Зарубежная литература XX века: практические занятия

В отличие от натуралистов, модернисты не вплетают в ткань своего повествования псевдофилософские размышления, а стремятся к максимально прямому, как в драматургии, изображению персонажей и событий. Они никогда открыто не формулируют в художественном тексте свои мировоззренческие позиции; читатель как бы спонтанно проникает в процессе чтения в идеологию произведения, а она существенно меняется даже в пределах творчества одного автора.

Модернистская проза может быть обманчиво-простой, как рассказы Джойса и Лоренса, или сверхпсихологизированной, перегруженной разного рода сюжетными отступлениями, ахронологическим изложением событий, как у Пруста и Вулф, наполненной аллюзиями на предшествующую литературную традицию. Все внешние, бесконечно разнообразные приемы повествования модернистского романа работают на одну общую задачу – решение проблемы субъекта, все в нем вращается вокруг проблемы личности, поэтому Д. Затонский назвал модернистский роман «центростремительным».

Модернистский роман протоколирует «историю болезни» современного человека – историю последствий отчуждения в его многообразных формах, историю становления самосознания, извращенного давлением общественных условностей, историю крушения гуманистических иллюзий. Это предъявление счета к культуре, лишившей человека цельности, естественных связей с природным миром, ощущения своего законного места в социуме. На уровне мировоззрения модернистский роман считает возможным выставить подобный счет. Само использование романа как жанра, порожденного буржуазной эпохой, говорит о том, что в модернизме живо унаследованное от XIX века представление об исключительности миссии литературы в буржуазном мире, представление об оставшемся в прошлом «золотом веке» человека и культуры, пусть возвращение в это целостное прошлое невозможно.

Но раз встав на дорогу эксперимента, невозможно знать заранее, к чему эксперимент приведет. Вплоть до джойсовского «Улисса» (1922), который является вершиной модернистского романа и одновременно концом романа классического, модернизм расшатывал традиционное представление о романе. Однако в силу своей жанровой природы – способности к изменчивости, роман сохранился как ведущий жанр современной литературы.

Чтобы передать современное представление о распаде целостности мира, модернистский роман прибегает к фрагментации действительности. В модернизме фрагментация – вынужденный прием, следствие обращения к разным, непересекающимся аспектам жизни. На уровне сюжета модернистская фрагментация, как правило, приводит к ослаблению значения внешней фабулы и переносу тяжести повествования на психологический сюжет, на изображение мельчайших перипетий внутреннего состояния героев.

Идеально подходил для этого «поток сознания» – повествовательный прием, ранее использовавшийся в литературе для передачи работы сознания в состоянии крайнего перенапряжения, а у модернистов призванный подчеркнуть произвольную ассоциативность, случайность работы сознания. «Поток сознания» строится на переплетении фиксации внешних воздействий на сознание персонажа с внутренним строем его мысли. Прием позволяет дать глубокое погружение не только в рационально отфильтрованные, допущенные в сознание, т.е. воплощенные в слове переживания, но, в практике наиболее талантливых писателей, создает у читателя ощущение соприкосновения с бессознательным персонажа.

Человек в модернистской литературе раскрывается подробней и интимней, чем это было доступно литературе предшествующего периода. Модернистский роман отказался от хронологической последовательности в сюжете, от принципа непрерывного повествования от лица всеведущего автора, от «закрытого финала», дающего ощущение завершенности сюжета. Открытые финалы модернистских романов вызывают у читателя новое ощущение жизни, не останавливающейся с последней точкой в тексте, но самостоятельно развивающейся помимо литературного произведения.

На уровне персонажа фрагментация приводит к появлению нового типа героя – подчеркнуто усредненного, самого заурядного «человека с улицы», с которым с легкостью может идентифицировать себя любой читатель. И его внутренний мир оказывается столь же неисчерпаемым, столь же уникальным, как у исключительного героя романтизма. В этом взгляде на человека, так же как в незыблемости категории авторства, коренится столь распространенный в модернизме лирический, поэтический стиль.

В то же время в своей реакции против пафоса, избыточности, декоративности, против «длиннот» искусства XIX века модернисты стремились к чистоте минимализма, к аскетичности формы. Концептуальное, философское начало искусства в эпоху модернизма развивалось совершенно аналогично во всех видах искусства: музыка отказалась от мелодии и привычных основ гармонии, живопись – от перспективы и фигуративности в пользу разных степеней абстракции, архитектура от традиционных форм и материалов перешла к простейшим геометрическим формам, к пониманию дома как «машины для жилья» (Ле Корбюзье) из бетона и стекла. Принцип модернизма – избавиться от всего лишнего, нефункционального, проникнуть в суть вещей, дать образ этой сути, источника всякого смысла, прямо ведет не только к «Черному квадрату» Малевича, но и к его литературному аналогу – минималистскому творчеству Сэмюэля Беккета. В его драматургии господство случая, отсутствие внешнего действия, речь-бормотание, тихое отчаяние персонажей становятся символом человеческого существования, и идеалом литературы у него становится молчание.

В ходе модернистского эксперимента со Словом оно лишилось позитивистской однозначности и заиграло всеми оттенками смысла. Одни для этого осторожно погружали читателя в мир, где материальная действительность понемногу обнаруживала свою зыбкость, двойственность, ненадежность. Так, у Генри Джеймса или Джозефа Конрада слово исподволь, как бы случайно приоткрывает новые измерения в мире, на первый взгляд сохраняющем привычную устойчивость. Другие, подобно Рембо или Уайльду, открывали слово нарочито игровое, призванное передать ослепительность алкогольно-наркотических видений, парадоксально раздвинуть границы восприятия. В раннем модернизме многозначность, виртуозная игра со словом становятся выражением распространяющегося представления об обманчивости всех видимостей, выражением сомнения в постижимости мира. Расшатывание референциальной природы словесного знака в модернизме имело далеко идущие последствия для формирования постмодернизма.

Вершины модернистской литературы представлены в этом пособии произведениями Пруста и Селина, Кафки и Рильке, Элиота и Джойса, Фолкнера и Вулф. Их разнообразные открытия стали основанием для литературы эпохи постмодерна.

Постмодерном называется эпоха в западной культуре, наступившая после Второй мировой войны. В этот период видоизменяется капиталистическое производство – на смену массовому конвейерному производству первой половины XX века постепенно приходят высокотехнологичные способы современного производства; сама производительная сфера в экономиках Запада неуклонно сокращается за счет роста сферы финансов и услуг. Итогом разительных перемен в сфере занятости и социального страхования стал беспрецедентный в истории рост свободного времени у людей. Это обстоятельство также способствует росту чисто потребительского отношения к культурным продуктам.

Культура этого общества, которое разные социологи определяли как «постиндустриальное», «потребительское», «информационное», «глобальное», «всемирную деревню» или «одинокую толпу», называется постмодернизмом. Термин впервые был употреблен еще в конце тридцатых годов в связи с замечаниями отдельных наблюдателей об упадке духа экспериментаторства в модернизме, но по-настоящему он вошел в обиход западной критики только в 60 – 70-е годы, по мере включения в канон культуры модернизма. В ходе знаменитой полемики 1980 года немецкий философ Юрген Хабермас и француз Жан-Франсуа Лиотар высказали свои прямо противоположные взгляды на современность. Хабермас видит в постмодерне «незавершенный проект» Просвещения, все пороки современности объясняет отступлениями от прекрасного, рационального плана просветителей, а Лиотар, наоборот, продолжает ницшеанскую традицию обнажения кризиса основ всего современного (читай – постпросветительского) знания. Постмодернизм, таким образом, оказывается возвращением к истокам современного миропонимания, современного мышления вообще, их пересмотром и уточнением.

Философские корни постмодернизма могут быть возведены к трудам Маркса, Ницше, Фрейда – недаром они стоят в центре дискуссий современных философов. Однако новое качество постмодерна связано с переживанием мира не как целостной, рационально организованной системы, а как неупорядоченного хаоса, бессистемной цепи фрагментов, с отказом от признания за этим хаосом какого бы то ни было смысла. Труды самых влиятельных философов постмодерна – Мишеля Фуко и Жака Дерриды – разоблачают претензии западной цивилизации на монополизацию разума: Запад объявил себя оплотом разума, Запад определяет, что разумно, а что неразумно, поэтому остальным цивилизациям якобы не остается ничего другого, как принять ценности Запада. Для постмодернистов это ошибочная логика, в основе которой не рациональность, а непомерное разрастание одного ее проявления – рационализма. Духовные коллизии постмодерна и связаны с осознанием тупиков рационализма и поиском выхода из них.

Постмодернизм в известной мере проецирует на гуманитарную сферу картину мира, выработанную в современных естественных науках. Вот как говорится в романе современного испанского писателя Хорхе Вольпи.

Если, в соответствии с теоремой Геделя, любая аксиоматическая система содержит неразрешимые утверждения; если, в соответствии с релятивизмом Эйнштейна, не существует абсолютного времени и пространства; если, в соответствии с принципом неопределенности, причинность уже не годится для уверенного предсказания будущего; и если у каждой отдельной личности имеется своя отдельная правда – это означает, что существование всех нас, созданных из одинаковой атомной материи, есть неопределенность. Наши убеждения, таким образом, неизбежно половинчаты[8].

Постмодернисты считают, что в мире тотальной неопределенности никакой объективной истины не существует, а есть только укорененные в традиции «метанарративы» – мифы и интерпретации событий, когда-то выгодные власть имущим и распространявшиеся ими для укрепления своей власти. Для выдвинувшего это понятие Лиотара метанаррративы – суть всеобъемлющие истории, предлагающие ответы на все вопросы, создающие оптимистическую иллюзию тотального знания. Примеры метанарративов – христианство, марксизм, фрейдизм, дарвинизм, миф о всемогуществе научного прогресса, т.е. Просвещение, – при ближайшем рассмотрении оказываются орудиями власти. Их функция – свести к минимуму оппозицию и плюрализм в обществе, облегчить задачи управления.

Примечания

1

Под «Западом» имеется в виду культура стран Западной Европы и континента, заселенного выходцами из Европы, – Америки. Хотя культура Америки, особенно США, обладает многими своеобразными чертами, по типу она относится к европейской.

2

Беньямин Вальтер. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 148 – 149.

3

Маринетти Ф.Т. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами. М., 1988. С. 159.

4

Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристской литературы (1912). Указ. изд. С. 169.

5

Там же. С. 167.

6

Там же. С. 162.

7

Там же. С. 166.

8

Хорхе Вольпи. В поисках Клингзора // Иностранная литература. 2005. Х° 8. С. 237.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.