Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма

Соположение иконы как произведения религиозного символизма с внушительной символической составляющей, в которой прозревается горнее, надмирное, и портрета, в котором запечатлено мгновение земной жизни, открывает то новое в Бунине-художнике, «что шарманки играть не могут», даже в живописном открывается симфонизм. Таков рассказ «Святые» 1914 г., о котором сам Бунин в дневнике записал: «из наиболее "любимого, ценного" – «Святые» больше всего» (III, 653). Сюжет этого рассказа «новеллистический»: в обрамлении радостного, сияющего семейного праздника дается «портрет» крепостного, пришедшего побывать к господам, во время этого праздника пребывающего в темной и холодной комнате, в которую так и манит маленьких барчат: таинственные «жития», которые рассказывает со слезами Арсенич, не могут не поражать детское воображение. В рассказе автор приводит два таких «житийных портрета»: святой Елены и святого Вонифатия. Впрочем, само название может пониматься и узко как история названных святых, и расширительно, когда «отсвет святости» отражается и в словесных портретах трогательно-наивных добросердечных детей, и в портрете «сокрушенного сердца» старика Арсенича.

И все-таки семантическим организующим центром оказывается «большая черная картина… в углу вместо образа: на руках чуть видной богоматери деревянно желтел нагой Иисус, снятый со креста, с запекшейся раной под сердцем, с откинутым назад мертвым ликом» (III, 477). Сравните с полотнами на религиозную тему европейских художников в романе «Идиот» Ф.М. Достоевского, на что в свое время уже обращала внимание И.Ю. Бурдина. По Бунину, человеческое сердце, исполненное любви и света, открыто горнему, живая вера и дается чистосердечным, образы которых явлены в рассказе «Святые».

Но и здесь перед читателем предстает три типа портрета:

– тяготеющий к иконе (ср. с иконами «Взыскание погибших», «Споручница грешных», «Милующая», «Страстная», «Скоропослушница»);

– портрет как душа смертного – греховная, пожившая, благодарная за жизнь как дар Божий;

– этюды, а не портреты неискушенных детей.

Кроме того, не случайно свет, радостный смех композиционно обстоит трогательное, тайное, томительно-страшное; этот свет и смех имеют, по крайней мере, два значения: одно семантическое, где антиномия грех – святость имеет не последнее значение, это праздник земного, мирского; другое, чисто колористическое – сияние, кажется, «окружает» лики святых. Впрочем, «черная картина», где мертв Спаситель, где чуть видна Богородица, противопоставлена живым, оживающим житиям в речи Арсенича, который стремится говорить «красно», соединяет и порой весьма наивно и трогательно реалии и стиль разных эпох, «модернизирует» давнопрошедшее, тем самым не только искажает (как искажает, живо при этом отражая, апокриф или даже икона) церковный догмат, но воссоздает его во всей полноте и ясности, а то, что можно было назвать отступлением от догмата, от канона как раз и является причиной притягательности всего, что он рассказывает.

Другой тип портрета создается писателем в рассказе «Я все молчу». Само название рассказа уже речевой портрет. И здесь, как и в рассказе «Святые», не последнюю роль играет искажение имени: Александр (долженствующий быть заступником, защитником) в конце концов оказывается просто Шаша. В повторяемых им словах «Я все молчу» и угроза, и кажимость какого-то тайного знания, и почти готовые прозвучать пророчества. «Шаша» тяготеет к образу юродивого, намеренно принимающего на себя роль поносимого и гонимого. В конечном счете и этот образ «двоится»: герой теряет человеческий облик (и телесно, и духовно), становится калекой, но он проходит путь от обычной человеческой жизни, где гордыня определяет все его существо, до жизни юродивого, когда в умалении прозревается возвеличивание. Так и выходит в конце концов, что этот самый Шаша – и калека, юродивый, и обличитель, и страстотерпец. Угроза «я все молчу» разрешается в рассказе и музыкально-поэтически нищенскими стихирами, где апокалиптическое служит доминантой:

Михаил Архангел

Тварь земную поморить,

Он вострубить в трубы,

Возглаголить людям:

Вот вы жили-были

Своей вольной волей,

В церкви не бывали,

Заутреню просыпали,

Позднюю обедню прожирали:

Вот вам рай готовый —

Огни негасимые,

Муки нестярпимые!

Между прочим, образ калеки, приведенный в рассказе «Я все молчу», иначе показан в знаменитом стихотворении «Вход в Иерусалим». Как и в вышеназванных рассказах, соположение иконного и портретного стимулирует литургические ассоциации в прозаическом произведении, где важно не только собственно религиозно-символическое, но, повторимся, и музыкально-поэтическое. Особенное значение, как мы уже успели убедиться, имеет искажение имени или вовсе отказ от именования своих персонажей. Без сомнения, снятие имени в бунинских новеллах сообщает им всеобщий смысл, родственный художественному смыслу поэтических, стихотворных произведений. И эта характерная черта бунинского слога – отсутствие имени играет совершенно иную роль, чем в произведениях его современников, например «Красном смехе» Л. Андреева, «Песках» A.C. Серафимовича.

Впрочем, отсутствие имени в прозе и особенно в стихах усиливает нравственно-социальный статус героя, выводит бытовое в сферу бытийного: так происходит с героями названного стихотворения. Евангельская цитата, открывающая стихотворение, предваряет проступающий портрет страстей:

«Осанна! Осанна! Гряди

Во имя Господне!»

И с яростным хрипом в груди,

С огнем преисподней

В сверкающих гнойных глазах,

Вздувая все жилы на шее,

Вопя все грознее,

Калека кидается в прах,

На колени,

Пробившись сквозь шумный народ,

Щербатый и в пене,

И руки раскинув с мольбой —

О мщенье, о мщенье,

О пире кровавом для всех,

Обойденных судьбой (курсив мой. – И.М.).

Вначале дан «перечень» характерных черт, затем сам облик, затем статус: калека, а потом описание переходит в действие – калека кидается одновременно в прах и навстречу Господу. Этому прозаическому, подробно и аффектированно-натуралистически прописанному портрету противопоставлен Образ, Портрет Спасителя, разительно напоминающий иконное изображение его на праздничной иконе «Вход Господень в Иерусалим»:

И ты, всеблагой,

Свете тихий вечерний,

Ты грядешь посреди

Обманувшейся черни,

Преклоняя свой горестный взор,

Ты вступаешь на кротком осляти

В роковые врата на позор,

На проклятье.

Стихотворение начинается с «литургической цитаты» и завершается тоже «литургической цитатой», а не просто живописной копией фрески или праздничной иконы, ибо в словах, характеризующих Христа, нет ничего собственно описательного, но все вместе искони известно всякому верующему: и символически-религиозное, и собственно живописное, и поэтически-музыкальное соединяются в катарсисном «грядешь»: в нем залог искупительной жертвы и грядущего Воскресения. Так что отсутствие имени Спасителя в стихотворении, «неназывание» его впрямую, а опосредованно лишь усиливает всеобщий Литургический Соборный смысл произведения.

Понятно, что мы указали лишь некоторые, весьма существенные черты индивидуального слога[16] гениального стилиста И.А. Бунина, но отнюдь не исчерпали тему полностью. Во всяком случае, подходы к художественному стилю, слогу, складу поэтической речи подсказаны нам культурной эпохой Серебряного века. Пройдя через эпоху социологизма, даже вульгарного социологизма, мы вглядываемся сегодня в «ткань художественного произведения». Прозорливец Бунин знал, что так именно и будет:

И трава, и цветы, и шмели, и колосья,

И лазурь, и полуденный зной…

Час настанет – Господь сына блудного спросит:

«Был ли счастлив ты в жизни земной?»

И забуду я все – вспомню только вот эти

Полевые пути меж колосьев и трав —

И от сладостных слез не успею ответить,

К милосердным коленям припав.

Эпическое и лирическое начала. Психологическое и лирическое. Поэтическое и лирическое. Сюжет в прозе и лирический сюжет

Жизнь представила будущему писателю богатые впечатления, каких не получили многие его сверстники: учеба в военной гимназии, кадетский корпус, военное училище, служба в полку, неудачная попытка поступления в академию Генерального штаба, выход в отставку.

После отставки в 1894 г. Куприн активно ищет свое место в жизни, сменив множество профессий – от землемера до суфлера в провинциальном театре. Печататься А.И. Куприн начинает еще юнкером и не оставляет с той поры своих литературных опытов. Лучшим из ранних произведений считается короткий рассказа «Дознание», однако по-настоящему свой собственный голос прозаик Куприн проявит в рассказах и повестях, написанных в разное время, но неизменно исследующих тему любви – расставания: «Олеся» (1898), «Поединок» (1905), «Сулимифь» (1908) «Гранатовый браслет» (1911).

При анализе этих произведений трудно удержаться от прямого пересказа, и уже это доказывает, что событийная сторона их чрезвычайно важна в понимании художественного содержания, а автора характеризует как мастера сюжетосложения. Истории, рассказанные им, всегда имеют под собой жизненное основание (прообразы и прототипы), но под пером мастера они становятся жемчужинами русской реалистической прозы, а не простым слепком житейской истории.

Практически во всех рассказах А.И. Куприна можно обнаружить своеобразное зерно сюжета, которое получает разверстку. Так, в «Олесе» автор говорит, что Иван Тимофеевич опубликовал уже «фельетон с двумя убийствами и одним самоубийством», а гадание Мануйлихи и Олеси предрешает развитие событий. В «Гранатовом браслете» таким зерном сюжета становится письмо Желткова, объясняющее свойства браслета; в «Штабс-капитане Рыбникове» – пословица: «Где черт не сможет, бабу пошлет»; в «Поединке» – название произведения, которое тайно от всех сочиняет Ромашов «Последний роковой дебют».

А.И. Куприн мастерски ведет сюжетные линии героев, «помещает» их в ситуации, где они постепенно, шаг за шагом проявляют свою сущность (теряют смысл условности пошло устроенной жизни, отпадает необходимость играть роль; между состояниями «быть» и «казаться» герой выбирает «быть»). Все эти произведения драматичны, и драматизм повествования достигается тем, что любовь героев, как показывает автор, не может быть счастливой, они как бы не совпадают во времени и в пространстве. Так, в «Олесе» Иван Тимофеевич приезжает понаблюдать жизнь, из праздного любопытства по-печорински разрушает мир «колдуний» Мануйлихи и Олеси. Он слишком привязан к городскому «быту и укладу», и никакая любовь не в силах оторвать его от «привычного». Другое дело – Олеся, она в Бога не верит, считает, что связана с дьяволом, но по просьбе любимого идет в церковь, к людям, до крайности враждебным ей, идет, покорясь желанию (достаточно ли глубокому?) своего возлюбленного.

Хотя истории, рассказываемые Куприным, как правило, имели под собой жизненное основание (прообразы и прототипы), писатель мастерски претворяет реально-бытовую сюжетную основу в произведения словесного искусства. Так, в «Олесе» и характеры героев, и их любовь автор показывает с различных точек зрения, как бы через систему зеркал: с точки зрения села, с точки зрения рассказчика, героини, Мануйлихи и даже «леса». Любовь героев вписана в сказочный мир леса, и сама становится сказкой, не имеющей в этом мире ни продолжения, ни повторения.

Примечания

1

Дается в интерпретации H.A. Николиной в книге: Николина H.A. Филологический анализ текста. M.: Academia, 2003. С. 3: Бахтин М.М. Язык в художественной литературе // Собр. соч.: В 7 т. М., 1997. Т. 5. С. 306. В системе М.М. Бахтина отсутствует понятие стиля. При этом вряд ли вся история филологии и художественной словесности, уступая таланту, должна отказаться от термина, не в новейшее время приведенного в историю не только художественной словесности, но и историю искусств, одним из которых и является литература как художественная словесность.

М.Л. Гаспаров справедливо писал, что М.М. Бахтин вообще не филолог, а лишь философ, что он «сочинял новую литературу» (а не исследовал реально имеющуюся) и понимал «теоретический конструкт как исторический факт». См.: Гаспаров М.Л. История литературы как творчество и исследование: случай Бахтина (доклад на международной конференции «Русская литература XX–XXI веков: проблемы теории и методологии изучения». МГУ, 2004. – http://vestnik.rsuh.ru/article.html?id=54924).

2

См.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999; он же. Сравнительное литературоведение. М., 2010.

3

Минералов Ю.И. Теория художественной словесности.

4

Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М., 1976; он же: Мысль и язык. М., 1999.

5

Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994.

6

Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1910; его же: Родное и вселенское М., 1917; Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1927; его же: Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995; его же: Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

7

Кумулятивный – постепенно концентрирующийся, суммативно накапливаемый со временем, содержащий в себе все свое историческое прошлое – Кикель П. Краткий философский словарь.

8

Интеграция (лат. integratio – восстановление, восполнение, от integer – целый) – понятие, означающее состояние связанности отдельных дифференцируемых частей и функций системы в целое, а также процесс, ведущий к такому состоянию (например, интеграция в науке, экономическая интеграция) – Толковый словарь Т.Ф. Ефремовой, www.vseslova.ru/index.php.

9

Чехов А.П. Поли. собр. соч.: В 30 т. T. X. С. 128. Далее в главе ссылки на это издание даются в тексте в скобках, римская цифра обозначает том, арабская – страницу.

10

Бунин И.А. Поли. собр. соч.: В 9 т. T. IX. С. 231.

11

Ницше Ф. Собр. соч.: В 4 т. T. IV. М.: Изд. Клюкина. С. 6.

12

Ницше Ф. Указ. соч. T. IV. С. 67.

13

Бунин H.A. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 443. Далее ссылки на это издание даются в тексте. Римская цифра обозначает том, арабская страницу.

14

Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. М., 1999; ее же: Художественный синтез Бунина // Российский литературоведческий журнал. 1999. № 12. С. 43–53.

15

Минералова И.Г. И.А. Бунин. Чистый Понедельник. Комментарии. Поэтический портрет эпохи // Уроки русской словесности: А.П. Чехов Дама с собачкой. И.А. Бунин. Чистый Понедельник. И.А. Куприн. Суламифь. Тексты. Комментарии. Моделирование уроков. М.: Владос, 1999. С. 102–134.

16

Подробнее о поэтике индивидуального стиля см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность. М., 1999.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.