Зарубежная литература XX века: практические занятия

Зарубежная литература XX века: практические занятия

Под редакцией И.В. Кабановой

Второе издание

Авторы:

И.В. Кабанова (Введение, Гюисманс, Уайльд, Джеймс, Конрад, Пруст, Элиот, Джойс, Лоренс, Вулф, Селин, Во, Беккет, Фаулз, Барнс); О.В. Козонкова (Шницлер, Манн, лирика немецкого экспрессионизма, Кафка, Целан, Хандке); С.Ю. Павлова (Рембо, Камю, Роб-Грийе, Турнье); Е.А. Петрова (Сент-Экзюпери); Е.А. Разумовская (Рильке); Е.В. Староверова (Твен, Дикинсон, Фицджеральд, Хемингуэй, Миллер, Фолкнер, Набоков, Беллоу, Оутс)

Рекомендовано Учебно-методическим объединением по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению 031000 и специальности 031001 – Филология

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемое пособие может использоваться для практических занятий по курсу истории зарубежной литературы «большого» XX века, который в университетском преподавании обыкновенно делится на две части: литература рубежа XIX – XX веков и литература после 1917 года.

Концепции обеих частей курса в наших учебниках последнего времени находятся в процессе активной трансформации, как и сам предлагаемый к изучению канон. Практикум самим отбором текстов, выносимых на практические занятия, отражает текущие перемены, направление которых можно обозначить как сближение выработанных отечественным литературоведением представлений о литературном процессе на Западе в XX веке с представлениями, сложившимися в национальных критических традициях и принятыми в образовательном процессе западных стран.

Практикум состоит из 35 глав, т.е. предлагает материал для полного годового цикла еженедельных практических занятий. При учебном плане, предусматривающем меньшее число практических занятий, отдельные темы могут быть выбраны по усмотрению преподавателей и студентов. Цель издания – облегчить студентам и преподавателям подготовку к занятиям по сложнейшему, пока не устоявшемуся разделу дисциплины «История зарубежной литературы», приблизить к читателю тексты, которые справедливо считаются наиболее сложными и новаторскими в современной литературе, углубить личное читательское переживание литературы XX века.

Во Введении предлагается общая приблизительная схема развития литературы в странах Запада на протяжении XX столетия. Приводятся основные мнения о своеобразии XX века как культурной эпохи, разбираются философско-эстетические концепции «властителей дум» этого периода, определяются перемены в содержании и статусе литературы как культурного института по сравнению с предшествующим XIX веком. Схематично представлены магистральные линии литературного процесса XX века.

Главы практической части расположены по хронологии выхода в свет крупнейших шедевров литературы XX века, признанных таковыми на Западе и в разной мере известных и любимых в России. Композиция этой части, в принципе, не предусматривает деления литературного процесса на направления, периоды, школы: литература представлена как сплошной поток произведений разных национальных литератур, разных жанров, не расклассифицированный в соответствии с какими-либо заданными концепциями. Отобраны произведения, которые с сегодняшней временной дистанции выглядят наиболее значимыми для литературного процесса в целом.

Каждый раздел практической части посвящен анализу одного произведения и содержит:

• минимально необходимые сведения об авторе;

• информацию об истории публикации русских переводов произведения;

• минимально необходимые сведения об историко-литературном фоне;

• подробный анализ текста произведения, преимущественно по методу «пристального чтения». Прослеживаются основные зоны разноуровневых конфликтов в произведении, которые определяют его внутреннюю энергетику, и тем самым показываются основные особенности поэтики современной литературы разных стилей и направлений. В анализе поэтических текстов особое внимание уделяется соотношению русского перевода с оригиналом;

• конкретные и разнообразные задания по тексту произведения, призванные стимулировать внимание к его смыслу и образной стороне, направленные на выявление в произведении внутренних противоречий, конфликтных зон. Задания помогут организовать обсуждение в аудитории, при написании самостоятельных работ;

• выборочные списки критической литературы на русском языке для углубления понимания данного произведения и проблем творчества его автора, для их дальнейшего самостоятельного изучения либо для использования в письменных работах;

• указания на существующие экранизации произведения, которые (целиком либо во фрагментах) могут быть использованы в ходе практического занятия.

В совокупности главы практической части дают своеобразную панораму литературного развития, которая послужит дополнением к любому учебнику по истории зарубежной литературы XX века.

Стержневой проблемой, обеспечивающей внутреннее единство в изучении самых разных представленных произведений, является проблема релятивизации действительности, т.е. исчезновения в культуре XX века веры в универсальную истину, сомнение в доступности человеческому познанию «объективной реальности» и даже в ее наличии. В литературе эта проблема порождает прежде всего недоверие к слову как к орудию познания и ведет к переосмыслению функций языка, слова вообще как материала литературы, к изменению границ самого поля литературы, глубинных литературных конвенций. При этом закономерно возникают вопросы, поиски ответов на которые занимали практически всех писателей, здесь представленных: до какой степени эти базовые конвенции литературы как вида искусства в принципе могут меняться, где лежат границы литературы? Что, собственно, понимается под словом «литература»? Историко-теоретический комментарий к этим вопросам предлагается ниже во Введении.

ВВЕДЕНИЕ

Перед вами – составленные англоязычными читателями на исходе XX века списки живой и любимой классики истекшего столетия. Аналогичные списки во Франции и Германии, естественно, выглядят несколько иначе. Бросается в глаза их отличие от стандартных представлений российского читателя; следует учитывать, что они несут на себе следы недавних экранизаций и рекламных кампаний, однако при этом наглядно свидетельствуют о поразительном разнообразии литературной продукции последнего столетия и ее востребованности.

50 лучших книг XX века

Как соотносятся с этими списками не смолкавшие на протяжении всего XX века дискуссии литераторов и критиков о «гибели литературы», «смерти романа», о невозможности поэзии в XX веке?

Оценка западной литературы и, шире, культуры зависит от ответа на кардинальный вопрос: периодом упадка или расцвета был XX век в истории ведущей современной цивилизации Запада[1]? В пользу первой точки зрения говорят массовое безумие двух мировых войн, холокост, паранойя холодной войны, череда экономических кризисов, последовательное нарушение в общественной и частной жизни всех заповедей христианства, лежащих в основе этой цивилизации. В самом деле, литература XX столетия дает достаточное количество примеров обесценивания идеалов, антигуманизма, забвения нравственных норм, она отражает разного рода хвори западной цивилизации. Разговоры об исчерпанности, старческой немощи культуры Запада не новы, они восходят к Ницше и Достоевскому, которые уже культуру Европы XIX века воспринимали как кладбище, полное дорогих, священных могил. Собственно в XX веке эту точку зрения разделяли очень многие литераторы Запада, и все отечественное литературоведение исходило из марксистского тезиса о предсмертных судорогах культуры капиталистического мира в преддверии его неизбежного краха.

Но существует и другая оценка того же периода в истории, согласно которой Запад в XX веке только укрепил свою гегемонию, разрешив им же самим порожденные кризисы и в конечном счете справившись со всеми вызовами истории, установил глобальную экономико-политическую систему, которая полностью ему подконтрольна. Этот успех обусловлен сочетанием двух важнейших факторов, определяющих своеобразие западной цивилизации: неслыханного научно-технологического прогресса, который дал человеку новые возможности овладения природой, и социально-политических свобод, традиций либеральной демократии. В пользу такой оценки говорят победы Запада в войне с фашизмом в 1945 году и в «холодной войне» с коммунизмом (падение Берлинской стены в 1989 году), возникновение постиндустриального информационного общества, глобализация. Согласно этой точке зрения, культура Запада в XX веке столкнулась с новыми беспрецедентными вызовами и, миновав череду кризисов, сумела справиться с ними. Как бы она при этом ни изменилась – а изменилась она очень сильно, – западная культура не утратила своей идентичности и заново утвердилась в своих основах.

Стоим ли мы накануне краха Запада или он, стремительно трансформируясь на наших глазах, являет собой модель будущего развития человечества (как он это делал на протяжении последних пяти столетий) – судить рано. Бесспорно, однако, что мировая литература ядром своим имеет литературу западного типа. При всей существенной разнице в истории и облике отдельных национальных литератур – французской, итальянской, английской, немецкой, американской, – при всех различиях, обусловленных языком, они столетиями развивались в тесном взаимодействии, так что давно составляют некое единство, и творчество Данте, Сервантеса, Шекспира, Гете и Бальзака в равной степени является частью общеевропейских духовных ценностей. Все более молодые литературы вступали в пору зрелости, достигая признания в доминирующей западноевропейской культуре, поэтому в данном пособии литература Запада рассматривается как единое целое, без внутреннего деления на национальные литературы, и включает в себя, помимо европейских писателей, представителей литературы Северной Америки.

Хронологически пособие охватывает произведения, опубликованные с 1871 по 1998 год. Культурные эпохи не подстраиваются под круглые календарные даты; начало культуры XX века относили и к 1910, 1914 (начало Первой мировой войны), и к 1945 (окончание Второй мировой войны) году, но корнями своими литература XX века уходит в век XIX. Ее первые ростки можно увидеть в тенденциях и произведениях конца XIX века, с рассмотрения которых начинается основная часть пособия.

Литература XX века не просто отражает исторические потрясения и кризисы западной цивилизации в этом столетии; она сама претерпевает глубокие внутренние изменения. XX век заново ставит вопросы о соотношении литературы и реальности, о задачах и содержании литературного творчества, об отношениях литературы с традиционными и новыми видами искусства, особенно с кинематографом.

На протяжении всего столетия шли изменения в границах и содержании понятия «литература». То, что выходило из-под пера писателей XX века, очевидно бросало вызов представлениям о литературе, сложившимся в прежнюю эпоху. Поэтому следует наметить основные этапы этих перемен, качественно новые черты литературного процесса XX века, выделить новые акценты в проблематике, ставшей центральной в литературе XX века. Для понимания путей развития литературы XX века нам предстоит сначала сделать шаг назад, по крайней мере, в век девятнадцатый.

Исторические и философские начала литературы XX века

Конец XIX века – пик стабильности и процветания классического капитализма, утвердившегося после Великой французской революции 1789 года. Динамичный и практичный XIX век целенаправленно и последовательно осуществлял социально-политическую и культурную программу, рожденную XVIII веком, веком Разума и Просвещения. На пороге XX столетия эта программа либерального гуманизма, казалось, полностью себя оправдывала. Можно было поверить в близкое осуществление идеала Канта о сложении космополитического мирового государства, в котором выгоды торговли и промышленного роста навсегда покончат с войнами и установят вечный мир – в самом деле, уже тридцать лет с окончания франко-прусской войны в 1871 году земля Европы не слышала грохота пушек.

Средние классы Англии, Германии, Америки имели все основания удостовериться в верности догадки Гегеля об окончательном воплощении идеи мировой истории в современности, о завершении бурного и насильственного периода исторического развития человечества «концом истории». Для англичан рубежа веков международная история закончилась в 1815 году при Ватерлоо, а внутренняя – в 1832 году Биллем о реформе; для пруссаков таким событием стало установление Второго рейха в 1871 году, для американцев – победа Севера над Югом в Гражданской войне 1861 – 1864 годов. Для этих групп среднего класса, которые были экономическими и политическими хозяевами мира, составляли фермент, создавший сегодняшний мир, на рубеже XIX – XX веков солнце стояло в зените. Они могли с полным правом радоваться благосостоянию и блаженству, которое принес им конец истории. По Гегелю, «конец истории» – это такое состояние мирового духа, когда он находит полное воплощение и дальнейшее идеологическое развитие невозможно, отныне прогресс человечества может носить количественный, но не качественный характер.

«Прогресс» был ключевым понятием XIX века. Прогресс в науке и технике, в повышении уровня жизни масс был неоспорим; параллельно совершенствовались институты буржуазной демократии, расширялся круг лиц, наделенных избирательным правом; в самой передовой стране мира, Англии, наиболее горячие головы стали поговаривать о том, чтобы дать избирательное право женщинам. Казалось, все подтверждало правоту просветителей: человек есть разумное существо, действующее ради собственного и общественного блага, а рационально организованное общество обеспечит каждому его члену если не счастье, то соблюдение природных прав человека на равенство и братство, защиту закона и уверенность в завтрашнем дне.

Оптимизм просветителей лучше всего выражался в идее «прогресса» как безостановочного приращения степени свободы, суммы знаний, количества счастья. Весь XIX век прошел под знаком прогресса, и к его завершению просвещенная Европа наслаждалась плодами насильственного распространения своего типа цивилизации по всему миру. Эксплуатация колоний воспринималась как данность, представление о превосходстве цивилизации европейского типа над «дикарями» было настолько органичным и укорененным, что политических альтернатив евроцентризму не существовало.

К исходу XIX века ведущие западные страны пожинали плоды недавно принятых прогрессивных законов о всеобщем начальном или среднем образовании. Благодаря им капиталистическое производство обеспечивало себя рабочей силой необходимой квалификации, а побочным их следствием стал взрывной рост читательского рынка. Если раньше досуг и потребность в чтении были прерогативой только высокообразованной верхушки общества, людей, которые могли позволить себе весьма дорогое удовольствие – приобретение книг, то теперь миллионы людей заимели привычку читать. Однако полученное ими среднее или техническое образование не могло привить вкуса и умения критически относиться к прочитанному. Эти новые читатели, едва приобщившиеся к культуре, поглощали сенсационную прессу, желтые журналы, фантастику и детективы, а новые способы производства и распространения печатной продукции удешевляли ее стоимость. Доступность книг, развитие системы публичных библиотек также были симптомами прогресса демократии, усиления эгалитаризма в обществе.

На рубеже веков средний европеец мог по праву гордиться достижениями своей цивилизации, ее мощью, стабильностью и уверенно смотреть в будущее, обещавшее столь же постоянный успех. Но капитализм преобразовывал прежде всего сферы производственно-социальную и политическую; в духовной же сфере XIX век начался с романтизма, этого бунта живой, цельной и непредсказуемой личности против механицизма Просвещения, против сведения человека во всей его сложности к положению запрограммированного винтика социальной машины.

Романтики первыми почувствовали, что капитализм презирает искусство как занятие, не дающее материальной прибыли, что художнику при нем отведена либо роль асоциального маргинала, упорствующего в своем отказе «жить как все нормальные люди», либо роль поставщика товара на весьма специфическом рынке. Интуитивный романтический бунт начала XIX века был первым культурным вызовом сформировавшемуся капитализму, первой его критикой. Романтики отчаянно отстаивали право на существование всей духовной сферы и заплатили дорогую цену за определение функций и форм, в которых с тех пор развивается искусство стран Запада.

Искусство стало последним оазисом личной духовной свободы субъекта, а свободного художника романтики уподобили Богу. Искусство заняло после них ту же роль в общественном сознании, которая раньше принадлежала религии, и литература тоже поднялась в общественном сознании на высоту, которой никогда ранее не достигала. Под влиянием романтизма в XIX веке утвердилось восприятие литературы как сакральной деятельности, писателя – как нового мессии, достигла своего пика исконная западная традиция почтения к Логосу – Слову. По мере того как западный человек все больше утрачивал живое религиозное чувство, на место Священного Писания в его духовном мире все больше заступала светская литература. Надо подчеркнуть, что общий чрезвычайно высокий престиж литературы на Западе в XIX веке – явление уникальное, в отличие от традиционного литературоцентризма русской культуры.

Но рыночный капитализм влечет за собой рост среднего класса, развитие демократических тенденций в обществе, противостоящих романтическому максимализму и духовному аристократизму. Продолжалась специализация разных сфер знания, разных сфер деятельности, начавшаяся в эпоху Просвещения. Методы естественных наук, утвердившись в качестве «подлинно научных», стали распространяться и на понимание человека. Дарвиновская теория эволюции стала моделью для теории развития культуры Ипполита Тэна, и господствующее общественное сознание уже видело в романтизме с его мистическими озарениями анахронистическую позу, впрочем, не прошедшую для литературы бесследно.

С той же убежденностью, с какой романтики делали ставку на трансцендентно-духовное в человеке, натуралисты объясняли своих героев общими законами биологической наследственности и социальной среды. На одни и те же вопросы, рожденные загадками развития капиталистического общества, – о причинах отчуждения и внутренней конфликтности личности, о причинах причудливых поворотов судеб – романтики и натуралисты давали противоположные ответы. Первые исходили из представления об уникальной самоценности, неповторимой загадке каждого человеческого существа, отсюда их поэтика загадочного, недосказанного, исключительного. Натуралисты отправлялись от восприятия жизни как четкой умопостигаемой системы, пронизанной общими закономерностями, они опирались на новейшие для XIX века естественно-научные теории, из которых впитали дух причинно-следственного детерминизма, преклонения перед фактом.

Классический натурализм предлагал читателю, воспитанному в духе обожествления науки и прогресса, иллюзию «научного», всестороннего и системного объяснения мира. Натуралистическое произведение льстит интеллектуально-познавательным стремлениям читателя, создает утешительную иллюзию овладения миром в слове, а такое «литературное» присвоение мира отвечает глубинным запросам буржуазной личности, вот почему подобный тип творчества обнаружил поразительную устойчивость во времени, он продуктивен и популярен по сей день.

Подъем статуса литературы в общественном сознании естественно сопровождался изменением общественного положения литератора. Если еще в XVIII веке писатель был зависим от покровителя-мецената, и даже Вольтера могли избить слуги обиженного им аристократа, то в демократическом XIX веке автор становится зависим от своей репутации, от мнения читателя. С нашей точки зрения, на художника все больше начинают давить законы рынка, а с точки зрения современников, писатель приобретает личную независимость, автономность, что также способствовало становлению представления о литературе как о ядре культуры Логоса, высшем продукте духовной деятельности человека. В этом процессе трансформаций социальных функций литературы отразились бурные преобразования во всех сферах молодого капиталистического общества.

Вернемся, однако, еще раз к последствиям реформ в сфере образования, поскольку оно затрагивает всех членов общества и является, наряду с семьей, главным инструментом нормализации и социализации личности, важнейшей частью культурных механизмов социума. К середине XIX века образование стало самым доступным и распространенным средством социальной мобильности. При этом в национальных системах европейского образования доля классического филологического образования, требующего знания древних языков и античной философии, неуклонно сокращалась, а в учебных заведениях нового типа – политехникумах и реальных училищах – гуманитарная составляющая образования оказалась представлена не латынью и греческим, как это было принято в гимназиях и университетах, а курсами по новой дисциплине – истории национальной литературы.

С точки зрения традиционалистов, эта вынужденная замена свидетельствовала о понижении уровня образования, но, с другой стороны, обязательное массовое изучение национальных литератур способствовало росту их престижа. Знание уже не только античного, но и европейского литературного канона, умение к месту процитировать в разговоре поэтическую строку или известный афоризм стало знаком принадлежности человека к образованному, т.е. привилегированному, слою. Тем самым повышалась и социальная ценность литературы, в отношении к ней появилось новое измерение: литература утвердилась как «сокровищница человеческой мудрости», как музей высших достижений человеческого духа, запечатленных в слове.

Все эти привнесенные капиталистическим обществом в литературный процесс черты к исходу XIX века стали восприниматься как естественные, искони присущие литературе: ее статус исключительного, привилегированного культурного объекта утратил новизну и перестал связываться с романтической революцией; появление массового читателя повлекло за собой зарождение рынка массовой литературы, книга из предмета роскоши, каким она всегда была ранее, превратилась во вполне доступный товар.

В самой литературе конкурировали две равно разработанные, укорененные поэтические системы: романтизм, воплощавший иррациональное представление о мире и человеке, бескомпромиссно-критичный по отношению к буржуазной действительности с ее рационализмом, и натурализм, больше соответствовавший господствующему духу позитивизма и прогресса. Писатели XX века будут опираться на эти сложившиеся в XIX веке и ставшие автоматическими, неосознанными представления о задачах и возможностях литературы, и одновременно полемизировать с ними, предлагая иногда самые радикальные решения в опровержении этих привычных представлений, унаследованных от предыдущего века.

Предвестия литературы XX века в XIX столетии связаны в большей степени с романтической традицией, но новое качество возникнет вне рамок литературы среднего класса. Подчеркнем, что западный средний класс составлял ничтожное меньшинство населения планеты. Для огромного же большинства карты истории легли не столь благополучно. Пусть это большинство было бессильно влиять на ход событий и даже не могло выразить свою точку зрения, оно копило недовольство, глухой ропот которого был больше доступен чуткому слуху художников, чем позитивизму социологов. Эти подспудные подвижки социальной магмы проявились раньше всего в искусстве конца XIX века, в живописи импрессионизма и постимпрессионизма, в музыкальной драме Рихарда Вагнера, в творчестве тех писателей, которые почувствовали, что под незыблемым монолитом европейского буржуазного мира, под его трезвыми, монотонными буднями кроется извечный драматизм человеческого существования, зарождается опасно непредсказуемое будущее.

Те, кого сегодня принято называть предтечами литературы XX века – Бодлер, Флобер, Рембо, Генри Джеймс, Гюисманс, Уайльд, – первыми заговорили о творческой исчерпанности, окостенелости обеих поэтических систем, и романтизма, и натурализма. Отдавая должное величию Бальзака и Диккенса, они высказали неудовлетворенность предсказуемостью их романов. С их точки зрения, литература XIX столетия перестала быть инструментом поиска, направления романтизма и натурализма обнаружили эстетическую усталость.

В собственных произведениях эти новаторы открывали разнообразные выразительные возможности слова, давали примеры новой степени ответственности писателя в работе со словом. С ними западная литература вступила в эпоху повышенной саморефлексии, которая станет отличительной чертой литературы XX века. Их новаторство встретилось с откровенным непониманием большинства современников, с преследованиями со стороны закона (процессы над «Цветами зла» Бодлера и «Госпожой Бовари» Флобера, тюремные заключения Верлена и Уайльда).

Основы новой эстетики в литературе XX века формировались аналогично тому, как в философии второй половины XIX века отражалась новая картина мира, новое понимание человека. Эти тенденции станут отправными точками для века XX. Параллельно возникают три философских учения, пронизанные пафосом разоблачения современности, открытия ее подлинных движущих сил. При всей их разнонаправленности, революционные дискурсы политэконома Маркса, историка культуры Ницше и психиатра Фрейда в равной степени обязаны обеим сторонам культуры породившего их века, в каждом обнаруживаются как элементы рационалистического гуманизма Просвещения, так и их романтическое опровержение. В своей совокупности эти три учения – марксизм, ницшеанство и фрейдизм – составили базовый интеллектуальный багаж культуры XX века, в тех или иных комбинациях мы встречаем их наследие в культурном продукте XX века. Они создали новый язык для описания человека и мира, на их языке говорит критика XX века, поэтому есть смысл подробнее остановиться на некоторых положениях их теорий.

Разгадка Карлом Марксом (1818 – 1883) тайн капиталистической эксплуатации стала возможной благодаря его открытиям в области философии. Как пишет один из сегодняшних исследователей Маркса Мишель Генри, «это философия, непохожая ни на одну предшествующую философию, и не имеющая себе равных. Ей было суждено потрясти основы Западного мышления. Ее оригинальность такова, что она остается непонятой до сегодняшнего дня». Маркс столкнул между собой (и в этом столкновении одновременно взаимно развенчал) интуитивный материализм Фейербаха и идеалистическую диалектику Гегеля. Из этого столкновения родилась новая главенствующая идея, идея практики, реального действия. Таким образом Маркс выходит на совершенно новую концепцию личности, концепцию субъектности: личность осуществляется не в мысли, не в намерении, не в восприятии другого, не в рефлексии вообще, а только в непосредственном, практическом действии. Маркс называет жизнью действительность как субъективность практики, как чистую имманентность личности.

Носителем жизни субъекта является его тело. Субъектность, подчеркивает Маркс, не есть сознание, открытое навстречу миру; это самодостаточная природная, органическая сила. Когда Маркс отрицает традиционные концепции личности, в которых человек определяется мышлением, сознанием, разумом, он делает это затем, чтобы заменить абстрактного человека конкретной личностью, конкретным человеком, испытывающим определенные нужды (холод, голод, страдания) и действующим ради удовлетворения этих нужд. Жизнь есть постоянное колебание внутри триады: потребность / желание, труд / усилие по удовлетворению этой потребности, чувство удовлетворения. Маркс показал, что история любого человеческого сообщества, любого индивида строится по этому закону. Единственная существующая действительность – множество живых людей, которые к чему-то стремятся, работают ради этого устремления, а потом пожинают плоды. Единственная действительность – это радикальная субъективность практики, труда.

Маркс плохо вписывается в историю западной философии, потому что в его учении нет феноменологической базы, на которой философия покоится со времени античности. Но при этом он, может быть, ближе всего подошел к постижению природы действительности, когда назвал ее «живой практикой», подчеркнул ее активный характер.

История XX века, с одной стороны, подтверждает правоту учения Маркса – пока капитализм беспрепятственно и безгранично расширялся за счет максимального использования технологии, он завоевал весь мир. Однако, по Марксу, под прессом технологического развития капитализм со временем прекратит свое существование, Маркс предсказывал неизбежность социалистических революций в наиболее развитых капиталистических странах. С другой стороны, в реальности мы наблюдаем сегодня исчезновение пролетариата как революционного класса, упадок традиционных форм классовой борьбы. XX век доказал поразительную жизнеспособность и пластичность капитализма, но значительная часть западных интеллектуалов, особенно в первой половине века, верила в то, что дни капиталистического общества сочтены, что ему на смену исторически неизбежно грядет социализм.

На стиль западного мышления в XX веке сильнее всего повлиял провозглашенный Марксом отказ от абстрактных схем человека, общества, жизни, установка на максимально подробное, конкретное рассмотрение каждого индивидуального случая, – иными словами, его борьба с любыми философскими абстракциями. И, кроме того, Марксово положение о том, что единственным значимым критерием вещей и оценок является практика. Его блестящая попытка обойти одновременно материализм и идеализм продемонстрировала возможность совершенно нетрадиционных подходов к философии. Особенно важной для литературы оказалась Марксова теория отчуждения, объясняющая нивелировку личности при капитализме нарушением естественной трудовой последовательности. Организация капиталистического производства такова, что производитель лишается возможности распоряжаться продуктом своего труда, труд обессмысливается, и состояние отчуждения проникает из сферы производственных отношений во все прочие сферы деятельности человека, отравляя их той же принципиальной неудовлетворенностью. Виднейшие продолжатели Маркса в XX веке – Георг Лукач, Антонио Грамши и Луи Альтюссер – творчески развили его учение в той части, которая касается духовной жизни человека и общества.

Подчеркнем принципиальную разницу дискурса Фридриха Ницше (1844 – 1900) с дискурсом Маркса. Дело не только в том, что Маркс – коммунист, а Ницше – ученик романтика Шопенгауэра, провозглашающий с гордостью свой духовный аристократизм, свое отличие от стадного большинства. Дело не только в том, что Маркс всю жизнь рационально, научно обосновывал свои ранние прозрения, а Ницше – артистичен, иррационален и изменчив от книги к книге. Маркс создал последнюю в истории философии всеобъемлющую систему в духе Гегеля, всеобъясняющую, универсальную, он тем самым исходит из просветительских корней. Напротив, у Ницше нет системности, потому что его концепция жизни не признает за жизнью никакого высшего, трансцендентного значения. Жизнь у него самодостаточна, случайна, это только физический процесс, а следовательно, все попытки человека придать жизни какое-то сверхзначение, тотальный смысл заведомо неверны. Ницше, таким образом, выступает первым истинным ниспровергателем просветительской традиции. Но при всей бросающейся в глаза разнице дискурсов Маркса и Ницше, пафос у них один – освобождение личности.

Самое поразительное в философии Ницше – энергия отрицания и самопреодоления. Она не сводима к набору положений, которые следует понять, прокомментировать, сопоставить с положениями других философов, наконец, использовать. Это философия, которая подвергает пересмотру все западные представления о человеке, это философия-процесс, она призвана не разъяснить, систематизировать и примирить с действительностью представления человека о мире, как это делают традиционные философские системы. Ее стратегия иная, по сути близкая к Марксу, – конкретизация, дифференциация, учет частного, индивидуального опыта, подрыв традиционных представлений и взглядов.

Ницше считает основой жизни волю к власти, в его работах понятия «жизнь» и «воля к власти» (заглавие последнего, так и ненаписанного труда Ницше) – синонимы. Воля – это сила творческая, созидательная, освободительная, это сила самоутверждения. Знание и истина – это формы воли, их ценность обусловлена степенью проявляющейся в них воли, их созидательной энергией. Воля, согласно Ницше, является основой морали, она стоит по ту сторону добра и зла; это природная сила, а волеизъявление личности – часть этой силы. Таким образом, по Ницше, воля лежит вне сферы собственно человеческого, и это контрастирует с христианским пониманием воли как отражения божественной любви или с просветительским представлением о том, что жизнь организована в сущности разумно. Во всех проявлениях человека Ницше обнаруживает волю к власти. Например, он разоблачает альтруизм и самопожертвование или требование постижимости явлений, собственно, всю культуру как обман: все ценности декларируют свою незаинтересованность либо высокую моральность, заботу о ближнем, тогда как на деле являются орудиями контроля, самовозвышения, подавления. Ницше показывает культуру как грандиозный самообман, как способ утверждения господства одних людей над другими. А поскольку всем культурным ценностям присуща воля к власти, пусть непризнанная и непризнаваемая, рациональность и мораль содержат в себе возможность их преодоления.

Ницше утверждает, что воля к власти всегда сопровождается возможностью самопреодоления. Доказывая, что «жизнь жертвует собой – ради власти», он придает новое направление западной философии. Христианская идея самопожертвования в знак послушания Богу сменяется самопожертвованием ради самой жизни, а жизнь идет ради себя самой – не больше и не меньше. Тогда христианское самопожертвование истолковывается как эгоистическое самовозвеличение. Тогда получается, что весь западный аскетизм, все требования самоограничения человека, традиционно выдвигаемые христианской моралью, противоречат, идут вразрез с самой природой жизни, чисто физической, не знающей категорий морали, внеморальной.

Самопреодоление – движущая сила жизни, и поскольку должно преодолеваться любое достижение, любая стадия жизни, любые философские положения, поскольку остановки на этом пути быть не может, Ницше пишет: «Что бы я ни создал, и как бы ни любил свое создание – вскоре я должен буду от него отказаться...» Философия Ницше поэтому принципиально открыта, незавершима, она подчинена силе жизни, всем случайностям жизни. Он бросает вызов таким способам мышления, которые ориентированы на определение, рациональное постижение стабильных идей и ценностей. Генеалогический, т.е. исторический, подход Ницше вскрывает заложенные в традиционных взглядах противоречия, его философия находится в состоянии перманентного, неразрешимого кризиса.

Самая известная фраза Ницше – «Бог умер». Ницше первым постиг, что в культуре Запада Бог в самом деле умер. Для Ницше, разумеется, Бог – это не дедушка с бородой, не нечто реальное, а всего лишь образ, чувство, которое вдохновляет людей и дает им творческую энергию, энергию созидать. Бог живет не в ритуалах, не в чтении священных текстов, Бог проявляется в создании новых ценностей жизни, в создании образа жизни (т.е. морали, религии и философии Запада), а не в их сохранении и продолжении. Для их сохранения может потребоваться известная изобретательность, утонченность, но дело адаптации и поддержания принципиально отлично от момента творения. Когда Бог перестает вдохновлять людей на радикальное, новаторское жизнестроительство, он умирает.

Ницше говорит о спасительной роли христианства в момент перехода от античности к средневековью: христианство тогда обеспечило людям новый смысл жизни, создало новый духовный горизонт, но в XIX веке люди просто слепо передают от поколения к поколению те ценности, что когда-то реально преображали мир, творческий порыв иссяк. Каков выход? От личности требуется все то же самопреодоление, постоянное усилие, особое мужество, чтобы продолжать жить, отдавая себе отчет в том, что Бог умер; творческая / жизненная энергия отдельного человека не умирает со смерью Бога, и личности надо найти новые цели для применения этой энергии. Здесь Ницше прежде всего надеется на великих, гениальных художников, которые могут найти благодаря искусству новые родники жизни в эпоху умершего Бога. Человек должен освободиться от оков религии и морали и начать жить по законам самой жизни, т.е. его существование не должно быть детерминировано разного рода ложными ограничениями. Так возникает у Ницше концепция «сверхчеловека», которому по плечу внутреннее освобождение.

Влияние Ницше в культуре XX века исключительно велико; начав пересмотр традиционных концепций разума, природы, Бога, времени, памяти, морали, он предвосхитил центральную проблематику литературы XX века.

В отличие от Маркса и Ницше, которые целиком принадлежат сфере гуманитарной, теория Зигмунда Фрейда (1856 – 1939) выросла из чисто клинических потребностей медицинской практики. Поначалу Фрейд всего лишь намеревался найти новый способ лечения неврозов, истерий и прочих расстройств, обосновать этот способ строго научно, создать методику, пригодную для использования любым специалистом в психиатрии и невропатологии. Он довольно поздно задумался об общефилософских следствиях психоанализа. Фрейду принадлежит заслуга открытия бессознательного в человеке. В разные периоды творчества он выдвигал разные концепции личности, но всегда доказывал важность бессознательного для субъекта, изучал пути его формирования и проявления.

Бессознательное – арена конфликтов вытесненных цивилизацией инстинктов (сексуального, влечения к смерти), эти конфликты порождают у человека чувство вины. Фрейд первым ввел процессуальность, динамику в понимание психических процессов; если раньше в противоречивости человеческих желаний и поведения философы видели свидетельство «божьей искры», трансцендентного начала в человеке, то теория Фрейда объясняет борьбу с грехом или конфликт страсти и разума вполне натуралистически, т.е. с точки зрения науки.

В основе человеческого поведения Фрейд видит не моральные мотивации, привнесенные цивилизацией, а мотивы, роднящие человека с животным миром, т.е. природное начало. Человек в конечном счете выступает у него как существо, предопределенное биологией, как часть природного мира. В принципе, фрейдизм – это натуралистический ответ Канту и философии Просвещения с его представлением о человеке как о существе, всецело контролируемом разумом. В частности, в концепции Эдипова комплекса Фрейд говорит самые малоприятные вещи о человеческой натуре, показывает неизбежность агрессии суперэго по отношению к эго. Это перекликается с ницшеанской критикой Канта, когда Ницше говорит, что кантовский категорический императив имеет привкус жестокости. Переклички с Ницше чаще встречаются в поздних трудах Фрейда.

К. Г. Юнг и Ж. Лакан создали в XX веке собственные варианты психоанализа, столь же влиятельные, как классический фрейдизм.

Каждый из трех великих дискурсов на свой лад обнаруживает связи и полемику с просветительской идеологией: наиболее близко к ней стоит Маркс, потом Фрейд, а у Ницше просветительские идеи – скорее точка отталкивания. Но что их объединяет? Вместе взятые, они изменили содержание и стиль современного мышления: создали представление о неразрешимости, неснимаемости иных противоречий, о преимуществах открытой концепции жизни и соответственно открытой, незавершимой философии, поставили в центр динамическое исследование антиномий в личности и обществе, раскрыли конфликт как источник энергетики.

Своим появлением они обозначили сдвиг в парадигме знания как такового – Просвещение понимало «науку» только как сумму естественных наук, а гуманитарное знание сложилось как специальная отрасль значительно позже, на исходе эпохи Просвещения. В XIX веке на фоне естественно-научного прогресса стало ясно, что на самом деле человеку всегда интереснее всего сам человек. По мере того как относительно понятным становилось его телесное устройство, очередной научной задачей стало столь же глубокое познание внутреннего мира человека. Возникновение великих дискурсов XIX века и фиксирует этот момент утверждения важности гуманитарного знания, и не случайно по времени оно совпадает с пиком общественного признания литературы на Западе. В XX веке гуманитарное знание и собственно литература также будут существовать в теснейшей взаимосвязи.

Для того чтобы эти великие гипотезы из гениальных догадок превратились в законы, приобрели авторитет в глазах рационального европейца, они нуждались в строго научном подтверждении, и таким независимым подтверждением стала теория относительности Альберта Эйнштейна (1905). Эйнштейн применил классический принцип относительности Галилея – Ньютона, согласно которому механические процессы происходят единообразно в системах, движущихся одна относительно другой прямолинейно и равномерно, к распространению света, т.е. электромагнитных волн, и пришел к отказу от понятий абсолютного времени, абсолютной одновременности и абсолютного пространства. Тем самым был обозначен переворот в физической картине мира. Стабильный мир, каким его видит человек, каким его традиционно толкует здравый смысл, современная наука увидела иначе, как царство относительности.

Философским следствием теории относительности стало положение о релятивизации знания, поскольку в процессе познания восприятие объекта зависит от положения наблюдателя, что опять-таки ставит в центр проблему субъективности, из других оснований поставленную Марксом, Ницше и Фрейдом. Отсюда оставался один шаг до открытия в двадцатые годы Бором, Гайзенбергом, Планком и де Бройлем квантовой физики с ее принципом дополнительности и признанием двойственной природы электрона (электрон одновременно частица и волна), до теоремы неполноты Курта Геделя (1931), из которой следует вывод о невозможности полной формализации научного знания. На исходе XX века физика не устает подчеркивать неупорядоченную, случайную, хаотичную и непостижимую природу Вселенной. Таким образом, развитие самой науки, движущей силыевропейской цивилизации Нового времени, привело XX век к необходимости пересмотра ее основы, традиционной европейской философии – и поставило под вопрос принципы Логоса, системности, познаваемости мира, принцип антропоцентризма.

Высшим воплощением этих принципов были идеалы, сформулированные в век Просвещения, согласно которым шло развитие капиталистического общества на протяжении всего девятнадцатого столетия. Напряженная полемика с идеологией Просвещения составила нерв западной культуры XX века. Точно так же, как современная физика одновременно оперирует несколькими взаимоисключающими и взаимодополняющими классами понятий, которые могут использоваться обособленно в зависимости от условий и потребностей, западная литература XX века состоит из качественно различных тенденций, восходящих к разным культурным эпохам. Постэйнштейновская физика называется «неклассической»; и в литературе XX века определяющее свойство – неканоничность, разрыв со всеми предшествующими литературными системами, модусами функционирования литературы, и построение на их осколках новой системы. В каких-то частях переход от прошлого был относительно плавным, как в предшествующие литературные эпохи (развитие натуралистической традиции в XX веке), однако новые специфические направления возникали с беспрецедентным в истории литературы скандалом (авангардизм, модернизм, постмодернизм).

Основные направления в литературе XX века

Гигантская инерция великой литературы XIX века сохранилась в натуралистической прозе XX века; в наших списках лучших книг она представлена относительно немногими именами – С. Батлер, Т. Драйзер, М. Митчелл, Д. Стейнбек, Р.П. Уоррен. Этот ряд можно продолжить именами Ромена Роллана и Р. Мартен дю Тара, Г. Манна и Ремарка, Герберта Уэллса и Джона Голсуорси, писателей, чья критическая репутация ненадолго пережила их прижизненный успех именно потому, что их модель литературного творчества стремительно устаревала на фоне остальной литературы XX века. Разумеется, натуралистический тип романа имел свою весьма широкую читательскую аудиторию на протяжении всего столетия, поскольку люди всегда нуждаются в привычно-рациональной, доступной и понятной пище для ума. Но уже с конца XIX века этот роман перестал определять литературный процесс, утратил эстетическую актуальность.

Повествовательная и описательная натуралистическая традиция представлена в XX веке главным образом в феномене массовой литературы, прямо ориентированной на рынок. Некоторые находят ее истоки в XIX веке, считая первыми массовыми писателями Александра Дюма, Поля де Кока, Уилки Коллинза и прочих «лидеров продаж» середины столетия. В том, что литература может служить писателю источником средств к существованию, разумеется, нет ничего нового – после того как отпала историческая зависимость писателя от покровителя-мецената, рынок стал служить мощным регулятором литературного процесса, и в ряду великих мастеров слова, живших литературными доходами, стоят имена Вольтера, Шиллера, Вальтера Скотта, Пушкина, Бальзака, Диккенса и Теккерея. Но все они разделяли высочайшее представление о миссии художника и общественных функциях литературы, общее, как уже говорилось, всему XIX веку, когда писатели, неприкрыто превращавшие литературу в ремесло, в средство извлечения прибыли, были единичными исключениями. В XX веке понятие «массовой литературы» связано не просто с распространением подобной установки в писательской среде вследствие господства рыночных отношений и дискредитации веры в морально-воспитательные возможности литературы. Становление феномена массовой литературы связано и с качественно новыми процессами в культуре XX века.

Основы концепции массовой культуры заложил немецкий теоретик Вальтер Беньямин в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935). Анализируя жадность нового века к репродукциям и утрату оригиналом ауры подлинности, он усматривает культурную революцию в замене уникального массовым. Когда в процессе создания произведения перестает работать мерило подлинности (как это происходит в фотографии и кинематографе), преображается вся социальная функция искусства. Место традиционного ритуального основания искусства занимает практика политики, поэтому современное искусство насквозь идеологично.

Далее, любой зритель кинематографа может при случае оказаться перед камерой и выступить тем самым в роли актера, перестав быть на это время зрителем; точно так же сегодня любой читатель может выступить при определенных обстоятельствах в роли автора. При этом долгие века незыблемая граница между художником и публикой, между писателем и читателем становится не абсолютной, а функциональной, зависящей от ситуации. Беньямин заключает: «Массы – это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия»[2].

Со всей определенностью высказал неприятие массового искусства с позиций искусства традиционного Теодор Адорно. В главе из книги «Диалектика Просвещения» (1944), которая называется «Культурная индустрия: Просвещение как массовый обман», Адорно анализирует кино, радио и прессу (книга написана до наступления эры телевидения, развитие которого только подтвердило его правоту). Казалось бы, новые технологии делают искусство более доступным для любого члена общества, а не только для элиты. Это очевидное воплощение просветительского демократического идеала. Но Адорно вовсе не рад исполнению этой мечты. Он видит в массовой культуре вид предпринимательства, способ извлечения дохода. Она организована по корпоративному принципу и даже не притворяется искусством, а прямо исполняет идеологические функции, задачи контроля и нивелировки индивидуального сознания. Результат – истощение, убывание, распад собственно эстетической сферы, эксплуатация стереотипов, автоматизация восприятия.

Культурная индустрия рассчитывает свой продукт на среднего потребителя и преподносит его так, чтобы свести к минимуму критическое восприятие этого продукта. Благодаря новым средствам коммуникации искусство стало общедоступным, а все общедоступное, массовое утрачивает свою ценность. Кант определял искусство как «целеустремленность без цели»; у Адорно искусство эпохи Голливуда превращается в «бесцельность при обращении к любой цели», т.е. уничтожение смысла жизни вообще.

Адорно обличает культурную индустрию как предательство первоначальных установок Просвещения и усматривает в неудержимом росте масскульта самоубийство культуры: «Культура – товар парадоксальный. Она настолько полно подпала под действие политэкономического закона обмена, что она перестала обмениваться; она потребляется так слепо, что ее больше нельзя использовать. Поэтому культура сливается с рекламой. Чем бессмысленней становится дело рекламы при монопольной системе, тем больше возрастает могущество культуры. Мотивы этого очевидно экономические. Без культурной индустрии вполне можно прожить, ведь она приводит к пресыщению и апатии. Сама по себе она не может это поправить, поэтому реклама – ее эликсир жизни».

Со времен Адорно отношение к масскульту на Западе сменилось: в нем перестали видеть тупик, конец традиционного искусства, и теперь относятся к нему нейтрально, как к объективному факту современной культуры. Массовая культура понемногу стирала грань между «высоким» и «низким» искусством, между литературой для элиты и для неискушенного читателя, между литературой, использующей привычные литературные средства, и литературой, создаваемой в расчете на продажу прав на экранизацию; она понижала общий социальный престиж литературы в конкуренции с кино. Успех кинематографа как нового высокотехнологичного искусства предрешен тем, что, будучи основан на зрительном образе, он не требует для восприятия столь специальных навыков, как чтение художественной литературы.

Сам термин «массовая литература» подразумевает наличие качественно иной, «немассовой», «элитарной» литературы. Но это разделение, верное еще для первой половины XX века, когда интенсивно шел процесс становления массовой литературы, не работает в литературной ситуации второй половины XX века. Массовая культура постепенно сформировала к концу XX века качественно новый статус литературы. На Западе она утратила статус откровения и стала продуктом культурного потребления. Постоянное возрастание скоростей литературного обмена, «мировые премьеры» долгожданных книг, вспышки внимания к тем или иным авторам в связи экранизацией их произведений, доступность любых классических текстов в Интернете – вся литературная ситуация эпохи постмодерна привела к относительности любых делений и оценок литературного процесса. Если и существует еще оазис «серьезной литературы», то его территория сокращается с каждым днем, и между ним и так называемой «массовой литературой» идет интенсивный взаимообмен идеями, сюжетами, мотивами, стилевыми приемами. Подчеркнем, обмен взаимный – не только коммерческая литература заимствует из литературы высокохудожественной, но признанные «серьезные» писатели прямо черпают из литературы коммерческой.

Сегодня приемы натурализма стали в первую очередь достоянием массовых жанров, которым неизменно принадлежат первые места в списках бестселлеров: это «сага», т.е. эпический семейно-психологический роман, любовный роман, детектив, триллер, фантастика и фэнтези. Потребность в простом чтении ради развлечения, в повествовательной и описательной литературе сохраняется всегда, что объясняет высокие объемы продаж подобной литературы. Но социология литературы отнюдь не прямо соотносится с историей литературы, и настоящая история литературы XX века, какой она видится с сегодняшней, пока еще столь малой временной дистанции, составлена из произведений, которые в момент их публикации встречали либо недоуменное молчание, либо активную неприязнь читателей и критики. Потому что настоящая литература XX века бунтовала против литературных норм предшествующей эпохи; это литература трудная для восприятия, подчас намеренно темная и усложненная, литература, впервые вошедшая в столь тесную степень взаимодействия с философией и литературоведением, сознательно разведывающая новые границы литературности.

Иными словами, в литературе XX века эксперимент носит по сравнению с предшествующими эпохами литературного развития куда более осознанный, намеренный характер, ее отличает прежде всего дух открытого эксперимента с неизвестным исходом, дух свободного поиска. И поиск этот – путь великолепных достижений и ослепительных, крайне поучительных и любопытных неудач – шел по самым разным направлениям. Вся лучшая литература XX века носит бунтарский характер, но революция в литературе может преследовать разные цели.

Самым радикальным литературным направлением XX века был авангард – итальянский футуризм, дадаизм, сюрреализм, французский «новый роман». Авангардистская литература интересней в своих теоретических посылках, чем в реальных свершениях. К авангарду должны быть отнесены все литераторы, на разных этапах XX столетия призывавшие уничтожить литературу как социально-духовный институт вообще. Для авангардистов литература – один из институтов буржуазного общества, уже поэтому она лжива и опасна, так как предлагает человеку вместо подлинного социального решения его проблем некие смутно-лирические раздумья и иллюзорные выходы. С литературой надо покончить, чтобы люди могли сосредоточиться на реальных жизненных проблемах; покончить, убрав границу между искусством и жизнью, между словом повседневным и словом литературным, пронизать саму жизнь энергией художественного импульса: «Вся власть – воображению!». Но задача растворить литературу в реальной жизни оказалась невыполнимой или выполнимой лишь отчасти; существует быстро достигаемый предел в упрощении формы, в опоре на интуитивизм, в применении «автоматического письма», за гранью которого литературное слово теряет свое эстетическое воздействие и даже коммуникативное значение. Литература, которая есть прежде всего осмысление и пересоздание действительности, не смешивается с реальной жизнью, а просто распадается, перестает существовать.

Авангард начинался с «Первого манифеста футуризма» (1909) итальянца Ф.Т. Маринетти, со страстных призывов «вырваться из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла»[3], преисполниться «отвращением к Разуму»[4], «раз и навсегда плюнуть на Алтарь Искусства и смело шагнуть в неоглядные дали интуитивного восприятия!»[5] Для Маринетти и его единомышленников «искусство есть насилие, жестокость и несправедливость»[6], оно должно отказаться от вычерпанной до дна человеческой психологии и «выразить силу ускорения, почувствовать и передать процессы расширения и сжатия, синтеза и распада»[7]. Призывая к созданию литературы без человека, Маринетти дает пример дегуманизации искусства еще до изобретения этого термина испанским критиком Ортегой-и-Гассетом. Свой алтарь Маринетти находит в двигателе автомобиля, он обожествляет машину, аэроплан, все плоды технологического прогресса. Дадаизм, процветавший в нейтральной Швейцарии в годы Первой мировой войны, дал наиболее последовательные манифесты и примеры искусства авангарда в творчестве поэта Тристана Тцары, чьи стихи слагались из вытащенных наугад из мешка газетных вырезок. Французский сюрреализм во главе с Андре Бретоном поначалу числил в своих рядах многих молодых писателей и поэтов, которые позже отошли от его крайностей.

Проблема авангарда состоит в том, что со временем все его шокирующие практики становятся нормой. Атака на идеалы и формы традиционного искусства, на «культурную аристократию» начинается с озорного, безоглядного вызова, с попытки материализовать идею, сделать ее столь же наглядной и чувственно осязаемой, как «запах тимьяна или вкус картошки». Но эти попытки превратить литературу в чистую практику, эстетику – в чистую политику со временем образуют своего рода традицию нигилистического отрицания, а тотальное отрицание не может быть плодотворной основой для творчества, оно ведет к пустоте.

На протяжении XX века, особенно в судьбах авангардистских школ, стало очевидно, что искусство утрачивает свою силу отрицания, силу вызова существующему порядку. Отрицание превратилось в ритуальное заклинание, бунт стал методичным, критический запал выродился в риторику, вошло в привычку нарушение всех и всяческих границ. В авангарде формальное новаторство понемногу утратило любой другой смысл, кроме собственно формального новаторства, превратилось в самоцель. Разрыв с традицией сам стал традицией.

Все без исключения школы литературного авангарда существовали в атмосфере эпатажа и скандала, все настаивали на своей прямой связи с политикой. Повышенная политизированность естественно вытекает из авангардистской установки на изменение функций искусства ради изменения мира, на шоковое преобразование читательского сознания. Крайности формы, оборачивающиеся ее распадом, всегда ограничивали аудиторию авангардистской литературы и в целом вели к утрате читателя. Характерно, что в списках любимых произведений литературы XX века нет ни одного произведения литературного авангарда.

Дух первой половины прошлого века, эпохи модерна, в искусстве и литературе выразился в модернизме – ведущем направлении западного искусства первой половины XX века. Как это происходит со всеми явлениями подобного масштаба, о границах и содержании понятия «модернизм» в критике ведутся постоянные дискуссии. Согласно господствующей точке зрения, модернизм зарождается в 1890-е годы в Вене, Париже, Берлине, в канун войны проявляется в Британии. До начала Первой мировой войны в 1914 году завершается его становление. Война дает новый толчок модернизму, как бы проявляет его для общественного сознания Запада, межвоенный период видит расцвет («высокий модернизм» 1920-х годов) и постепенный закат (1930-е годы).

Еще долго оставаясь, с точки зрения большинства, маргинальным и странным литературным явлением, понемногу модернизм обретал критическое признание, и с 60-х годов XX века произведения модернистов включаются в университетские курсы, с них снимаются судебные запреты и они впервые печатаются без купюр, начинается систематическое изучение модернизма. Эта институциализация направления в современной критике естественно привела к изменению восприятия модернистской литературы: те, в ком мы сегодня видим классиков литературы XX века, в свое время были непризнанными и гонимыми бунтарями. Подчеркнем силу модернистского бунта, его полную неприемлемость для среднего класса, напомним о том, что ведущие газеты представляли модернистов сумасшедшими или большевистскими агитаторами, многие из них вынуждены были покидать свои страны, скитаться по миру (сегодня «модернистской литературной диаспоре» посвящают целые монографии), оказываться в центре литературных скандалов. Даже те, кто наиболее последовательно сторонился участия в общественной жизни, кто был относительно материально благополучен, сполна изведали горечь непризнания и враждебной критики.

Это бунтарское начало свидетельствует о романтических корнях модернизма, о бескомпромиссности его критики буржуазной цивилизации – механистической, насквозь просчитанной, скалькулированной. У основоположников модернистской литературы конца XIX века (современная им критика называла их «эстетами», «неоромантиками», «декадентами») основой бунта против скуки, исчерпанности буржуазной жизни и буржуазной литературы была вера в способность художественного слова воссоздавать реальность либо создавать мир, альтернативный реальному. То есть, в отличие от авангардистов, модернисты сохраняют представление об институте литературы вообще, сохраняют веру в ее возможности.

Вслед за Ницше и Марксом они видели в современной действительности канун краха тысячелетней европейской цивилизации, в литературе натурализма – свидетельство дряхлости ее искусства. В поисках новых путей для литературы они начали великий эксперимент с представлениями о форме литературного произведения на всех уровнях. В поэзии Рембо, Малларме, Рильке и Элиота этот эксперимент нашел наиболее ясное выражение. В прозе для модернистов сохранял свое значение самый новый, наименее каноничный из литературных жанров – роман. Модернистская проза может использовать элементы поэтики натуралистической прозы, как это делают Джойс или Томас Манн, особенно в ранних своих вещах, однако рассказыванию об «общих закономерностях», «научной обоснованности» натурализма модернизм противопоставляет показ, прямое изображение отдельного случая.

В отличие от натуралистов, модернисты не вплетают в ткань своего повествования псевдофилософские размышления, а стремятся к максимально прямому, как в драматургии, изображению персонажей и событий. Они никогда открыто не формулируют в художественном тексте свои мировоззренческие позиции; читатель как бы спонтанно проникает в процессе чтения в идеологию произведения, а она существенно меняется даже в пределах творчества одного автора.

Модернистская проза может быть обманчиво-простой, как рассказы Джойса и Лоренса, или сверхпсихологизированной, перегруженной разного рода сюжетными отступлениями, ахронологическим изложением событий, как у Пруста и Вулф, наполненной аллюзиями на предшествующую литературную традицию. Все внешние, бесконечно разнообразные приемы повествования модернистского романа работают на одну общую задачу – решение проблемы субъекта, все в нем вращается вокруг проблемы личности, поэтому Д. Затонский назвал модернистский роман «центростремительным».

Модернистский роман протоколирует «историю болезни» современного человека – историю последствий отчуждения в его многообразных формах, историю становления самосознания, извращенного давлением общественных условностей, историю крушения гуманистических иллюзий. Это предъявление счета к культуре, лишившей человека цельности, естественных связей с природным миром, ощущения своего законного места в социуме. На уровне мировоззрения модернистский роман считает возможным выставить подобный счет. Само использование романа как жанра, порожденного буржуазной эпохой, говорит о том, что в модернизме живо унаследованное от XIX века представление об исключительности миссии литературы в буржуазном мире, представление об оставшемся в прошлом «золотом веке» человека и культуры, пусть возвращение в это целостное прошлое невозможно.

Но раз встав на дорогу эксперимента, невозможно знать заранее, к чему эксперимент приведет. Вплоть до джойсовского «Улисса» (1922), который является вершиной модернистского романа и одновременно концом романа классического, модернизм расшатывал традиционное представление о романе. Однако в силу своей жанровой природы – способности к изменчивости, роман сохранился как ведущий жанр современной литературы.

Чтобы передать современное представление о распаде целостности мира, модернистский роман прибегает к фрагментации действительности. В модернизме фрагментация – вынужденный прием, следствие обращения к разным, непересекающимся аспектам жизни. На уровне сюжета модернистская фрагментация, как правило, приводит к ослаблению значения внешней фабулы и переносу тяжести повествования на психологический сюжет, на изображение мельчайших перипетий внутреннего состояния героев.

Идеально подходил для этого «поток сознания» – повествовательный прием, ранее использовавшийся в литературе для передачи работы сознания в состоянии крайнего перенапряжения, а у модернистов призванный подчеркнуть произвольную ассоциативность, случайность работы сознания. «Поток сознания» строится на переплетении фиксации внешних воздействий на сознание персонажа с внутренним строем его мысли. Прием позволяет дать глубокое погружение не только в рационально отфильтрованные, допущенные в сознание, т.е. воплощенные в слове переживания, но, в практике наиболее талантливых писателей, создает у читателя ощущение соприкосновения с бессознательным персонажа.

Человек в модернистской литературе раскрывается подробней и интимней, чем это было доступно литературе предшествующего периода. Модернистский роман отказался от хронологической последовательности в сюжете, от принципа непрерывного повествования от лица всеведущего автора, от «закрытого финала», дающего ощущение завершенности сюжета. Открытые финалы модернистских романов вызывают у читателя новое ощущение жизни, не останавливающейся с последней точкой в тексте, но самостоятельно развивающейся помимо литературного произведения.

На уровне персонажа фрагментация приводит к появлению нового типа героя – подчеркнуто усредненного, самого заурядного «человека с улицы», с которым с легкостью может идентифицировать себя любой читатель. И его внутренний мир оказывается столь же неисчерпаемым, столь же уникальным, как у исключительного героя романтизма. В этом взгляде на человека, так же как в незыблемости категории авторства, коренится столь распространенный в модернизме лирический, поэтический стиль.

В то же время в своей реакции против пафоса, избыточности, декоративности, против «длиннот» искусства XIX века модернисты стремились к чистоте минимализма, к аскетичности формы. Концептуальное, философское начало искусства в эпоху модернизма развивалось совершенно аналогично во всех видах искусства: музыка отказалась от мелодии и привычных основ гармонии, живопись – от перспективы и фигуративности в пользу разных степеней абстракции, архитектура от традиционных форм и материалов перешла к простейшим геометрическим формам, к пониманию дома как «машины для жилья» (Ле Корбюзье) из бетона и стекла. Принцип модернизма – избавиться от всего лишнего, нефункционального, проникнуть в суть вещей, дать образ этой сути, источника всякого смысла, прямо ведет не только к «Черному квадрату» Малевича, но и к его литературному аналогу – минималистскому творчеству Сэмюэля Беккета. В его драматургии господство случая, отсутствие внешнего действия, речь-бормотание, тихое отчаяние персонажей становятся символом человеческого существования, и идеалом литературы у него становится молчание.

В ходе модернистского эксперимента со Словом оно лишилось позитивистской однозначности и заиграло всеми оттенками смысла. Одни для этого осторожно погружали читателя в мир, где материальная действительность понемногу обнаруживала свою зыбкость, двойственность, ненадежность. Так, у Генри Джеймса или Джозефа Конрада слово исподволь, как бы случайно приоткрывает новые измерения в мире, на первый взгляд сохраняющем привычную устойчивость. Другие, подобно Рембо или Уайльду, открывали слово нарочито игровое, призванное передать ослепительность алкогольно-наркотических видений, парадоксально раздвинуть границы восприятия. В раннем модернизме многозначность, виртуозная игра со словом становятся выражением распространяющегося представления об обманчивости всех видимостей, выражением сомнения в постижимости мира. Расшатывание референциальной природы словесного знака в модернизме имело далеко идущие последствия для формирования постмодернизма.

Вершины модернистской литературы представлены в этом пособии произведениями Пруста и Селина, Кафки и Рильке, Элиота и Джойса, Фолкнера и Вулф. Их разнообразные открытия стали основанием для литературы эпохи постмодерна.

Постмодерном называется эпоха в западной культуре, наступившая после Второй мировой войны. В этот период видоизменяется капиталистическое производство – на смену массовому конвейерному производству первой половины XX века постепенно приходят высокотехнологичные способы современного производства; сама производительная сфера в экономиках Запада неуклонно сокращается за счет роста сферы финансов и услуг. Итогом разительных перемен в сфере занятости и социального страхования стал беспрецедентный в истории рост свободного времени у людей. Это обстоятельство также способствует росту чисто потребительского отношения к культурным продуктам.

Культура этого общества, которое разные социологи определяли как «постиндустриальное», «потребительское», «информационное», «глобальное», «всемирную деревню» или «одинокую толпу», называется постмодернизмом. Термин впервые был употреблен еще в конце тридцатых годов в связи с замечаниями отдельных наблюдателей об упадке духа экспериментаторства в модернизме, но по-настоящему он вошел в обиход западной критики только в 60 – 70-е годы, по мере включения в канон культуры модернизма. В ходе знаменитой полемики 1980 года немецкий философ Юрген Хабермас и француз Жан-Франсуа Лиотар высказали свои прямо противоположные взгляды на современность. Хабермас видит в постмодерне «незавершенный проект» Просвещения, все пороки современности объясняет отступлениями от прекрасного, рационального плана просветителей, а Лиотар, наоборот, продолжает ницшеанскую традицию обнажения кризиса основ всего современного (читай – постпросветительского) знания. Постмодернизм, таким образом, оказывается возвращением к истокам современного миропонимания, современного мышления вообще, их пересмотром и уточнением.

Философские корни постмодернизма могут быть возведены к трудам Маркса, Ницше, Фрейда – недаром они стоят в центре дискуссий современных философов. Однако новое качество постмодерна связано с переживанием мира не как целостной, рационально организованной системы, а как неупорядоченного хаоса, бессистемной цепи фрагментов, с отказом от признания за этим хаосом какого бы то ни было смысла. Труды самых влиятельных философов постмодерна – Мишеля Фуко и Жака Дерриды – разоблачают претензии западной цивилизации на монополизацию разума: Запад объявил себя оплотом разума, Запад определяет, что разумно, а что неразумно, поэтому остальным цивилизациям якобы не остается ничего другого, как принять ценности Запада. Для постмодернистов это ошибочная логика, в основе которой не рациональность, а непомерное разрастание одного ее проявления – рационализма. Духовные коллизии постмодерна и связаны с осознанием тупиков рационализма и поиском выхода из них.

Постмодернизм в известной мере проецирует на гуманитарную сферу картину мира, выработанную в современных естественных науках. Вот как говорится в романе современного испанского писателя Хорхе Вольпи.

Если, в соответствии с теоремой Геделя, любая аксиоматическая система содержит неразрешимые утверждения; если, в соответствии с релятивизмом Эйнштейна, не существует абсолютного времени и пространства; если, в соответствии с принципом неопределенности, причинность уже не годится для уверенного предсказания будущего; и если у каждой отдельной личности имеется своя отдельная правда – это означает, что существование всех нас, созданных из одинаковой атомной материи, есть неопределенность. Наши убеждения, таким образом, неизбежно половинчаты[8].

Постмодернисты считают, что в мире тотальной неопределенности никакой объективной истины не существует, а есть только укорененные в традиции «метанарративы» – мифы и интерпретации событий, когда-то выгодные власть имущим и распространявшиеся ими для укрепления своей власти. Для выдвинувшего это понятие Лиотара метанаррративы – суть всеобъемлющие истории, предлагающие ответы на все вопросы, создающие оптимистическую иллюзию тотального знания. Примеры метанарративов – христианство, марксизм, фрейдизм, дарвинизм, миф о всемогуществе научного прогресса, т.е. Просвещение, – при ближайшем рассмотрении оказываются орудиями власти. Их функция – свести к минимуму оппозицию и плюрализм в обществе, облегчить задачи управления.

Примечания

1

Под «Западом» имеется в виду культура стран Западной Европы и континента, заселенного выходцами из Европы, – Америки. Хотя культура Америки, особенно США, обладает многими своеобразными чертами, по типу она относится к европейской.

2

Беньямин Вальтер. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 148 – 149.

3

Маринетти Ф.Т. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами. М., 1988. С. 159.

4

Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристской литературы (1912). Указ. изд. С. 169.

5

Там же. С. 167.

6

Там же. С. 162.

7

Там же. С. 166.

8

Хорхе Вольпи. В поисках Клингзора // Иностранная литература. 2005. Х° 8. С. 237.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.