Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию. Учебное пособие

Людмила Григорьевна Кайда

Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию

Учебное пособие

3-е издание

ОТ АВТОРА

Умеем ли мы читать? Точнее: так прочитать текст, чтобы расшифровать скрытый за словами авторский замысел? Уверена, что далеко не все и не всегда. Для филолога владение навыками аналитического чтения особенно важно.

Но присущие ему лингвистическая интуиция и любовь к слову должны быть подкреплены профессиональными знаниями филологических законов, стилистических норм поведения языковых единиц, законов текста, наконец. Одним словом, современными технологиями вдумчивого и профессионального прочтения художественного произведения.

Бермудский треугольник филологии – это цепочка Автора – Текст – Читатель. Еще недавно филологические исследования были сосредоточены на каждом из этих звеньев в отдельности, и рождали они больше вопросов, чем давали ответов. С тех пор, как их стали изучать во взаимодействии, но в разных комбинациях, – Автор – Текст, Текст – Читатель, Читатель – Автор, ситуация начала проясняться.

А что если этот треугольник перевернуть острием вниз – такая фигура ведь тоже существует, и основой исследования сделать читателя? Читатель – Автор – Текст. Так родился замысел этой книги. И в соответствии с научной логикой тех самых современных технологий (как ни странно это звучит применительно к филологии) автор пришел к лингвистическому аспекту исследования: читатель и авторский подтекст.

Алгоритмы обратной связи – так, на наш взгляд, можно сформулировать предлагаемую методику, которая позволяет «просветить» текст в его лингвистической ипостаси глазами, умом и чувствами читателя.

Лингвистический подход к проблеме читателя, развитие научного статуса композиции в аспекте стилистики текста, разработка композиционного анализа и его конкретной методики декодирования – всем этим новым направлениям филологических исследований посвящена первая теоретическая часть книги. Это соответствует современному уровню понимания системы художественного произведения и содержательно-конструктивной роли композиции в ее создании.

Многоликость категории композиции, непосредственно причастной к созданию художественного единства формы и содержания, породила и многоаспектность исследований. О роли композиции в творческом процессе создания художественной системы и в процессе читательского восприятия произведения писали еще античные авторы. Развитие идей о композиции отражает философию мышления и уровень знаний о сложнейшем явлении системы художественного произведения.

Идеи гуманитарного мышления, идущие от Монтеня, получили мощный импульс в учении М. Бахтина. Сегодня они, говоря его же словами, переживают «праздник возрождения», в частности, в развитии теории диалога читателя с автором. Ю. Лотман вообще утверждал, что читатель с автором в состоянии постоянной борьбы.

Да и суждение о том, что читатель способен прочитать текст глубже, чем его задумал автор, уже никого не удивляет. Счастливые озарения здесь ни при чем. Скорее, это профессиональное умение свести воедино все концы и все контексты, и в дальней дали писательского лабиринта – его творения, увидеть то, что автор хотел сказать, а порой и сказал помимо своей воли. О научной методологии такого чтения – вторая часть книги.

Последняя, третья часть и была «виновницей» того, что родилась эта книга. Признаюсь, свои этюды о некоторых произведениях писателей отдаю на суд читателя не без страха. Это не родившиеся в одночасье наблюдения, а проверенные восприятием будущих филологов Мадридского университета Комплутенсе лекции по русской литературе, а также лингвистике и стилистике текста в течение последних 20 лет. Хочу уверить моих возможных оппонентов, что всегда следовала чеховскому завету: читать так, чтобы автор не обиделся.

Прошу о таком же снисхождении. Ведь «книги имеют свою судьбу, зависящую от того, как их понимает читатель», – сказал Ктеренциан Мавр еще в III веке до н. э.

ЧАСТЬ I

ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ. НЕЗАВЕРШЕННАЯ РОДОСЛОВНАЯ

Глава первая

РАЗВИТИЕ ИДЕЙ

Обобщающих работ в этой области нет, хотя опыт, накопленный в филологии, искусствоведении, критике, психологии и других областях знаний, огромный. И если когда-нибудь в мировом языкознании появится раздел «Общая теория композиции», то в нем будут осмыслены и выводы Марка Туллия Цицерона[1] и Аристотеля[2] об искусстве ораторской речи, и риторические наставления Квинтилиана Марка Фабия[3], и продуктивные идеи исследователей разных национальных школ и времен[4].

В многовековых и многоаспектных исследованиях просматриваются исторические корни одной из самых спорных и загадочных категорий, имя которой – композиция.

Идея разработки теории композиции принадлежит античным авторам. Обратимся к «Поэтике» Аристотеля. Это трактат о поэтическом искусстве и его видах, о том, как «должны составляться сказания, чтобы поэтическое произведение было хорошим», а также о том, и на это обратим особое внимание, «из скольких и каких оно бывает частей»[5]. По сути дела, автор античного трактата[6] начинает исследование композиции, понимая ее в связи со стилем конкретных жанров. Указывая на составные части греческой трагедии («сказание», «характеры», «речь», «мысль», «зрелище» и «музыкальная часть»), он выделяет «самую важную» из этих частей – «склад событий». «Склад событий», по мнению автора, должен быть направлен на создание жанровых эффектов («переломы» и «узнавания»), того главного, «чем трагедия увлекает душу» (с. 652). А дальше Аристотель (в сохранившихся и дошедших до нашего времени фрагментах) развивает мысль о том, «каков должен быть склад событий» (с. 653).

«Склад событий», «расположение», «сплетение»... Терминология Аристотеля и его поиск удачных форм расположения фактов в определенном жанре (греческой трагедии) – это, с позиции современной науки, первые страницы теории композиции. Речь идет, как видим, о средствах создания экспрессивной композиции, обусловленной спецификой самого жанра.

Схема аристотелевского плана (с. 779 – 780) отражает технику создания экспрессивной композиции в трагедии. Так, Аристотель выявляет сущность жанра и говорит об особенностях «внутреннего» и «внешнего членения» трагедии («внутреннее членение» – «перелом», «узнавание», «страсть»; «внешнее членение» – «пролог», «эписодии», «хоры», «эксод»).

Наблюдения и выводы Аристотеля об эффектах «склада событий» проницательны и актуальны: оказывается, «ужасное и жалостное может происходить от зрелища, а может и от самого склада событий (с. 659, выделено мною). Зрелищность (читай – художественное впечатление, которое получают слушатели и зрители) достигается, в первую очередь, расположением событий, которое само по себе может дать эффект не только «ужасного», но и «чудесного», имеет в жанре свои законы: от трагедии, по Аристотелю, «нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ей» (с. 660).

Автор анализирует конкретные приемы создания эффектов сострадания и страха, говорит и об условиях, сопутствующих основному эмоциональному тону, и т. д. Одним словом, в античном трактате намечены перспективы многостороннего исследования «склада событий» (композиции), в котором, как показал Аристотель, содержится секрет хорошего поэтического произведения.

В русской науке самое серьезное развитие теория композиции получает в поэтике структурального направления, получившего название «русский формализм». Изучение «структуры», «архитектоники» (использована и другая терминология, отражающая понятие «формы») перемещается в центр внимания исследователей художественного произведения под влиянием структурального принципа мышления.

«Те научные течения, которые принимают позу полной независимости от философии, просто отказываются от всяческого сознательного контроля над своими основополагающими представлениями»[7], – писал Мукаржовский. Он доказывал, что структурализм – это не мировоззрение, а принцип мышления, который стал ведущим в различных научных дисциплинах, в том числе, в лингвистике и литературоведении.

Представители русского формализма в исследованиях литературы основное внимание уделяли «архитектонической структуре» художественного произведения. Композиция интересовала их как продукт литературного дела. Литературное произведение при этом рассматривалось как сумма всех стилистических приемов, использованных в нем.

Позже эта идея изменилась, и концепция «суммы ресурсов» (у В. Шкловского) заменяется концепцией «системы эстетической» (у Ю. Тынянова). Интерес к автору отсутствует, важен только результат его труда – произведение само по себе. Отсюда – внимание к технике: механизм новеллы, связь приемов сюжетосложения с проблемами стиля, «прием остранения». «Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма», а само произведение словесности «представляет из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей»[8].

Эволюция самого формального метода затронула и все остальные понятия, изменяя их сущностные характеристики. К примеру, «от общего понятия формы» – «к понятию приема, а отсюда – к понятию функция»; ритм понимается как «конструктивный фактор стиха в целом»; «от понятия сюжета как конструкции» ученые приходят «к понятию материала как мотивировки, а отсюда к пониманию материала как элемента, участвующего в конструкции в зависимости от характера формообразующей доминанты»; прием дифференцируется по функциям, а отсюда – «к вопросу об эволюции форм, то есть, к проблеме историко-литературного изучения»[9].

Работы русских филологов, представителей «формального направления», признаны классическими. Однако еще ждет специального исследования проблема эволюции теории композиции («художественной структуры», «формы»)[10], которая отражена в литературе вопроса 20-х годов. Взгляды ученых претерпели изменения, и механистичность теории («форма + содержание = стакан + вино»[11]) подвергается сомнению в их собственных поздних работах.

Возможность однозначного толкования композиции в свое время прокомментировал Ю. Тынянов. «Беру на себя смелость утверждать, – писал он в работе «Проблемы стихотворного языка», – что слово «композиция» в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как статической»[12]. Это привело к новым выводам, которые касались уже системы текста в целом: «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции.

Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая»[13]. Этот вывод стал отправной точкой исследования композиции в новом ракурсе.

Изучение динамической теории литературы опирается на понятие «конструктивного принципа», который следует считать основополагающим и в современной теории композиции, как ее составной части. Динамизм этот сказывается, по Ю. Тынянову, в понятии конструктивного принципа («при этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные»)[14] и в ощущении формы, которая «... есть всегда ощущение протекания (а, стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными»)[15].

«Динамика формы – есть непрерывное нарушение автоматизма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и деформация факторов подчиненных»[16], – от этого общего закона отталкивается и современная стилистика текста. Приемы усиления динамики формы, в интерпретации с позиций данной стилистической дисциплины, – это приемы создания экспрессивной композиции, иными словами, приемы трансформации линейного движения в развитии мысли автора.

По какому принципу происходит динамизация речевого материала? Поиск доказательств текстообразующей функции конструктивного принципа приводит нас вновь к работе Ю. Тынянова, в которой содержится много важных замечаний, касающихся не только стихотворной речи, но и общей теории текста. Вот одно из них: «Конструктивный принцип любого ряда имеет ассимилятивную силу, – он подчиняет и деформирует явления другого ряда. Вот почему «ритмичность» не есть ритм, «метричность» не есть метр. Ритм в прозе ассимилируется конструктивным принципом прозы – преобладанием в нем семантического назначения речи, – и этот ритм может играть коммуникативную роль, – либо положительную (подчеркивая и усилия синтактико-семантические единства), либо отрицательную (исполняя роль отвлечения, задержания)»[17].

Вклад Ю. Тынянова в развитие методологии изучения композиции – в утверждении принципа динамизма и признании конструктивного принципа динамизации речевого материала. Все эти выводы имеют характер универсальный. Применимы они и в современном функциональном исследовании композиции.

Новое прочтение работ представителей формального направления позволяет глубже оценить их связь с современными теориями. Вдумаемся, к примеру, в основные выводы о развитии композиционно-речевых жанровых форм, сделанные Б. Эйхенбаумом в статье «Творчество Ю. Тынянова»[18].

Авторскую оригинальность романной формы Б. Эйхенбаум обосновывает оригинальностью его мышлениями научность романов получает следующее объяснение: «Каждый настоящий писатель (как и ученый) открывает что-то новое, неизвестное – и это важнее всего, потому что свидетельствует о новых методах мышления. И критик должен замечать это и удивляться, а не делать вид, что он все давно предвидел и угадал или что ничего особенного в этом нет...»[19]

Открыв для себя именно это главное качество авторского стиля Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаум ищет стилевые векторы его научных «художественных диссертаций» и находит их в том, что историческая повесть «Кюхля», задуманная именно в таком жанре, стала писаться «как новая проза – с демонстрацией, с борьбой, с опытами нового стиля и поисками нового жанра». В ней появился «новый повествовательный тон: в книгу врывается лирическая интонация, сливающая повествование с голосом героя. Прямой комментарий автора, объясняющий поступки героя или описывающий окружающую его обстановку, начинает сокращаться: намечаются признаки какого-то жанра, рождающегося независимо от первоначальных намерений. Появляются дневники Кюхельбекера, которые перебиваются эпизодическими главками..., – композиция романа становится «кусковой». Особую остроту (и стилистическую, и смысловую) приобретают диалоги персонажей»[20]. Доказательствами стилистической оригинальности жанра являются и новые функции диалогов персонажей, и непривычные для исторической повести композиционно-речевые структуры, и стилистические перепады тональности, и осложненный живыми интонациями голос традиционно бесстрастного повествователя-историка.

Лирическая интонация может выполнять роль основного конструктивного принципа, ритмизуя язык, как это происходит в другом анализируемом критиком романе Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Б. Эйхенбаум доказывает, что усилия автора в этом романе направлены на то, «...чтобы преодолеть традиционную семантическую систему «повествования», традиционный «плотный и тесный язык литературы», смешать «высокий строй и домашние подробности»... «дать явление в процессе...»[21].

В работах литературного критика, как видим, получает развитие стилистическая теория текста, причем, текст исследуется в его жанровой форме.

Основное внимание Б. Эйхенбаума сосредоточено в цитируемых работах на объяснении внутренних причин необычности стиля романа и исторической повести. Очевидно, можно говорить о том, что в жанровую стилистику вписаны новые страницы об эволюции традиционных композиционно-речевых форм.

Еще один пример. В статье «Герой нашего времени» Б. Эйхенбаум, разгадывая секреты сцепления романа М. Лермонтова, приходит к выводам, которые, на мой взгляд, имеют характер открытия для традиционной поэтики. Речь идет о явлении двойной композиции. «Перед нами, – пишет Эйхенбаум, – как бы двойная композиция, которая, с одной стороны, создает нужное для романа впечатление длительности и сложности сюжета, а с другой – постепенно вводит читателя в душевный мир героя и открывает возможность для самых естественных мотивировок самых трудных и острых положений – вроде встречи автора со своим собственным героем или преждевременного (с сюжетной точки зрения) сообщения о его смерти. Это было новым по сравнению с русской прозой 30-х годов явлением – и вовсе не узко «формальным»...[22] «Герой нашего времени» – первый в русской прозе «личный» (по терминологии, принятой во французской литературе) или «аналитический» роман»[23]. И эти выводы представляются важными для постоянно развивающейся общей теории композиции.

В русской науке явление композиции изучали филологи и психологи, публицисты и кинорежиссеры, художники и музыковеды... О композиции писали; М. Бахтин, В. Виноградов, Л. Выготский, И. Гальперин, В. Григорьев, М. Гершензон, Г. Гуковский, В. Жирмунский, Б. Корман, Б. Ларин, Ю. Лотман, В. Одинцов, Г. Поспелов, В. Пудовкин, М. Ромм, Ю. Тынянов, Б. Успенский, В. Шкловский, Л. Щерба, С. Эйзенштейн, Б. Эйхенбаум и многие, многие другие.

И чтобы наглядно представить существующую в науке пестроту мнений в выделении сущностных характеристик, мы сделали выборку основательно разработанных в русской науке концепций. Это лишь подтвердило сложность явления, многоплановость подходов к его осмыслению, всеобщий интерес к его познанию и стремление выработать методологию анализа.

Итак, типологию композиционных возможностей можно рассматривать в связи с проблемой точки зрения (по Успенскому Б.). Композиция – это прием сюжетосложения, тенденция, пронизывающая разные формы (по А. Реформатскому). Прием художественного использования синтаксических форм (по В. Жирмунскому). Совокупность стилистических приемов, используемых в тексте с точки зрения их восприятия (по Д. Введенскому). Композиция – это отражение формы в содержании (по Б. Ларину); связь и соотношение отдельных форм и сцен (по В. Кожинову); сеть отношений между сюжетами, охватывающая все произведение (по Б. Корман). Композиция – это развитие идеологий автора, ход мысли, отраженной в чередовании форм и типов речи (по В. Виноградову).

Композиция мотивируется целевым назначением текста (по О. Брандес, В. Вомперскому, К. Роговой, Г. Солганику), зависит от «личного тона» автора (по Б. Эйхенбауму), она является обнаженным нервом художественного намерения, мышления, идеологии (по С. Эйзенштейну). Композиция – это и расположение частей, и группировка образов, и оформление сюжета, и организация всех образных средств, и выбор художественных приемов (по М. Черновой) и т.д.

В русской науке библиография проблемных, дискуссионных, обзорных работ по теории композиции вообще, и по теории композиции художественного текста, в частности, огромная[24]. Борьба отражает изменение представлений о целостности и завершенности произведения искусства, о гармоничности системы, покоящейся на двух китах, – содержании и структуре. И в самой непосредственной зависимости от того, какой смысл вкладывался в каждое из них, вытекала и система их взаимоотношений и взаимозависимости. Так совершенствовалось понятие художественной системы.

Выделим главные «слагаемые» этой системы: с одной стороны, авторское «я» и прием «разработки мотива», а с другой, – «принцип монтажа». Теория авторства явилась серьезным стимулом для развития современных концепций композиции, в которых роль авторского «я», разработка его основных мотивов изучается в соотнесении с динамическим характером монтажа. И не так важно, какая именно терминология при этом используется и какие новые концепции рождаются. Гораздо важнее то, что монтаж уже понимается не как механическая склейка составных частей, а как творческое «расположение событий», в котором отражаются жанровые традиции и индивидуальное их развитие в конкретном произведении.

Итак, композиция – «категория уникальная: ведь с ней связывается понятие системы. Сложность самого объекта, его типологический характер обеспечивают многогранность исследовательских интересов и многоплановость подходов к объекту. И множество концепций, объясняющих (с помощью координат, принятых в конкретном направлении) суть понятия «композиция», – явление закономерное. Эта научная ситуация отражается в колоссальном количестве определений композиции, известных в мировом языкознании.

Среди множества выбираем то, которое, на наш взгляд, d самом общем виде отражает организующую роль композиции в системе художественного произведения и намечает контуры диалектического соотношения двух составных компонентов композиции – формы и содержания.

Вот это определение: «Композиция – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому»[25]. Примем за основу это определение и попытаемся проследить, как развиваются представления о феномене композиции и накапливаются знания об этом универсальном объекте, вписываясь в общую теорию композиции.

В русской науке много узнаваемых концепций. Одна из них – концепция М. Бахтина, в которой проблема глубины понимания произведения разрабатывается как проблема активизации читателя и включения его в систему произведения.

М. Бахтин, разрабатывая проблему автор – читатель, выдвигает тезис – «включение слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения». Но развитие этого тезиса начинает с отрицания: «между автором и таким слушателем не может быть никакого взаимодействия, никаких активных драматических отношений, ведь это не голоса, а равные себе и друг другу абстрактные понятия»[26]. Если, как утверждает Бахтин, образ слушателя не эмпирический, а только «абстрактное идеальное образование», которое имеется лишь «в душе автора», то о каком включении читателя в систему произведения идет речь, на каком же этапе оно происходит?

Ответ содержится в самой философской концепции М. Бахтина о природе слова, которое «всегда хочет быть услышанным», о диалогических отношениях между автором и читателем, о диалогическом характере ответного понимания речевого цикла (высказывания).

Уровень, на котором возникает проблема понимания, – это уровень целого высказывания, иными словами, уровень речевого общения, не сопоставимый, по Бахтину, с лингвистическими отношениями других уровней. При этом понимание приобретает активный характер: «понимающий (в том числе исследователь) сам становится участником диалога, хотя и на особом уровне (в зависимости от направления понимания или исследования)»[27]. Критерий глубины понимания М. Бахтин провозгласил одним из высших критериев в гуманитарном познании.

Дальнейшее развитие теория композиции получает в связи с выделением «точки зрения» как основного объекта исследования художественного произведения. Понятие «точки зрения» в русской филологии формировалось в работах и М. Бахтина[28], и Ю. Лотмана[29], и Б. Успенского[30]. К примеру, Ю. Лотман, исследуя структуру диалогического текста в поэмах А. Пушкина, приходит к выводу, что существенным признаком диалогической речи можно считать смену точек зрения[31]. Это впечатление создают предисловия, примечания, ссылки, которые включал Пушкин в романтические поэмы, рассчитывая, видимо, на «соотношение в читательском сознании» этих двух частей. И «непременным условием диалога является существование двух выраженных точек зрения. Это подразумевает наличие двух сопоставимых кусков текста, отличающихся направленностью, точкой зрения, оценкой, ракурсом и совпадающих по некоторому «содержанию» сообщения или его части»[32].

С точки зрения семиотической теории, мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от нее[33]. И Ю. Лотман, как и В. Одинцов, разработавший функционально-стилистическую теорию композиции, цитирует слова Л. Толстого о реализации художественной мысли через «сцепление», уточняя при этом – «сцепление-структуру». Однако Ю. Лотман далее отмечает, что определение «форма соответствует содержанию», верное в философском смысле, все же недостаточно точно отражает отношение структуры и идеи.

Как уже упоминалось, еще Ю. Тынянов выводил формулу, доказывающую ее метафоричность («форма + содержание = стакан + вино»). Ю. Лотман предлагает более гибкую формулировку: «Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры»[34].

Дальнейшее развитие проблема композиции получает в широком семантическом аспекте в работе Б. Успенского «Поэтика композиции». Автор выдвигает «точку зрения» в различных видах искусства, в том числе, в художественной литературе, основным объектом исследования. Точка зрения проанализирована в «плане идеологии», «плане фразеологии»,.«плане пространственно-временной характеристики» и «плане психологии»[35].

«Правомерно сделать вывод, – рассуждает автор, – что в принципе может мыслиться общая теория композиции, применимая к различным видам искусства и исследующая закономерности структурной организации художественного текста. При этом слова «художественный» и «текст» здесь понимаются в самом широком смысле: их понимание, в частности, не ограничено областью словесного искусства. Таким образом, слово «художественный» понимается в значении, соответствующем значению английского слова «artistic», а слово «текст» – как любая семантически организованная последовательность знаков»[36].

«Проблема точки зрения рассматривается в общем плане, т.е. независимо от конкретного автора: «Творчество того или иного писателя может представить для нас интерес только как иллюстративный материал, но не составляет специального предмета нашего исследования»[37]. Это еще одно направление современных исследований в области поэтики композиции, хотя оба составляющих понятия («поэтика» и «композиция») интерпретируются по-разному.

Существование мотива – общепризнанное свойство композиции. Он придает монтажным формам целенаправленность и проявляется как особый «ритм» (Пудовкин В.), «дыхание» (Довженко А.) – в кинофильме; как «личный тон» автора (Эйхенбаум Б.) – в тексте и т.д. Эта организующая сила, имея разные условные названия в различных видах искусства, определяет композицию. Именно поэтому все мысли о «едином конструктивном принципе», «доминанте» стиля, «определяющем начале», «мускулатуре, добывающей и проясняющей идеи», высказанные в исследованиях по композиции, представляют несомненный интерес для общей теории, так как речь идет о существенной черте данного явления.

Заглянем в историю. Изучение ведущей роли мотива в тексте началось в 20-х годах. А. Реформатский, наблюдая сюжет как сочетание главного и побочного мотивов, описал различные виды их соотношения. К примеру, такой вариант, когда «побочный мотив одновременно и сопутствует и противоречит главному, состоя в отношении ступенчатом и контрастирующем»[38].

В. Жирмунский размышляет над влиянием композиционно-ритмического типа текста на использование синтаксических средств. Выводы его подтверждают тесную связь системы и структуры текста и звучат так: «соответствие тематического построения с композицией ритмических и синтаксических единиц характерно как признак художественного развертывания темы...»[39].

В теории литературы проблема мотива разрабатывается как комплексная проблема «пригнанности», соответствия, связанности в общем механизме сцепления. Так, Б. Томашевский понимает под мотивировкой «систему приемов, оправдывающих введение отдельных приемов и их комплексов» и предлагает классификацию: мотивировка композиционная, реалистическая, художественная[40]. Наглядное подтверждение, к примеру, композиционной мотивировки – известное высказывание А. Чехова: если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой.

О. Фрейденберг ведет анализ персонажа художественного произведения как анализ мотива: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов»[41].

Сказал свое слово о мотиве и Б. Ларин, повернув мистическую теорию символов в русло ее материальной прикрепленности к реальной языковой основе. «Обрамляющий рой символов»[42], как следует из выводов Б. Ларина, взлетает над словом, синтаксической структурой и т.д. только в определенных условиях (в контексте!). Движение же этого «роя символов», подчиненное мотиву, – и есть текст со всем обилием тонов и полутонов. Текст как эстетический объект, способный произвести на читателя эстетическое воздействие.

В лингвистической литературе отмечается двойственность функций мотива, соотнесенность его и с формой, и с содержанием текста[43]. Мотив изучается как звено художественной системы писателя, как простейший элемент фабулы, как повтор, «комплекс идей и эмоций»[44]. И лишь одно не вызывает сомнений: роль мотива в произведении как художественной системе активна.

На монтажном принципе основано и построение произведений всех видов искусства, и их восприятие. Ведущий признак организации монтажа всегда определяется жанровой спецификой произведения. Диалектическая природа монтажа (как построения произведений) сказывается в том, что любое произведение – это качественно новое целое, а не механически сложенная сумма составных компонентов. Рельефность в композиционной подаче материала достигается выдвижением «ударного» эпизода. Это акцентирует внимание на «внутреннем динамическом выразителе темы»[45]. Так, знание законов монтажа позволяет автору целенаправленно использовать развитие идеи в общем движении фильма, позволяет также учесть, что «...любая нюансировка композиционного хода вытекает не из формальной потребности, а из концепции, выражающей тему и отношение к ней автора»[46].

В живописи композиция «управляет глазом зрителя, ведет его в нужном направлении, определяя, таким образом, порядок последовательного восприятия компонентов»[47]. И чтение тоже становится своеобразной расшифровкой композиции: «Мы воспринимаем текст прежде всего через особенности его построения, так сказать, «передним планом», и поэтому он предметно-материален в своей реализации»[48].

Широкий взгляд на монтаж как принцип стыковки элементов целого (вспомним широко известное высказывание В. Шкловского: «... в жизни все монтажно... но только нужно найти, по какому принципу»)[49] лежит в основе понимания композиции как «литературоведческой спецификации общенаучного понятия структуры»[50]. Это самое общее определение монтажа применимо, как доказал кинорежиссер В. Пудовкин, «к любой области работы человеческого сознания и теоретического оформления его результатов»[51].

Кинорежиссер С. Эйзенштейн утверждал, что эффект монтажа – «отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство»[52], а Г. Товстоногов, театральный режиссер, доказывал, что режиссуру можно понимать и как ремесло, и как искусство, да и «монтажность не есть монополия кино»[53], только вот «кинематографу и театру даны разные качественно возможности в этой области. И тут театр и кино успешно обмениваются опытом, приобретая выразительность, не теряя специфики»[54].

Общее и частное... Обмен опытом и знаниями в области монтажа – для усиления выразительности произведения... Как видим, талантливые режиссеры подходят к монтажу не только как к техническому приему, но и как к творческому процессу. Монтаж, например, как «нервная система фильма»[55] отождествляется в этом эстетическом качестве с композицией и рассматривается как «уникальный акт, хотя бы потому, что за монтажным столом можно «остановить мгновение»[56]. Действенная роль монтажа в создании произведения давно доказана[57].

Все эти наблюдения вписывались, слово за словом, в общее представление о композиции, то, которое как раз и соответствует современному. Значит, главное в объекте было схвачено точно и глубоко. Так, С. Эйзенштейн, уделивший вообще очень много внимания вопросам композиции в кинофильме, пришел к выводу, который используют и исследователи текста: «... метод композиции всегда остается одним и тем же. Во всех случаях его основным определителем остается в первую очередь отношение автора. Во всех случаях прообразом для композиции остается деяние человека и строй человеческих деяний.

Решающие элементы композиционного строя взяты автором из основ своего отношения к явлениям. Оно диктует структуру и характеристику, по которой развернуто само изображение»[58]. И еще одно размышление С. Эйзенштейна, в котором прослеживается механизм художественной целостности любого объекта, хотя пишет оно фильме: «... именно в органическом произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую черту, входящую в это произведение. Единая закономерность пронизывает не только общее и каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого. Одни и те же базисные принципы будут питать любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями»[59].

Намерение автора, отношение автора, позиция автора – разные слова, а по сути одно и то же, так как речь идет об активном авторском «я» как композиционном центре произведения. Недаром Б. Томашевский, настраивая исследователей текста на вдумчивый анализ, подсказывал главную сложность в работе: нужно уметь «обнаружить намерение автора в тексте»[60].

На что же могут быть направлены «намерения автора»? Одна из серьезных целей – создание стилистического эффекта «соучастия». Он рождается там, где монтаж допускает внутреннюю работу зрителя (читателя, слушателя) в заданной автором тональности (быть может, точнее было бы сказать, в авторском ключе?). Дописывая не досказанное автором, мысль воспринимающего движется в подготовленном русле, но если стыковка сказанного автором и додуманного воспринимающим мастерская, то возникает эффект «собственного открытия», «сопереживания», «соучастия». Восприятие художественного произведения наполняется яркими чувствами, эмоциями, усиливающими любые логические выводы.

Задумаемся над размышлениями М. Ромма об отличительных чертах современных кинофильмов: «Почти каждая подлинно современная картина примечательна тем, что она тем или другим способом (а этих способов огромное количество) втягивает зрителя в процесс рассуждения художника, делает его соучастником в творческом действии»[61] (выд. мною – Л.К.). Здесь, как нам кажется, проходит едва уловимая граница технического совершенства и профессионального индивидуального мастерства.

То, что практически невозможно повторить, разложить на составные части, научить других пользоваться, становится характеристикой творческой манеры, творческого почерка, или проявлением таланта. «Грамматика сценического искусства»[62]. К примеру, в театре, служит лишь основой для грамотной работы, но не заменяет авторского таланта, вдохновения, мастерства. И это, на наш взгляд, две стороны единого процесса творчества, диалектически соотнесенные, но не растворяющиеся в произведении. И, очевидно, спор о том, можно ли научить композиции, можно ли позаимствовать композицию, можно ли воспитать преемника режиссера, писателя, журналиста – вечный: граница между техническим овладением Набором приемов и выразительных средств и творческой их стыковкой в конкретном произведении всегда подвижна и трудноуловима.

Решение этого спора Г. Товстоноговым, категоричное по форме, Нам импонирует: «В искусстве не может быть второго Мейерхольда, второго Таирова. Вы можете как педагог раскрыть задатки человека, но он должен быть другим»[63]. Речь идет об обязательной профессиональной грамотности, как основе основ в любом деле, а также о том, что, как гласит русская пословица, «дело мастера боится». «Будущего живописца, – развивает свою мысль Г. Товстоногов, – можно научить основам перспективы, композиции, но научить человека быть художником нельзя. В нашем деле тоже. Потому-то и не будет у меня преемника»[64].

Проблема соотношения технической и творческой сторон в произведении довольно сложная. В теоретическом плане от ее решения зависит многое. Если в принципе можно выделить в композиции технический план, не затрагивая творческой стороны, значит, можно ставить вопрос об обязательной профессиональной грамотности в этом плане. Иными словами, законы композиции должны быть известны любому пишущему, редактирующему, читающему текст, обучающему чтению текста и т.д. Однако использование этих знаний зависит от творческих возможностей автора.

Усилия исследователей композиции направлены сегодня на то, чтобы выявить все средства активизации диалога между автором произведения и воспринимающим его. Это выдвигает проблему создания эффекта «соучастия» на передний план сложных и нерешенных проблем композиции.

В выполнении этой задачи роль монтажа трудно переоценить. «Очень важные поиски сейчас сводятся к тому, чтобы вновь втянуть зрителя в экранное действие как соучастника, заставить его не только сочувствовать, понимать, радоваться или огорчаться, но думать, довоображать, додумывать в уме, сопоставлять. Он должен радоваться или огорчаться, печалиться или ужасаться не только в результате прямого показа событий, но и в результате той внутренней работы, которую кинематограф заставляет его делать»[65], – это высказывание М. Ромма вполне применимо к любому типу произведения искусства, в том числе, к тексту.

В наши дни, а точнее – в последние два десятилетия, когда к читателю возвращаются произведения, пролежавшие «на полке», а литературные критики и искусствоведы задумываются, что же в них было крамольного, то в поиске ответа на этот вопрос приходят к выводам, которым суждено занять свое место в теории композиции. Попытаемся подтвердить эту мысль.

Перед нами рецензия Я. Варшавского «Из драматической хроники века» на документальные фильмы о М. Горьком и Д. Шостаковиче[66]. Автор анализирует документальный фильм драматурга Б. Добродеева и режиссера С. Арановича «М. Горький. Последние годы» (год выпуска – 1967), который был построен на материалах официальной хроники и киножурналов, но, тем не менее, пролежал на полке более 20 лет.

Автор акцентирует внимание на том, что фильм документальный. Это и удивляет: почему же он не увидел света? Объяснение – в особенностях монтажа. Работа драматурга и режиссера состояла не в том, чтобы склеить еще одну кинокомпиляцию: они сумели выстроить из торжественной хроники драму. Автор рецензии показывает, как монтаж помогает «прочитать» каждую реплику М. Горького в контексте его душевной тревоги о судьбах российской интеллигенции, в контексте его тяжелых предчувствий об опасности деспотизма. И перед зрителем – не парадный Горький, а глубоко человечный, ранимый, обеспокоенный, встревоженный. Это дало новое прочтение, «угрожающее» прозрением зрителей. И фильм в свое время «не пошел».

Рецензент размышляет: «Искусство монтажа примерно то же, что искусство контекста в литературе. Монтаж в этом фильме обнаруживает глубокое беспокойство Горького: он недоволен самим собой. Самый знаменитый писатель все еще не знает, как писать, чтобы помочь людям строить задуманное общество». Автор называет его «секретом Добродеева и Арановича», которые «по частностям, как археологи, собирают целое. А целое – душа человека. За визуальным, протокольным, зримым обнажают то, что Горький называл нервномозговым». Итак, хроника звучит как драма, и сделано все с помощью монтажа. Разве не убедительное доказательство творческого подхода, а не механической работы авторов за монтажным столом?

Аналогичное превращение хроники в публицистику наблюдается в документальной драме о Д. Шостаковиче «Альтовая соната» (авторский коллектив: Б. Добродеев, С. Аранович, А. Сокуров). Как и в фильме о М. Горьком, «через руки драматурга и режиссеров прошел огромный репортажный материал. Снова информационное становилось образным»[67]. В результате фильм был воспринят как опасный и тоже на 20 лет осел в хранилище.

Авторы не добавили фактов, не изменили документальной основы фильма, но с помощью стыковки эпизодов, а точнее, с помощью эффектов монтажа придали фактам публицистическое звучание. Это еще раз убеждает, что стилистические эффекты монтажа – предмет особой заботы авторов, работающих во всех областях искусства и литературы, – несут в себе мощную потенциальную энергию.

Виртуозная техника монтажа позволила соединить реальное и нереальное, сегодняшний день увидеть на фоне прошлого и будущего страны, трагическую судьбу талантливого человека прочувствовать в сложном сплетении политики культа сталинских времен. И случилось невероятное: фильм потряс зрителей документальной правдивостью, поднятой на уровень философского осмысления.

И еще одно свидетельство такого восприятия – рецензия Т. Грум-Гржимайло «Дмитрий Шостакович. «Альтовая соната»[68]. «Из дальних глубин «Альтовой сонаты» брошен взгляд на целую эпоху истории Советского государства, как она отразилась в обжигающе остром, неохватном мире Шостаковича», – пишет автор рецензии. И вывод, к которому она приходит, представляется абсолютно обоснованным самой стилистикой этого фильма: «Думается, виртуозный монтаж массовых исторических действ (из фондов кинохроники разных лет), как сложный и противоречивый портрет эпохи и истории Советского государства, в соединении с гениальной музыкой Шостаковича создают главный эффект новизны фильма «Альтовая соната»[69].

Многие классики русской литературы объясняли внутренние мотивы художественной гармонии, пытаясь, быть может, настроить читателя на этот диалог. Вот, к примеру, известное, широко цитируемое высказывание Л. Толстого: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц..., а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение»[70].

В теории русской стилистики на это высказывание неоднократно ссылался В. Виноградов, разрабатывая проблему «образа автора» и подтверждая «внутреннюю слитность и спаянность структурных основ авторского замысла и композиции»[71]. Мне же в этих словах Л. Толстого слышится обращение автора к читателю, его забота о выборе критериев оценки, его желание быть понятым из этого сложного сплава художественного воплощения дорогих ему идей и принципов. И совершенно очевидно, что для Л. Толстого существовало понятие «значение всего произведения», соответствующее «отношению самого автора к жизни». Вчитаемся: «В настоящем художественном произведений нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения»[72].

В русской филологии есть много оригинальных концепций авторства литературного произведения. Например, концепции М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Виноградова, Б. Кормана, М. Пришвина... Особое влияние на развитие современных речевых направлений оказали теория «образа автора» В. Виноградова и философская теория автора М. Бахтина. Не вдаваясь в подробности, отметим главное. В работах В. Виноградова мы имеем теоретическое обоснование, а в стилистических разборах художественной литературы подтвержденное учение об «образе автора» как центре композиционно-речевой системы текста. В работе «О теории художественной речи» он пишет: «Образ автора – это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это – концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся средоточением, фокусом целого»[73].

Философская широта учения М. Бахтина в том, что оно охватывает соотношение пишущего и воспринимающего, а это для теории литературы – из области универсального. Толкование текста как объекта гуманитарного исследования, теория жанров, теория диалогичности романа как полифонии голосов автора и героев, которые никогда не смешиваются, теория диалогизации всех элементов построения художественного целого и т. д. – это его вклад в развитие мировой филологии.

Сегодня гипотезы и выводы М. Бахтина, как само собой разумеющееся, дискутируются или подтверждаются во всех серьезных работах о тексте. А в русской филологии появилось даже своеобразное объяснение внимания к работам ученого «модой на Бахтина». Но совершенно очевидно, что не мода, а проснувшийся после долгого вынужденного молчания здравый смысл и подлинный научный интерес движет этим процессом: без Бахтина, без его споров с Виноградовым, без его оценок теории авторства в работах «русских формалистов» из русской филологии были бы вырваны оригинальные страницы, интересные для мирового языкознания.

Отметим также, что ведущей тенденцией в современной науке признано стремление к интеграции научных знаний. Теоретическое размежевание филологических дисциплин ставится под сомнение. В методологии гуманитарных дисциплин тоже все больше и больше признаков сближения. От утверждения М. Бахтина о том, что «...у лингвистики нет подхода к формам композиции целого»[74], русская наука пришла к новому выводу: именно лингвист должен объяснить, как обычный материал становится эстетически значимым, какие трансформации испытывает, попадая в художественную структуру[75]. Поэтику и стилистику текста, в частности, сближает интерес к композиции как выражению авторского «я». Стилистика текста исследует не только художественно-выразительные средства, но и лингвистические, и композиционные, выявляя их роль в создании эффекта эстетического воздействия. Это, в свою очередь, в какой-то мере способствует проникновению в тайны композиции.

К примеру, одна из них: гармония композиции может быть создана нарушением всех привычных канонов. Этот парадокс исследует американский композитор и дирижер Леонард Бернстайн на примере «божественной музыки» Бетховена в книге «Радость музыки» (1959). Исследование ведется в форме платоновского диалога, и доказательства магического влияния музыки Бетховена – мелодия, ритм, контрапункт, гармония, оркестровка – отпадают одно за другим. Контрапункт у него «абсолютно ученический». Мелодия? Но «чтобы заслужить именоваться мелодией, надо ведь быть мотивчиком, который напевают завсегдатаи пивной»[76], а «любая последовательность нот – это уже мелодия»..., значит, тоже ничего особенного. Гармония – «не самая сильная сторона у Бетховена». Так в чем же секрет гениальности?

Оказывается, утверждает Л. Бернстайн, «все дело – в комбинации всех музыкальных элементов, в общем впечатлении...», и приходит к настоящему открытию, которое, думаю, можно отнести к универсальным законам композиции. Он пишет: Бетховен обладал «магическим даром, который ищут все творцы: необъяснимой способностью точно чувствовать, какой должна быть следующая нота. У Бетховена этот дар присутствует в такой степени, что все остальные композиторы остаются далеко позади»[77].

Форма, даже самая отшлифованная, может быть «пустой и бессмысленной». Одухотворенность формы может родиться под рукой гения. «Бетховен... нарушал все правила и изгонял из нот куски, написанные с поразительной «правильностью». Правильность – вот нужное нам слово! Если ты чувствуешь, что каждая нота следует за единственно возможной в данный момент в данном контексте нотой, значит, ты имеешь счастье слушать Бетховена»[78]. Что же это, исключение из правил, доступное гению? А быть может, творческое восприятие слушателя, которое, подчиняясь воле композитора, слышит его музыку в контексте? Одним словом, Траурный марш «Героической» симфонии Бетховена, нарушающий все понятия гармонии, кажется «написанным на небесах». И с этим нельзя не согласиться.

Тайны поэтической композиции бездонны. Еще одна из них приоткрылась совсем недавно в исследовании древнерусского памятника XII века «Слово о полку Игореве».

В этом тексте, как известно, всего 500 строк, 2875 слов, но о нем написано более полутора тысяч работ (и это – по подсчетам юбилейного 1986 года), а секреты художественной гармонии до сих пор не раскрыты. А. Чернов, поэт и переводчик из Санкт-Петербурга, исследовал круговую композицию «Слова...»[79], состоящую из 9 песен, и решил проверить гармонию алгеброй. Эксперимент состоял в том, что рассуждения древнегреческого математика Пифагора о «золотом сечении» (число «л») были применены к «Слову...». Основанием для такого анализа стало ассоциативное сходство круговой композиции текста и предположение о том, что, быть может, в нем есть свой «диаметр» и математическая закономерность.

Закономерность выявилась и стала сенсацией: «Если число стихов во всех трех частях «Слова» (их 804) разделить на число стихов в первой или последней части (256), получается 3,14, то есть число «?» с точностью до третьего знака». Древний автор «Слова о полку Игореве» ничего, естественно, не зная ни о числе «л», ни о других математических формулах, использовал математический модуль как организующее начало текста, по выводам А. Чернова, интуитивно, «неся внутри себя образ древнерусских архитектурных памятников. В те времена храм являл собой всеобъемлющий художественный идеал, оказывающий влияние на композицию и ритмику стихосложения».

Исследователь назвал обнаруженную им закономерность в построении древнерусского литературного памятника и древнерусских храмов принципом «серебряного сечения».

Применив разработанную методику к другому тексту, А. Чернов пришел к новому выводу. На этот раз для анализа была избрана поэма А. Пушкина «Медный всадник», в основе которой тоже круговая композиция. По изданию поэмы под редакцией Б. Томашевского исследователь подсчитал число строк, напел «диаметр» и снова вывел число, близкое к «я». Близкое, но не совпадающее. Его вывод о том, что в первой части «Медного водника» пропущена какая-то строка, помог восстановить этот пропуск по первой редакции поэмы.

Эти исследования признаны многообещающими и перспективными. А для теории композиции это, очевидно, еще одно открытое звено.

Глава вторая

ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ

Лингвистическая теория композиции в научном реестре самая поздняя. В русской филологии ее зарождение и развитие можно проследить в фундаментальных трудах В. Виноградова по языку и стилю русской художественной литературы[80]. Акцент при этом делается на метод изображения действительности: композиция, по В. Виноградову, – феномен, определяемый не только и не столько жанром произведения, сколько литературно-художественным методом изображаемой действительности.

Суть филологической концепции В. Виноградова в том, что понятие языка художественной литературы связано с его конкретными воплощениями в реальных текстах. Он доказывает, что «в рамках художественной литературы, кроме общего ее контекста, главной композиционной формой и семантико-эстетическим единством является структура цельного литературного произведения»[81]. И какой бы путь лингвистического анализа ни избирался, он обязательно должен охватывать и «проблемы композиции как системы динамического развертывания словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве»[82].

Положение В. Виноградова о композиции художественного текста как объекте лингвистического анализа стало определяющим в развитии методологии исследования произведений художественной литературы в аспекте стилистики текста, современного речевого направления.

Опорные понятия «композиция», «стиль», «образ автора» также приняты в интерпретации В. Виноградова и в установленной им иерархии: основополагающее среди них – «композиция», так как в ней выражается идея целостности и художественно-речевого единства. Только в системе, только в композиционном единстве можно исследовать стиль писателя, в противном случае выводы могут быть субъективными и бездоказательными. Такое понимание роли композиции привело В. Виноградова к утверждению ее научного статуса в стилистике художественной речи: «...учение о композиционных типах речи в словесно-художественном творчестве, о типологии композиционных форм речи как систем языковых объединений в ткани литературно-художественных произведений – на фоне соответствующих словесных организаций общественно-бытовой речи – составляет важный раздел стилистики художественной речи»[83].

В лингвистическом аспекте композиция художественного текста, в соответствии с теорией В. Виноградова, выявляется и описывается как система смен и чередований «разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в «образе автора» и его создающих»[84].

И главный вывод В. Виноградова, который на несколько десятилетий предопределил исследование интересующей нас проблемы в русской филологии, звучит так: «В композиции целого произведения динамически развертывающееся содержание, во множестве образов отражающее многообразие действительности, раскрывается в смене и чередовании разных функционально-речевых стилей, разных форм и типов речи, в своей совокупности создающих целостный и внутренне единый «образ автора». Именно в своеобразии речевой структуры «образа автора» глубже и ярче выражается стилистическое единство целого произведения»[85].

В. Виноградов начал разрабатывать проблему «образа автора» еще в 30-е годы. Она интересовала его как семантико-стилистический центр литературного произведения, а точнее, лингвистического фундамента литературного произведения. В «образе автора» Виноградов увидел композиционно-стилистический центр художественного произведения, и с этой позиции исследовал сложнейшие проблемы стиля Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского и других писателей.

Из воспоминаний коллег В. Виноградова узнаем историю появления термина «образ автора», определившего на многие десятилетия развитие русской поэтики. В беседе с молодым сотрудником и аспирантом ИРЯ Виноградов поделился своими размышлениями об изучении поэтики в 20-е годы: «...вопрос, который возник независимо и с разной терминологией у разных представителей школы. Это то, что я называю «образ автора». Тынянов называл его «литературная личность». Это связано с установлением границ лингвистического и литературоведческого изучения (этот вопрос тоже возник в 20-е годы, во всяком случае к 30-м годам он стоял очень остро). Понятие образа автора очень существенно, потому что от него зависит структура стиля или стилевых форм (или художественно-речевых форм) литературного произведения»[86].

Понятие «образа автора», одно из центральных в стилистической системе академика Виноградова, разъясняется во многих его работах. К примеру, в статье «К построению теории поэтического языка» и в главе «О композиционно-речевых категориях литературы» в книге «О художественной прозе», написанной в 1929 году. Особенно подробное исследование «образа автора» как стилистической категории дано в работе «О теории художественной речи» (1971). Но справедливо было бы сказать, что во всех фундаментальных работах В. Виноградова отстаиваются исторические, семантические, стилистические и лингвистические грани этого понятия.

Отметим, что понятия «литературная личность», «авторская личность», «лицо автора» и т. д., в работах Ю. Тынянова «Литературный факт» (1924), «О литературной эволюции» (1927), «Архаисты и новаторы» (1929), а также в публикациях его записных книжек[87] и др., не совпадает с понятием В. Виноградова «образ автора» не только терминологически. Ю. Тынянов рассматривает «литературную личность» как «речевую установку литературы» («Архаисты и новаторы»). Понимание конструктивной роли «образа автора» и «литературной личности» в произведении при этом совпадает не полностью. И это расхождение гораздо глубже.

В. Одинцов так уточняет тонкости терминологических несовпадений: «Образ автора» и автор (как историко-литературная личность) не одно и то же. Это понятия соотносимые, но не тождественные: «Об «образе автора» приходится говорить не только тогда, когда повествование ведется «от автора», не только тогда, когда «образ автора» выступает в разнообразных комбинациях с образом рассказчика и персонажами, но и тогда, когда автор старается скрыться, исчезнуть, т.е. когда повествование строго объективно (например, Г. Флобер) или когда повествование ведется в первом лице, «от героя».

Автор выбирает не только предметы и явления действительности, но и форму рассказа о них. При этом становятся существенными уже не прямые или косвенные суждения автора, а то, что изображается и как изображается, различные отношения и связи между предметами изображения внутри целого. Автор так строит свое произведение, так расставляет акценты, так группирует и соотносит различные моменты изображения, что добивается нужного впечатления, нужного воздействия на читателя. «Образ автора» усматривается в формах соотнесения монолога и диалога, в специфике повествовательного движения и смены типов речи, в экспрессивно-стилистических особенностях, а также в отдельных суждениях и определениях, которые выходят за рамки конструируемого образа героя, рамки историко-культурные, характерологические, языковые»[88].

Именно эти принципы стали основными в разработке теории «образа автора» и методологии анализа художественного текста как единой структуры в работах самого В. Виноградова и его последователей. В том числе, В. Одинцова, автора «Стилистики текста»[89].

Почему проблема композиции осмысляется сегодня как кардинальная проблема любого исследования произведения искусства, и произведения художественной литературы в том числе? Очевидно, потому, и согласимся в этом с В. Одинцовым, что «только осознав общий принцип построения произведения, можно правильно истолковать функции каждого элемента или компонента текста. Без этого немыслимо правильное понимание идеи, смысла всего произведения или его частей»[90].

Конструктивный принцип художественного произведения связан с созданием художественного впечатления. И все средства художественной экспрессивности (слова и синтаксические структуры, композиционные приемы и выразительные средства языка литературного произведения) направлены на достижение этой главной цели.

Композиция отражает представление о системе, ее динамике и диалектическом единстве двух составляющих – формы и содержания. И это можно считать философской точкой отсчета в современных исследованиях универсального явления.

Становление теории функциональной стилистики в различных школах – предмет особого разговора[91]. Остановлюсь здесь лишь на краткой характеристике лингвистической ситуации, сложившейся в русской филологии, которая оказалась благодатной почвой для стилистики текста, для развития стилистической концепции композиции и методологии композиционного анализа.

Стилистика текста выросла на поле функциональных стилистических исследований, здесь ее корни и теоретическая база. Однако шаг вперед в развитии современной общей стилистики – это постановка функционального исследования композиции в центр теоретического обсуждения и практического анализа. В этом, на мой взгляд, оригинальность теории и перспективность ее непременной ориентации на практический анализ любого текста с включением всех известных ранее источников света для проникновения в его глубину.

Стилистика текста, по утверждению ее создателя В. Одинцова, «...учитывая стилистическую значимость языковых единиц, стремится определить и описать стилистические эффекты, возникающие в речи благодаря структурной организации текста, функционирование языковых средств в процессе коммуникации»[92].

Что же нового предлагает стилистика текста, и почему мы связываем надежды на новые открытия в области композиции именно с этим направлением в современной филологии? Ответ, на мой взгляд, содержится в самой работе В. Одинцова, основные положения которой мы прокомментируем[93].

Итак, предмет изучения стилистики текста: «Стилистика текста изучает структурно-стилистические возможности речевых произведений (включая литературно-художественные), композиционно-стилистические типы и формы, конструктивные приемы и функционирование в речи языковых средств. Стилистика текста, входя в состав стилистики речи, опирается на данные стилистики языка, с ней связана и разнообразно соотнесена. Понятие «текст» соотносится с понятием «язык» через функциональный стиль. Методологической основой стилистики текста служит представление о неразрывном единстве формы и содержания, об их диалектической взаимообусловленности и взаимоотнесенности. Стилистика текста, учитывая стилистическую значимость языковых единиц, стремится определить и описать стилистические эффекты, возникающие в речи благодаря структурной организации текста, функционирование языковых средств в процессе коммуникации»[94].

Выделение композиции как объекта лингвистического исследования базируется на следующей научной гипотезе: «Различие между существующими направлениями в изучении стилей и стилистикой текста состоит в том, что основу последней должна составить теория композиции. Проблемы композиции – вот что отличает принципиально стилистику текста. При этом под композицией понимаются не только формы соотнесенности различных стилевых пластов внутри текста, но и типовые схемы развертывания тезиса»[95].

И теперь – самый сложный, на наш взгляд, момент – концепция В. Одинцова о характере соотнесенности компонентов композиции.

Каждый из этих компонентов категории содержания и категории формы отдельно изучается особыми областями филологии. Например, язык изучает стилистика языка, композицию – поэтика; тему и материал – литературоведение (для художественной литературы, а для иных текстов – «новая риторика», теория коммуникации). Стилистика речи (внутри нее – стилистика текста) изучает характер их соотнесенности. В системности, по В. Одинцову, собственно, и заключается новизна подхода: рассматривается не каждый кирпичик структуры текста в отдельности, а их функциональная зависимость и взаимообусловленность.

Учение о композиции развивается сегодня под влиянием функционально-системного стиля научного мышления. Взгляд на текст как на продукт функционально-речевой деятельности и как на феномен употребления языка помог глубоко понять и оценить роль композиции в диалектическом соотношении его содержательной и конструктивной сторон. Это придало ей статус нового научного объекта, изучение которого ведется стилистикой текста.

Стилистическая концепция композиции приводит в соответствие приемы и принципы организации текста с ведущим композиционно-стилистическим типом изложения содержания. И – что особенно ценно – позволяет вести исследование любого (не только художественного) текста на современном научном уровне, с учетом универсальных свойств текста и его функциональной специфики.

Новый этап в развитии стилистической концепции композиции связан с ее исследованием в жанрово-коммуникативном аспекте на материале документальных газетных жанров, которые по устоявшейся классификации принадлежат или тяготеют к газетной публицистике и в которых ярко выражена авторская позиция, – эссе, памфлет, фельетон, статья, репортаж и др.[96] Изучение типологии движения мысли публициста привело к выводу о его специфике в информационных и аналитических жанрах, о взаимосвязи формы выражения авторского «я» со структурой конкретного типа текста и к определению основных семантических типов композиционно-речевых структур. При этом были также найдены лингвистические аргументы, подтверждающие коммуникативный принцип документальной системы, – установку на однозначное восприятие читателя.

Роль композиции в публицистическом тексте, как показали результаты проведенного исследования, состоит в осуществлении логического единства темы и идеи. Активное авторское начало как раз и проявляется в умении включить композицию в создание жизнеспособной модели будущего произведения, а полное раскрытие темы достигается согласованностью всех компонентов публицистического текста, когда композиция возникает одновременно с замыслом текста, отражая авторскую идею.

Текстообразующая роль стилистической категории «позиция автора» в документальной системе чрезвычайно важна. Дальнейшая разработка стилистической концепции композиции Позволяет интенсифицировать исследовательский процесс, углубить анализ композиционно-речевой структуры публицистических текстов. Теоретические выводы о специфике жанров, сделанные в этом направлении, могут быть использованы в развитии современной стилистической концепции композиции.

Научный фонд знаний о композиции пополняется постоянно. И по-прежнему разноречивы определения, многообразны подходы и существуют различные точки зрения на природу явления. Однако справедливо и то, что, отстаивая ту или иную точку зрения на роль композиции в создании целостного произведения, ученые практически во всех областях искусства, литературы и средств массовой коммуникации открывают новые свойства этой категории, углубляя теорию и определяя возможности практического ее использования.

Осмысление роли монтажа, функций мотива, специфики выражения авторского «я», функциональное использование любого «строительного материала», в том числе, слова – это не вскрытие причины, а следствие интуитивно или со знанием дела изображенного отношения к произведениям человеческой деятельности как целостной системы. В этом состоит необходимость серьезного и всестороннего изучения композиции, как сложной системы, сосредоточившей в себе и эстетические свойства целого объекта, и конкретной жанровой специфики. Современный научный интерес к объекту объясняется открывшейся перед исследователями заманчивой перспективой функционального использования знаний о композиции в решении практических задач усиления эстетического воздействия произведений на тех, для кого они предназначены.

Современная стилистика разменяла последнее десятилетие своего векового существования[97], однако, своеобразный юбилей был омрачен состоянием этой научной дисциплины, которое многими учеными оценивается сегодня как кризисное. Некоторые ученые даже ставят под сомнение существование стилистики как науки. «Прекрасная реальность», а именно так назвал в свое время стилистику А. Алонсо[98], исчезает с научного горизонта, растворяясь в других дисциплинах – риторике, прагматике, литературной критике и т. д. По мнению других современных исследователей, научная ситуация гуманитарных знаний, и поиск новой методологии вывел стилистические исследования на новый виток. Междисциплинарный характер стилистики стал ее неотъемлемым признаком, вобрав в себя психолингвистику, теорию коммуникации, лингвистику текста, прагматику и другие научные направления из гуманитарного комплекса. Научные полномочия стилистики расширились, но о растворении в смежных гуманитарных науках речь не идет. Напротив, это положение оценивается как перспективное в русле современных функционально-стилистических исследований.

Две филологические школы – испанская и русская – среди других участвуют в этом диалоге, причем, позиции их крайне противоречивы: испанские ученые предсказывают гибель, а русские – новое возрождение. И на примере этих двух школ можно хорошо представить себе сложившуюся ситуацию.

Точкой отсчета (единственной) для испанской стилистики стала стилистика Ш. Балли. По. его определению, стилистика изучает «экспрессивные факты языковой системы с точки зрения их эмоционального содержания, т.е. выражение в речи явлений из области чувств и действие речевых фактов на чувства»[99]. Знаменитая теория «трех стилистик» Ш. Балли предопределила лингвистическое направление исследований и соответствующие лингвистическому пониманию самого термина три круга исследований: «общая стилистика» сосредоточена на стилистических проблемах речевой деятельности вообще; «частная стилистика» изучает стилистику национального языка, а «индивидуальная стилистика» выявляет экспрессивные возможности речи отдельных индивидов. По мнению Ш. Балли, стилистика должна изучать экспрессивные факты языковой системы с точки зрения их эмоционального содержания.

Испанский лексикограф X. Касарес, разделяя в основном точку зрения Ш. Балли, главную цель стилистики видел в анализе выразительных средств с целью выделения в них неконцептуальных элементов, «если таковые имеются»[100]. А под неконцептуальными элементами он понимает такие, которые не выражают логического содержания понятия, то есть эмоциональные, и оценочные.

По наблюдениям испанских ученых, до XX века вся работа в области стиля ограничивалась лишь внешней стороной литературных произведений, «как если бы можно было отрешиться от духовного и идейного содержания»[101]. Однако отрешиться от взаимосвязи и взаимопроникновения всех элементов художественного произведения можно было только до поры до времени, пока в филологии не накопился опыт системного отношения к тексту, который свидетельствовал: «..все элементы художественного произведения – от самых глубоких мотивов, обусловивших идейный замысел, до самых незначительных выразительных деталей – тесно связаны между собой»[102]. Это способствовало переходу стилистики на новую ступень познания текста, на которой исследование его во всей сложности взаимосвязей и взаимозависимостей стало неоспоримым требованием.

Неоднократно цитируя слова А. Алонсо о том, что стилистика «...хочет войти в интимный мир литературного произведения или создателя этого произведения, изучая его стиль»[103], ученые отмечают невероятную популярность идей стилистического учения.

Современная испанская стилистика, наблюдая за речевыми проявлениями текстов, «старается проникнуть в психологическую глубину», из которой они возникли, и восстановить процесс художественного творчества, открывая пути, по которым они развивались. К анализу привлекается экспрессивная речь, иными словами, все, что выходит за пределы нормы и свидетельствует о проявлении авторской индивидуальности. Еще более широкий взгляд на предмет исследования объединяет ученых, изучающих «стиль языка» как «стиль народа», характерный для каждого национального мышления.

Лингвистическая ситуация в современной испанской филологической школе довольно сложная. С одной стороны, колоссальный опыт лингвистического комментирования текстов художественной литературы, разработка поэтапного исследования их эстетической значимости, оригинальные работы в области поэтической стилистики и т.д. (работы А. Алонсо, Д. Алонсо, Х.М. Диес Борке, Ф. Ласаро Карретера, Ф. Маркоса, Э. Корреа...). А с другой стороны, традиционно популярный в испанской филологии формальный подход к тексту, оторванное от лингвистической почвы понимание стиля, которое сдерживает ученых и не позволяет перейти от уровневых исследований к системным.

Примечания

1

Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве. – М., 1972.

2

Аристотель. Риторика. – М., 1978.

3

Квинтилиан Марк Фабий. Двенадцать книг риторических наставлений. – СПб., 1834.

4

К примеру: Дюбуа Ж., Менге Ф., Пир Ф. Общая риторика. – М., 1986; Riffaterre М. Stilistic context. – N. Y.: Word, I960, XXI, 13; Tomas Albaladejo T. Retorica. – Madrid: Sintesis, 1989; Garrido Gallardo M.A. La musa de la retorica. Madrid: C.S.l.C, 1994.

5

Аристотель и античная литература. – М., 1978. – С.646.

6

Первый латинский перевод «Поэтики» был сделан с арабского в XIII в. и напечатан в 1481 г.; перевод с греческого текста – в 1508 г. Перевод на русский язык, по которому цитируем текст, сделан М. Гаспаровым и впервые напечатан в кн.: Аристотель и античная литература. – М., 1978. Страницы в дальнейшем указываются в скобках.

7

Mukarovsky J. Kapitoly z ceske poetiky // Цит. по: В. Эрлих. Русский формализм: история и теория. – СПб., 1996. – С. 160.

8

Шкловский В. О теории прозы. – М., 1983. – С. 62.

9

Эйхенбаум Б. Теория «формального метода»//0 литературе. – М., 1987. – С. 408.

10

К примеру: Реформатский А. Опыт анализа новеллистической композиции. – М., 1921. Вып. 1. «Опояз»; Шкловский В. Техника романа тайн // Леф. 1923. № 4; Шкловский В. Сюжет у Достоевского // Летопись Дома Литераторов. 1921. №4; Слонимский А. О композиции «Пиковой дамы» // Пушкинист. IV. 1923; Эйхенбаум Б. Лабиринт сцепления // Жизнь искусства. 1919. №312 и №315; Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений. – Пг., 1921. «Опояз»; Балухатый С. Этюды по истории текста и композиции чеховских пьес // Поэтика. – Л., 1926.

11

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. – Л., 1924. – С.9. Ю. Тынянов говорит о метафоричности этой формулы.

12

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. – Л., 1924. – С.9.

13

Там же. – С. 10.

14

Там же.

15

Там же.

16

Там же.

17

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. – С.42.

18

Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. – М., 1986. – С. 186 – 223.

19

Там же. – С.201.

20

Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. – Указ. изд. – С. 211.

21

Там же. – С. 300.

22

Там же. – С. 301.

23

Там же. – С.338.

24

Обзорные статьи, а также специальные работы, подводящие итоги дискуссий: Русаков С. Архитектоника и композиция литературно-художественных произведений (Научно-методологический эскиз). – Томск, 1926; Реизов Б. О понятии формы художественного произведения // Звезда. 1953. №7; Попов В. Вопросы композиции в новейших поэтических исследованиях // Вопросы русской литературы. – Львов, 1966. Вып. 3. – С. 138 – 142; Успенский Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. – М., 1970; Вопросы сюжета и композиции: Межвузовский сб. Вып. 4. – Горький, 1980; Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. – Л., 1981; Жанр и композиция литературного произведения: Межвузовский сб. – Петрозаводск, 1981; Композиция и сюжетосложение: Межвузовский сб. научных трудов. Т. 239. – Куйбышев, 1980; Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. – М., 1981 и т.д.

25

Большая Советская Энциклопедия. – М., 1973. Т.12. Ст. 1765. – С. 293.

26

Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика,.. – М., 1986. – С.388.

27

Бахтин М. Проблема текста // Эстетика... – С. 322.

28

Волошинов В. Марксизм и философия языка. – Л., 1929.

29

Лотман Ю. Художественная структура «Евгения Онегина» // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, 1996. Вып. 184; Труды по рус. и слав. фил. Т.9; К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина // Лотман Ю. Пушкин. СПб.: Искусство – СПб, 1995. – С. 228 – 236.

30

Успенский Б. Поэтика композиции. – М, 1970.

31

Лотман Ю. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина. – Указ. изд.

32

Там же. – С. 228.

33

Лотман Ю. Struktura khudozhestvennogo teksta. – Providence: Brown University Press, 1971.

34

Лотман Ю. Struktura... – Указ, изд. – С. 19.

35

Успенский Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы // Семантика искусства. – М.: Языки русской культуры, 1995.

36

Там же. – С.13.

37

Там же. – С. 15.

38

Реформатский А. Опыт анализа новеллистической композиции. – М., 1922. – С.13.

39

Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977. – С. 27.

40

Томашевский Б. Теория литературы, – Л., 1925. – С. 147 – 155.

41

Фрейденберг О. Мотивы //Поэтика. Труды русской и советской поэтических школ / Сост. Д. Кирай, А. Ковач. – Budapest: Zankonyukiado, 1982. – С. 678.

42

Ларин Б. «Чайка» Чехова (Стилистический этюд). Новаторство и традиции // Исследования по эстетике слова и стилистике художественной литературы. – Л., 1964. – С. 17 – 18.

43

Краснов Г. Мотив в структуре прозаических произведений. К постановке вопроса // Вопросы сюжета и композиции. Межвузовский сборник 4. – Л.; Горький, 1980. – С. 69 – 81.

44

Чудаков А. Проблема целостного анализа художественной системы (О двух моделях мира писателя)// Славянские литературы. XII Международный съезд славистов. – М., 1973. – С.79.

45

Эйзенштейн С. Вопросы композиции // Избр. статьи. – М., 1956. – С.345.

46

Там же.

47

Котова Е. О некоторых закономерностях композиции. – М., 1962. – №10. – С. 55.

48

Гальперин И. Грамматические категории текста (Опыт обобщения) // Изв. АН СССР. Сер. ЛиЯ. 1977. Т. 36. № 6. – С. 525.

49

Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. – М., 1981. – С. 148.

50

Кормам Б. О целостности литературного произведения // Изв. АН СССР. Сер. ЛиЯ. 1977. Т. 36. № 6. – С. 508-513.

51

Пудовкин В. Избранные статьи. – М., 1955. – С. 109.

52

Эйзенштейн С. Избр. пр.: В 6 т. Т. 2. – С. 157.

53

Товстоногов Г. Зеркало сцены. – Л., 1984. – С.100.

54

Там же. – С. 100.

55

Ждан В. Эстетика фильма. – М., 1982. – С.43.

56

Иоселиани О. Говорить на языке кино // Неделя. 1982. № 5. – С. 8 – 9.

57

К примеру, см. работу: Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино // Отв. ред. акад. Б. Раушенбах. – М, 1988. Первая попытка комплексного исследования монтажа в русской науке.

58

Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 3. – С. 42.

59

Эйзенштейн С. Избранные статьи. – М., 1956. – С. 243.

60

Томашевский Б. Писатель и книга. Очерк текстологии. – М., 1959. – С. 272.

61

Ромм М. Кинорежиссер – драматург – актер. – М., 1980. – С. 295.

62

Товстоногов Г. Демократия и компетентность // Ж-л «Коммунист». 1987. № 15. – С.49.

63

Товстоногов Г. Демократия и компетентность. – С. 49.

64

Там же.

65

Ромм М. Кинорежиссер – драматург – актер. – М., 1980. – С. 295.

66

Московские новости. 1988. №16. 17 апр. – С.11.

67

Московские новости. 1988. № 16. 17 апр. – С. 11.

68

Неделя. 1988. № 17. – С. 19.

69

Там же.

70

Литературное наследство. – М., 1939. №37 – 38. – С.525.

71

Виноградов В. О теории художественной речи. – М., 1971. – С. 181 – 182.

72

Толстой Л. Поли. собр. соч.: В 90 т. Юбилейное изд. Т.30. – С. 131.

73

Виноградов В. О теории художественной речи. – Цит. изд. – С. 118.

74

Волошинов В. Марксизм и философия языка // Вопросы философии. – М, 1993. №1. – С. 67.

75

Работы В. Виноградова, В. Одинцова, М. Кожиной и др.

76

Цитирую по фрагменту из книги: Бернстайн Л. Почему именно Бетховен? // Независимая газета. 1993. 22 января. – С. 7.

77

Бернстайн Л. – Цит. раб.

78

Там же.

79

Краюхин С. Проверив алгеброй гармонию «Слова...», поэт обнаружил серебряное сечение // Известия. 1995. 1 февраля. – С. 7.

80

См. основные работы В. Виноградова, в которых разрабатывается теория художественной речи и проблема композиции: Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» // Начала. 1921. №1. – С.81 – 105; О художественной прозе. – М.; Л., 1930; О языке художественной литературы. – М., 1959; Проблема авторства и теория стилей. – М., 1961; Сюжет и стиль. – М., 1963; Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М., 1963; О теории художественной речи. – М., 1971; Проблемы русской стилистики. – М., 1981.

81

Виноградов В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М., 1963. – С.75.

82

Виноградов В. О теории художественной речи. – М., 1971. – С. 49.

83

Виноградов В. Стилистика... – С.51.

84

Виноградов В. О теории художественной речи. – С. 181.

85

Виноградов В. Проблемы русской стилистики. – М., 1981. – С. 296.

86

Виноградов В. Из истории изучения поэтики (20-е годы) // Известия АН СССР. Сер. ЛиЯ. Т. 34. №3. 1975. – С. 259-273.

87

Новый мир. 1966. №8.

88

Одинцов В. О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1973. – С 18.

89

Одинцов В. Стилистика текста. – М.: Наука, 1980.

90

Там же. – С. 171.

91

Kaida L. Estilistica funcional rusa. – Madrid: Catedra, 1986.

92

Одинцов В. Стилистика текста. – М., 1980. – С. 50 – 51.

93

Монография докторской диссертации В. Одинцова «Стилистика текста» была опубликована малым тиражом в 1980 г. Переиздана в изд. «Едиториал УРСС» (под ред. А. Горшкова) в 2004 г. тиражом в 500 экз.

94

Одинцов В. – Указ. раб. – С. 50-51.

95

Там же. – С. 34.

96

В частности, см.: Кайда Л. Авторская позиция в публицистике (функционально-стилистическое исследование современных газетных жанров): Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. – М.: МГУ, 1992; Ее же. Эффективность публицистического текста. – М.: МГУ, 1989; Ее же. Estilistica funcional rusa. – Madrid: Catedra, 1986; Ее же. Функциональная стилистика текста: Теория и практика. – Мадрид: Рубиньос, 1989.

97

Считается, что современная стилистика зародилась в 1905 году с опубликованием в Женеве работы Шарля Балл и «Precis de stylistique».

98

Amado Alonso. Carta a Alonso Reyes sobre la Estilistica // Materia у forma en poesia. – Madrid: Gredos, 1955. – P. 95.

99

Балли Ш. Французская стилистика. – М., 1961. – С. 33.

100

Касарес X. Введение в современную лексикографию. – М., 1958. – С. 116-119.

101

Rafael Lapeza М. Introduccion a los estudios literarios. – Madrid, 1981. – P. 56.

102

Там же.

103

Amado Alonso. – Op. cit. – P. 95.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.