по сути одно и то же, так как речь идет об активном авторском «я» как композиционном центре произведения. Недаром Б. Томашевский, настраивая исследователей текста на вдумчивый анализ, подсказывал главную сложность в работе: нужно уметь «обнаружить намерение автора в тексте»[60].

На что же могут быть направлены «намерения автора»? Одна из серьезных целей – создание стилистического эффекта «соучастия». Он рождается там, где монтаж допускает внутреннюю работу зрителя (читателя, слушателя) в заданной автором тональности (быть может, точнее было бы сказать, в авторском ключе?). Дописывая не досказанное автором, мысль воспринимающего движется в подготовленном русле, но если стыковка сказанного автором и додуманного воспринимающим мастерская, то возникает эффект «собственного открытия», «сопереживания», «соучастия». Восприятие художественного произведения наполняется яркими чувствами, эмоциями, усиливающими любые логические выводы.

Задумаемся над размышлениями М. Ромма об отличительных чертах современных кинофильмов: «Почти каждая подлинно современная картина примечательна тем, что она тем или другим способом (а этих способов огромное количество) втягивает зрителя в процесс рассуждения художника, делает его соучастником в творческом действии»[61] (выд. мною – Л.К.). Здесь, как нам кажется, проходит едва уловимая граница технического совершенства и профессионального индивидуального мастерства.

То, что практически невозможно повторить, разложить на составные части, научить других пользоваться, становится характеристикой творческой манеры, творческого почерка, или проявлением таланта. «Грамматика сценического искусства»[62]. К примеру, в театре, служит лишь основой для грамотной работы, но не заменяет авторского таланта, вдохновения, мастерства. И это, на наш взгляд, две стороны единого процесса творчества, диалектически соотнесенные, но не растворяющиеся в произведении. И, очевидно, спор о том, можно ли научить композиции, можно ли позаимствовать композицию, можно ли воспитать преемника режиссера, писателя, журналиста – вечный: граница между техническим овладением Набором приемов и выразительных средств и творческой их стыковкой в конкретном произведении всегда подвижна и трудноуловима.

Решение этого спора Г. Товстоноговым, категоричное по форме, Нам импонирует: «В искусстве не может быть второго Мейерхольда, второго Таирова. Вы можете как педагог раскрыть задатки человека, но он должен быть другим»[63]. Речь идет об обязательной профессиональной грамотности, как основе основ в любом деле, а также о том, что, как гласит русская пословица, «дело мастера боится». «Будущего живописца, – развивает свою мысль Г. Товстоногов, – можно научить основам перспективы, композиции, но научить человека быть художником нельзя. В нашем деле тоже. Потому-то и не будет у меня преемника»[64].

Проблема соотношения технической и творческой сторон в произведении довольно сложная. В теоретическом плане от ее решения зависит многое. Если в принципе можно выделить в композиции технический план, не затрагивая творческой стороны, значит, можно ставить вопрос об обязательной профессиональной грамотности в этом плане. Иными словами, законы композиции должны быть известны любому пишущему, редактирующему, читающему текст, обучающему чтению текста и т.д. Однако использование этих знаний зависит от творческих возможностей автора.

Усилия исследователей композиции направлены сегодня на то, чтобы выявить все средства активизации диалога между автором произведения и воспринимающим его. Это выдвигает проблему создания эффекта «соучастия» на передний план сложных и нерешенных проблем композиции.

В выполнении этой задачи роль монтажа трудно переоценить. «Очень важные поиски сейчас сводятся к тому, чтобы вновь втянуть зрителя в экранное действие как соучастника, заставить его не только сочувствовать, понимать, радоваться или огорчаться, но думать, довоображать, додумывать в уме, сопоставлять. Он должен радоваться или огорчаться, печалиться или ужасаться не только в результате прямого показа событий, но и в результате той внутренней работы, которую кинематограф заставляет его делать»[65], – это высказывание М. Ромма вполне применимо к любому типу произведения искусства, в том числе, к тексту.

В наши дни, а точнее – в последние два десятилетия, когда к читателю возвращаются произведения, пролежавшие «на полке», а литературные критики и искусствоведы задумываются, что же в них было крамольного, то в поиске ответа на этот вопрос приходят к выводам, которым суждено занять свое место в теории композиции. Попытаемся подтвердить эту мысль.

Перед нами рецензия Я. Варшавского «Из драматической хроники века» на документальные фильмы о М. Горьком и Д. Шостаковиче[66]. Автор анализирует документальный фильм драматурга Б. Добродеева и режиссера С. Арановича «М. Горький. Последние годы» (год выпуска – 1967), который был построен на материалах официальной хроники и киножурналов, но, тем не менее, пролежал на полке более 20 лет.

Автор акцентирует внимание на том, что фильм документальный. Это и удивляет: почему же он не увидел света? Объяснение – в особенностях монтажа. Работа драматурга и режиссера состояла не в том, чтобы склеить еще одну кинокомпиляцию: они сумели выстроить из торжественной хроники драму. Автор рецензии показывает, как монтаж помогает «прочитать» каждую реплику М. Горького в контексте его душевной тревоги о судьбах российской интеллигенции, в контексте его тяжелых предчувствий об опасности деспотизма. И перед зрителем – не парадный Горький, а глубоко человечный, ранимый, обеспокоенный, встревоженный. Это дало новое прочтение, «угрожающее» прозрением зрителей. И фильм в свое время «не пошел».

Рецензент размышляет: «Искусство монтажа примерно то же, что искусство контекста в литературе. Монтаж в этом фильме обнаруживает глубокое беспокойство Горького: он недоволен самим собой. Самый знаменитый писатель все еще не знает, как писать, чтобы помочь людям строить задуманное общество». Автор называет его «секретом Добродеева и Арановича», которые «по частностям, как археологи, собирают целое. А целое – душа человека. За визуальным, протокольным, зримым обнажают то, что Горький называл нервномозговым». Итак, хроника звучит как драма, и сделано все с помощью монтажа. Разве не убедительное доказательство творческого подхода, а не механической работы авторов за монтажным столом?

Аналогичное превращение хроники в публицистику наблюдается в документальной драме о Д. Шостаковиче «Альтовая соната» (авторский коллектив: Б. Добродеев, С. Аранович, А. Сокуров). Как и в фильме о М. Горьком, «через руки драматурга и режиссеров прошел огромный репортажный материал. Снова информационное становилось образным»[67]. В результате фильм был воспринят как опасный и тоже на 20 лет осел в хранилище.

Авторы не добавили фактов, не изменили документальной основы фильма, но с помощью стыковки эпизодов, а точнее, с помощью эффектов монтажа придали фактам публицистическое звучание. Это еще раз убеждает, что стилистические эффекты монтажа – предмет особой заботы авторов, работающих во всех областях искусства и литературы, – несут в себе мощную потенциальную энергию.

Виртуозная техника монтажа позволила соединить реальное и нереальное, сегодняшний день увидеть на фоне прошлого и будущего страны, трагическую судьбу талантливого человека прочувствовать в сложном сплетении политики культа сталинских времен. И случилось невероятное: фильм потряс зрителей документальной правдивостью, поднятой на уровень философского осмысления.

И еще одно свидетельство такого восприятия – рецензия Т. Грум-Гржимайло «Дмитрий Шостакович. «Альтовая соната»[68]. «Из дальних глубин «Альтовой сонаты» брошен взгляд на целую эпоху истории Советского государства, как она отразилась в обжигающе остром, неохватном мире Шостаковича», – пишет автор рецензии. И вывод, к которому она приходит, представляется абсолютно обоснованным самой стилистикой этого фильма: «Думается, виртуозный монтаж массовых исторических действ (из фондов кинохроники разных лет), как сложный и противоречивый портрет эпохи и истории Советского государства, в соединении с гениальной музыкой Шостаковича создают главный эффект новизны фильма «Альтовая соната»[69].

Многие классики русской литературы объясняли внутренние мотивы художественной гармонии, пытаясь, быть может, настроить читателя на этот диалог. Вот, к примеру, известное, широко цитируемое высказывание Л. Толстого: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц..., а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение»[70].

В теории русской стилистики на это высказывание неоднократно ссылался В. Виноградов, разрабатывая проблему «образа автора» и подтверждая «внутреннюю слитность и спаянность структурных основ авторского замысла и композиции»[71]. Мне же в этих словах Л. Толстого слышится обращение автора к читателю, его забота о выборе критериев оценки, его желание быть понятым из этого сложного сплава художественного воплощения дорогих ему идей и принципов. И совершенно очевидно, что для Л. Толстого существовало понятие «значение всего произведения», соответствующее «отношению самого автора к жизни». Вчитаемся: «В настоящем художественном произведений нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения»[72].

В русской филологии есть много оригинальных концепций авторства литературного произведения. Например, концепции М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Виноградова, Б. Кормана, М. Пришвина... Особое влияние на развитие современных речевых направлений оказали теория «образа автора» В. Виноградова и философская теория автора М. Бахтина. Не вдаваясь в подробности, отметим главное. В работах В. Виноградова мы имеем теоретическое обоснование, а в стилистических разборах художественной литературы подтвержденное учение об «образе автора» как центре композиционно-речевой системы текста. В работе «О теории художественной речи» он пишет: «Образ автора – это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это – концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся средоточением, фокусом целого»[73].

Философская широта учения М. Бахтина в том, что оно охватывает соотношение пишущего и воспринимающего, а это для теории литературы – из области универсального. Толкование текста как объекта гуманитарного исследования, теория жанров, теория диалогичности романа как полифонии голосов автора и героев, которые никогда не смешиваются, теория диалогизации всех элементов построения художественного целого и т. д. – это его вклад в развитие мировой филологии.

Сегодня гипотезы и выводы М. Бахтина, как само собой разумеющееся, дискутируются или подтверждаются во всех серьезных работах о тексте. А в русской филологии появилось даже своеобразное объяснение внимания к работам ученого «модой на Бахтина». Но совершенно очевидно, что не мода, а проснувшийся после долгого вынужденного молчания здравый смысл и подлинный научный интерес движет этим процессом: без Бахтина, без его споров с Виноградовым, без его оценок теории авторства в работах «русских формалистов» из русской филологии были бы вырваны оригинальные страницы, интересные для мирового языкознания.

Отметим также, что ведущей тенденцией в современной науке признано стремление к интеграции научных знаний. Теоретическое размежевание филологических дисциплин ставится под сомнение. В методологии гуманитарных дисциплин тоже все больше и больше признаков сближения. От утверждения М. Бахтина о том, что «...у лингвистики нет подхода к формам композиции целого»[74], русская наука пришла к новому выводу: именно лингвист должен объяснить, как обычный материал становится эстетически значимым, какие трансформации испытывает, попадая в художественную структуру[75]. Поэтику и стилистику текста, в частности, сближает интерес к композиции как выражению авторского «я». Стилистика текста исследует не только художественно-выразительные средства, но и лингвистические, и композиционные, выявляя их роль в создании эффекта эстетического воздействия. Это, в свою очередь, в какой-то мере способствует проникновению в тайны композиции.

К примеру, одна из них: гармония композиции может быть создана нарушением всех привычных канонов. Этот парадокс исследует американский композитор и дирижер Леонард Бернстайн на примере «божественной музыки» Бетховена в книге «Радость музыки» (1959). Исследование ведется в форме платоновского диалога, и доказательства магического влияния музыки Бетховена – мелодия, ритм, контрапункт, гармония, оркестровка – отпадают одно за другим. Контрапункт у него «абсолютно ученический». Мелодия? Но «чтобы заслужить именоваться мелодией, надо ведь быть мотивчиком, который напевают завсегдатаи пивной»[76], а «любая последовательность нот – это уже мелодия»..., значит, тоже ничего особенного. Гармония – «не самая сильная сторона у Бетховена». Так в чем же секрет гениальности?

Оказывается, утверждает Л. Бернстайн, «все дело – в комбинации всех музыкальных элементов, в общем впечатлении...», и приходит к настоящему открытию, которое, думаю, можно отнести к универсальным законам композиции. Он пишет: Бетховен обладал «магическим даром, который ищут все творцы: необъяснимой способностью точно чувствовать, какой должна быть следующая нота. У Бетховена этот дар присутствует в такой степени, что все остальные композиторы остаются далеко позади»[77].

Форма, даже самая отшлифованная, может быть «пустой и бессмысленной». Одухотворенность формы может родиться под рукой гения. «Бетховен... нарушал все правила и изгонял из нот куски, написанные с поразительной «правильностью». Правильность – вот нужное нам слово! Если ты чувствуешь, что каждая нота следует за единственно возможной в данный момент в данном контексте нотой, значит, ты имеешь счастье слушать Бетховена»[78]. Что же это, исключение из правил, доступное гению? А быть может, творческое восприятие слушателя, которое, подчиняясь воле композитора, слышит его музыку в контексте? Одним словом, Траурный марш «Героической» симфонии Бетховена, нарушающий все понятия гармонии, кажется «написанным на небесах». И с этим нельзя не согласиться.

Тайны поэтической композиции бездонны. Еще одна из них приоткрылась совсем недавно в исследовании древнерусского памятника XII века «Слово о полку Игореве».

В этом тексте, как известно, всего 500 строк, 2875 слов, но о нем написано более полутора тысяч работ (и это – по подсчетам юбилейного 1986 года), а секреты художественной гармонии до сих пор не раскрыты. А. Чернов, поэт и переводчик из Санкт-Петербурга, исследовал круговую композицию «Слова...»[79], состоящую из 9 песен, и решил проверить гармонию алгеброй. Эксперимент состоял в том, что рассуждения древнегреческого математика Пифагора о «золотом сечении» (число «л») были применены к «Слову...». Основанием для такого анализа стало ассоциативное сходство круговой композиции текста и предположение о том, что, быть может, в нем есть свой «диаметр» и математическая закономерность.

Закономерность выявилась и стала сенсацией: «Если число стихов во всех трех частях «Слова» (их 804) разделить на число стихов в первой или последней части (256), получается 3,14, то есть число «?» с точностью до третьего знака». Древний автор «Слова о полку Игореве» ничего, естественно, не зная ни о числе «л», ни о других математических формулах, использовал математический модуль как организующее начало текста, по выводам А. Чернова, интуитивно, «неся внутри себя образ древнерусских архитектурных памятников. В те времена храм являл собой всеобъемлющий художественный идеал, оказывающий влияние на композицию и ритмику стихосложения».

Исследователь назвал обнаруженную им закономерность в построении древнерусского литературного памятника и древнерусских храмов принципом «серебряного сечения».

Применив разработанную методику к другому тексту, А. Чернов пришел к новому выводу. На этот раз для анализа была избрана поэма А. Пушкина «Медный всадник», в основе которой тоже круговая композиция. По изданию поэмы под редакцией Б. Томашевского исследователь подсчитал число строк, напел «диаметр» и снова вывел число, близкое к «я». Близкое, но не совпадающее. Его вывод о том, что в первой части «Медного водника» пропущена какая-то строка, помог восстановить этот пропуск по первой редакции поэмы.

Эти исследования признаны многообещающими и перспективными. А для теории композиции это, очевидно, еще одно открытое звено.

Глава вторая

ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ

Лингвистическая теория композиции в научном реестре самая поздняя. В русской филологии ее зарождение и развитие можно проследить в фундаментальных трудах В. Виноградова по языку и стилю русской художественной литературы[80]. Акцент при этом делается на метод изображения действительности: композиция, по В. Виноградову, – феномен, определяемый не только и не столько жанром произведения, сколько литературно-художественным методом изображаемой действительности.

Суть филологической концепции В. Виноградова в том, что понятие языка художественной литературы связано с его конкретными воплощениями в реальных текстах. Он доказывает, что «в рамках художественной литературы, кроме общего ее контекста, главной композиционной формой и семантико-эстетическим единством является структура цельного литературного произведения»[81]. И какой бы путь лингвистического анализа ни избирался, он обязательно должен охватывать и «проблемы композиции как системы динамического развертывания словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве»[82].

Положение В. Виноградова о композиции художественного текста как объекте лингвистического анализа стало определяющим в развитии методологии исследования произведений художественной литературы в аспекте стилистики текста, современного речевого направления.

Опорные понятия «композиция», «стиль», «образ автора» также приняты в интерпретации В. Виноградова и в установленной им иерархии: основополагающее среди них – «композиция», так как в ней выражается идея целостности и художественно-речевого единства. Только в системе, только в композиционном единстве можно исследовать стиль писателя, в противном случае выводы могут быть субъективными и бездоказательными. Такое понимание роли композиции привело В. Виноградова к утверждению ее научного статуса в стилистике художественной речи: «...учение о композиционных типах речи в словесно-художественном творчестве, о типологии композиционных форм речи как систем языковых объединений в ткани литературно-художественных произведений – на фоне соответствующих словесных организаций общественно-бытовой речи – составляет важный раздел стилистики художественной речи»[83].

В лингвистическом аспекте композиция художественного текста, в соответствии с теорией В. Виноградова, выявляется и описывается как система смен и чередований «разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в «образе автора» и его создающих»[84].

И главный вывод В. Виноградова, который на несколько десятилетий предопределил исследование интересующей нас проблемы в русской филологии, звучит так: «В композиции целого произведения динамически развертывающееся содержание, во множестве образов отражающее многообразие действительности, раскрывается в смене и чередовании разных функционально-речевых стилей, разных форм и типов речи, в своей совокупности создающих целостный и внутренне единый «образ автора». Именно в своеобразии речевой структуры «образа автора» глубже и ярче выражается стилистическое единство целого произведения»[85].

В. Виноградов начал разрабатывать проблему «образа автора» еще в 30-е годы. Она интересовала его как семантико-стилистический центр литературного произведения, а точнее, лингвистического фундамента литературного произведения. В «образе автора» Виноградов увидел композиционно-стилистический центр художественного произведения, и с этой позиции исследовал сложнейшие проблемы стиля Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского и других писателей.

Из воспоминаний коллег В. Виноградова узнаем историю появления термина «образ автора», определившего на многие десятилетия развитие русской поэтики. В беседе с молодым сотрудником и аспирантом ИРЯ Виноградов поделился своими размышлениями об изучении поэтики в 20-е годы: «...вопрос, который возник независимо и с разной терминологией у разных представителей школы. Это то, что я называю «образ автора». Тынянов называл его «литературная личность». Это связано с установлением границ лингвистического и литературоведческого изучения (этот вопрос тоже возник в 20-е годы, во всяком случае к 30-м годам он стоял очень остро). Понятие образа автора очень существенно, потому что от него зависит структура стиля или стилевых форм (или художественно-речевых форм) литературного произведения»[86].

Понятие «образа автора», одно из центральных в стилистической системе академика Виноградова, разъясняется во многих его работах. К примеру, в статье «К построению теории поэтического языка» и в главе «О композиционно-речевых категориях литературы» в книге «О художественной прозе», написанной в 1929 году. Особенно подробное исследование «образа автора» как стилистической категории дано в работе «О теории художественной речи» (1971). Но справедливо было бы сказать, что во всех фундаментальных работах В. Виноградова отстаиваются исторические, семантические, стилистические и лингвистические грани этого понятия.

Отметим, что понятия «литературная личность», «авторская личность», «лицо автора» и т. д., в работах Ю. Тынянова «Литературный факт» (1924), «О литературной эволюции» (1927), «Архаисты и новаторы» (1929), а также в публикациях его записных книжек[87] и др., не совпадает с понятием В. Виноградова «образ автора» не только терминологически. Ю. Тынянов рассматривает «литературную личность» как «речевую установку литературы» («Архаисты и новаторы»). Понимание конструктивной роли «образа автора» и «литературной личности» в произведении при этом совпадает не полностью. И это расхождение гораздо глубже.

В. Одинцов так уточняет тонкости терминологических несовпадений: «Образ автора» и автор (как историко-литературная личность) не одно и то же. Это понятия соотносимые, но не тождественные: «Об «образе автора» приходится говорить не только тогда, когда повествование ведется «от автора», не только тогда, когда «образ автора» выступает в разнообразных комбинациях с образом рассказчика и персонажами, но и тогда, когда автор старается скрыться, исчезнуть, т.е. когда повествование строго объективно (например, Г. Флобер) или когда повествование ведется в первом лице, «от героя».

Автор выбирает не только предметы и явления действительности, но и форму рассказа о них. При этом становятся существенными уже не прямые или косвенные суждения автора, а то, что изображается и как изображается, различные отношения и связи между предметами изображения внутри целого. Автор так строит свое произведение, так расставляет акценты, так группирует и соотносит различные моменты изображения, что добивается нужного впечатления, нужного воздействия на читателя. «Образ автора» усматривается в формах соотнесения монолога и диалога, в специфике повествовательного движения и смены типов речи, в экспрессивно-стилистических особенностях, а также в отдельных суждениях и определениях, которые выходят за рамки конструируемого образа героя, рамки историко-культурные, характерологические, языковые»[88].