Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма

Ирина Георгиевна Минералова

Анализ художественного произведения: стиль и внутренняя форма

Предисловие

Анализ художественного произведения является отправной точкой постижения индивидуального стиля писателя и истории литературы. При этом следует заметить, что стало «хорошим тоном» подменять определение «произведение» словом – «текст». Ничего не имея против самого слова «текст», напомню, что оно гораздо объемнее, чем словесное художественное произведение. В случае, когда речь идет о филологической науке, под текстом допустимо понимать вслед за М.М. Бахтиным[1] «первичную данность… всего гуманитарно-филологического мышления». При этом, как легко заметить, и не только филологу, речь будет идти о специфике словесного текста, не обязательно художественного: «гуманитарно-филологическое мышление» гораздо шире исключительно «филологического». В анализе художественного произведения есть некоторые специфические особенности, которые априори не положены другим текстам гуманитарного знания, да и сферам гуманитарного мышления. Следовательно, чтобы быть последовательными, мы не можем взять за основу полемические теоретические посылы ученых уважаемых, но не являющихся «альфой и омегой» филологического знания в истории русской филологии, которая, как известно, начинается не серединой XX в.

Справедливо напомнить вслед за Ю.И. Минераловым, что основные филологические подходы к художественному произведению, к произведению литературы определены и отточены в XIX в., в отечественной филологии Ф.И. Буслаевым, А.Н. Пыпиным и A.A. Потебней. В XX в. их позиции упрочены воспреемниками[2]. Отменить эти направления невозможно, можно лишь сделать вид, что их не было и нет, заменить новоязом, но это не пойдет на пользу дисциплине, которую мы беремся преподать и будущим ученым-филологам, и будущим учителям русского языка и литературы. Куда бы ни направили они свои стопы грамотного филолога, им, без сомнения, важны будут такие понятия, как стиль, поэтика, внутренняя форма[3] и другие, указывающие на структуру и художественную систему (композиция, сюжет, система персонажей, компоненты описаний в произведениях), какими являются портрет, пейзаж и интерьер, а также способы их претворения в художественном произведении. И окажется, что ничего, кроме художественной речи, в произведении нет. При этом художественный текст – лишь частный случай всякого словесного текста. Можно использовать данное определение при условии, что мы понимаем, какова специфика художественности в тексте. Художественное произведение априори должно нести эстетическую функцию, тогда как прочие гуманитарные тексты без нее легко обходятся, или она имеет в них периферийное значение.

Условимся, что обращаясь к анализу художественного произведения, мы не ставим своей целью дать его исчерпывающую характеристику, поскольку исчерпать все просто невозможно, однако можно постараться подойти максимально близко или к авторскому замыслу, или к результатам его воплощения.

Если мы помним, что искусство слова является одним из способов постижения мира и воплощения нашего знания о нем в словесных образах, но не понятиях или концептах, как это имеет место быть в знании научном и лингвистическом прикладном, то для нас одной из важнейших опор будет научное филологическое наследие отечественных ученых, которые аккумулировали опыт европейской науки, выйдя на новые рубежи. Усвоив и переплавив опыт Гумбольдта, A.A. Потебня заложил основу филологического знания в XX в., побудив ученых пристальнее вглядеться в слово как произведение[4]. С другой стороны, переплавив опыт A.A. Потебни и Ф.И. Буслаева, Андрей Белый сформулировал важные для постижения искусства словесности в контексте культуры позиции[5]. Кроме того, интерес символистов к опыту уже названных филологов, а также к исследовательскому опыту А.Н. Афанасьева и А.Н. Веселовского, позволил выдвинуть в авангард филологической науки Вяч. Иванова, учеником которого был А.Ф. Лосев (не только М.М. Бахтин), чьи труды важны для понимания важности синтеза филологии и философии[6].

Курс этот надо понимать не как интегративный, а как кумулятивный[7], поскольку интеграция[8] предполагает соединение самостоятельных частей в единое целое при сохранении их самостоятельности. Кумулятивность же обязывает соединять различное в новое качество и функционировать как накопительная система.

Часть I

В ЛАБОРАТОРИИ ПРОЗАИКА

Рассказ как повествовательная форма, «Дама с собачкой» А.П. Чехова: стиль и жанр

От замысла к созданию художественного целого. Способы создания художественно-семантического пространства в индивидуальном стиле А.П. Чехова. Деталь и сюжет. Деталь и лирический сюжет

Один из первых намеков на замысел новеллы содержится в записной книжке 1896 г., тогда как само произведение было впервые опубликовано в журнале «Русская мысль» № XII за 1899 г. В 1896 г. упомянута ключевая для внутренней формы будущего рассказа деталь – «Дама с мопсом», во многом содержательно совпадающая с образом в законченном произведении, но не тождественная ей. Упоминание породы собаки, с одной стороны, делает более конкретным создаваемый в тексте образ героини в целом, а с другой стороны, лишает его некоторой таинственности. И, что может быть не менее важно, иначе подает и самого Дмитрия Дмитриевича Гурова, поначалу не без иронии воспринимающего всякое «новое лицо»[9].

«Дама с собачкой» не принадлежит к числу произведений, обойденных читательским вниманием, равно как и вниманием литературной критики, однако это обстоятельство лишний раз доказывает, что гениальное творение есть живой организм, живущий по своим собственным законам, дающий читателю и ровно через 100 лет возможность обнаружить в нем самом новые художественно-семантические пласты.

Несомненно, рассказ (а именно так определяет автор жанр своего произведения в подзаголовке первой публикации) продолжает философско-лирическую тему, отчетливо прозвучавшую в рассказе «О любви» 1898 г., точно так же, как своеобразными вариациями являются образы главных героев, его и ее. По-видимому, не случайны и имя героини Анна в обоих произведениях, и внешнее их сходство: «молодая дама, блондинка» – в «Даме с собачкой», «воспоминания о стройной белокурой женщине» – в рассказе «О любви», как и родственная тональность размышлений героев: «Я был несчастлив» (X, 71); «Почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка» (X, 72) «…в нашей жизни не бывает ничего, что не кончалось бы рано или поздно» (X, 73). Это размышления Алехина, аналоги которым без труда можно обнаружить в «Даме с собачкой», прототипом же главной героини обоих произведений, видимо, надлежит считать Лидию Алексеевну Авилову, на чем в свое время настаивал И.А. Бунин, несмотря на притязания на эту роль слишком многих.

И.А. Бунин в своей книге «О Чехове» дает ее портрет: «таких обычно называют "русскими красавицами"…был высокий рост, прекрасная женственность, сложение, прекрасная русая коса… Я знал ее еще в молодости (хотя уже и тогда было у нее трое детей) и всегда восхищался ею (при всей моей склонности к другому типу: смуглому, худому, азиатскому)»[10].

Что же касается собственно повествовательной стороны, на внимании к которой настаивал автор, роль ее, без сомнения, иная, нежели в традиционном, устоявшемся в XIX в. жанре рассказа. Исследователи уже обращали внимание на то, что в произведении А.П. Чехова событийный план, сюжет как таковой, на котором и «держится» жанр рассказа, оказывается разрешенным, исчерпанным к моменту расставания героев на железнодорожной станции, у поезда, увозящего Анну Сергеевну в город С.

В самом деле, композиционно состоящий из четырех частей, рассказ две главы посвящает «курортному роману в бархатный сезон», третью часть, по существу, целиком Гурову, его пути к «прозрению», а четвертую – представляет собой своеобразный «лирический эпилог», где не обозначено практически никаких принципиально новых событий, разрешающих неразрешимую драму любящих друг друга людей: «И Анна Сергеевна стала приезжать к нему в Москву» (X, 141) – так открывается последняя глава рассказа.

Завязкой сюжета оказывается «событие», подготовленное «соблазнительной мыслью о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии» (X, 129). «Он ласково поманил к себе шпица»… (X, 129) – вот то «событие», которое провоцирует знакомство Гурова и Анны Сергеевны, а поначалу кажущаяся «избыточной» характеризующая деталь «шпиц» оказывается деталью сюжетообразующей; кульминацией же сюжета становится не «то, что произошло» в номере, а то, как она отнеслась к случившемуся, «и это было странно (для Гурова. – ИМ.) и некстати» (опять же с его точки зрения. – И.М.); развязкой тривиального, даже пошлого, если брать внешнюю событийную канву, сюжета будет отъезд героини. Разлука пресекает встречи, курортный «роман» завершен, но не разрешен. Однако необычность и внешней событийной стороны состоит в том, что она явно контрастирует с тем, как внешнее переживается героями.

А.П. Чехов в «Даме с собачкой» показывает, как мимолетность прорастает во время, имя которому жизнь, а человеческие земные пределы жизни «разомкнуты» верой в бесконечную любовь. Поэтому писателю так важно «Однажды под вечер» в первой главе и «Однажды он шел к ней таким образом в зимнее утро (посыльный был у него накануне вечером и не застал)» (X, 141). События могли быть замкнуты сутками, однако они совершенно в духе и настоящей лирической тональности пролонгированы «в зимнее утро»; так выходит, что и лирический план произведения развивается не по кругу, а по спирали. Даже в курортном времени дается скорее имитация временной конкретики, чем временная конкретика как таковая, ведь и знакомство Гурова с Анной Сергеевной подготовлено размышлениями об «опыте многократном», который «как-то ускользал из памяти, и хотелось жить, и все казалось так просто и забавно» (X, 129).

В первой главе рассказано о вечере знакомства, вторая глава открывается характерной фразой: «Прошла неделя после знакомства» (X, 130), именно к этому времени приурочена «встреча парохода», а далее в этой же главе: «Потом каждый полдень они встречались на набережной» (X, 134). Как долго? Видимо, не суть важно, ведь «…впечатления неизменно всякий раз были прекрасны, величавы» (X, 134). Весь курортный роман длился, по всей вероятности, не больше месяца: при знакомстве Анна Сергеевна сообщает, «что пробудет в Ялте еще с месяц, и за ней, быть может, приедет муж» (X, 130). После фразы о «впечатлениях» следует иронически-убийственное: «Ждали, что приедет муж». Не менее долгое и томительное расставание: «Ехали целый день», необычное расставание для подобных литературных «романов». Один день расставания переносит читателя из духоты и зноя, еще кажущихся летними, в другое время: «на станции уже пахло осенью» (X, 135).

Гуров, вернувшийся домой, в Москву, уже застает другое время года: «Дома в Москве уже все было по-зимнему» (X, 135). А «в декабре на праздниках (по всей видимости, в предрождественские дни. – ИМ.) он собрался в дорогу…» (X, 137).

В четвертой главе, в самом ее начале, автор говорит, что «раз в два-три месяца она уезжала из С…», но последняя описанная в рассказе встреча происходит зимой – и это небезразлично внутренней форме произведения в целом. Во-первых, зима «стягивает» события, устанавливая опять же иллюзию линейности, мнимой последовательности событий (осень, жаркая, как лето, осень, какая она и должна быть, и зима), писатель эллиптирует, видимо, намеренно «весну» и «лето» – герои «опоздали» и вынуждены «кружить» в «зиме». Временные параметры оказываются намеренно размытыми, а чрезвычайно важными для сюжета как такового и лирического сюжета являются две доминанты: 1) жара, духота, зной (пекло греха) ялтинской встречи, 2) зима, бесконечная зима тайной жизни. «…Почему зимой не бывает грома? Он объяснил и это» (X, 141). Размытость временных характеристик способствует расстановке более определенных, как мы видим, лирических доминант.

Там, где завершается курортный роман бархатного сезона, берет начало лирический сюжет – «долгий, длительный», в котором привязанность, а не страсть, сострадание, а не «жажда обладания» влекут героев друг к другу. Л. Толстой, осудивший героев Чехова за ницшеанство (X, 426), прав лишь отчасти. Характер Гурова, его отношение к женщине в начале рассказа (вспомним характерную реплику: «Низшая раса!») Чехов, скорее всего, не без иронии воспринимает как «бытовое ницшеанство». Но все произведение содержит драматический узел, разорвать который герои не в силах. Источник этого драматизма очень точно охарактеризован Ф. Ницше, но не в книге «По ту сторону добра и зла», на которую ссылается Л. Толстой, а в другой – «Человеческое, слишком человеческое»: «Какие узы почти немыслимо разорвать? У людей более возвышенных и избранных такими узами являются их обязанности»[11].

Большинство современников Чехова упрекали героев, пожалуй, за отсутствие «ницшеанства», синонимом которого было своеволие, бравада, пренебрежение обязанностями. Впрочем, за то, что она не пренебрегает обязанностями, упрекали еще Татьяну Ларину в русской литературе. А эволюция Гурова, «диалектика души», о которой говорили критики применительно к героям Л. Толстого, в «Даме с собачкой» выражена ясно, без обиняков. На самом деле это путь восхождения от ницшеанской иронии по отношению к женщине и иным узам, лишь отягощающим существование, к соловьевскому пониманию жизни души, как она сформулирована в «Оправдании добра, или нравственной философии Владимира Соловьева» или возвращение к «Человеческому слишком человеческому» Ницше, в котором он схож с полемизирующим с ним русским философом. «Сострадание сильнее страдания», – пишет Ницше[12]; именно таким подтекстом завершен рассказ: «Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь» (X, 142).

Выходит, что в произведении важнейшими являются не события как таковые, а впечатления, вызываемые этими событиями, не поступки героев сами по себе, а те чувства, которые вызывают эти поступки, и это заставляет заключить, что в рассказе, произведении прозаическом, Чехов воспользовался приемами, которые незаменимы лишь в поэзии. Мы уже обратили внимание на то, что купированы, эллиптированы важные с точки зрения собственно событийной моменты (например, важнее, чем любовная сцена сама по себе, оказывается описание Гурова, который ест арбуз). В то же время Чехов «расточительно», вновь и вновь подчеркивает некоторые детали, мало что добавляющие к характеристике героев, они скорее помогают «выкристаллизовать» круг поэтических ассоциаций, расширяющих содержание произведения.

Чехов, художник-реформатор, может быть, острее других чувствовавший культурную и литературную эпоху, которой он жил, особенно чутко относился к слову. В своих рассказах он придал слову ту роль, ту напряженность и весомость, которой наполнено слово поэтического произведения или молитвы. Чтоб сделать его таким, писатель формирует два взаимодополняющих круга ассоциаций: живописных и музыкальных.

«Новое лицо», не без иронии прозванное «дама с собачкой», в котором явны «отражения» в портретах иных эпох, иначе величавших женщину: «Дама с горностаем», «Дама с камелиями», – не прямолинейная полемика с декадентами. «Берет» тоже мог быть упомянут однажды, но повторен несколько раз, и это обстоятельство заставляет услужливую память подсказать цитату из «Евгения Онегина»: «Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?» Сюжет «Онегина» явно трансформирован «Дамой с собачкой»: в обыденном, может быть, пошлом, угадываются герои иных эпох, осознававшихся как трагические. Герой одного чеховского рассказа говорит: «Страшна главным образом обыденщина», – подтверждение этой мысли находим и в «Даме с собачкой».

В рассказе есть и развитие «пейзажа»: Гуров сравнивает героиню «с грешницей на старинной картине». Чехов как бы «сталкивает» далеко отстоящее, «сопрягает далековатые идеи»: после сцены в гостиничном номере, где с разной степенью подробности прописаны любовная сцена, раскаяние, слезы и снова радость, покой сиюминутного счастья, Чехов описывает город:»…город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, и на нем сонно мерцал фонарик» (X, 133). Для современников такое описание не могло не вызывать в памяти картины Арнольда Беклина «Остров мертвых», почти буквально перечислены немногочисленные, но характерные ее детали: море, кипарисы, баркас. Сиюминутное, в высшей степени земное, «рифмуется» с вечностью, всепоглощающим покоем романтического пейзажа.

Рассказ, открывающийся сообщением о том, что «появилось новое лицо», «разворачивает» портрет и завершается парным портретом в зеркале: «Он подошел к ней и взял ее за плечи, чтобы приласкать, пошутить, и в это время увидел себя в зеркале» (X, 142). Только с ней будто бы наконец обретает он лицо, и только однажды Чехов дает его портрет, следом за процитированными строками.

В.П. Буренин, критикуя авторскую позицию в рассказе, задал резонный вопрос, на который ни один из его собратьев по перу не дал себе труда ответить: «Драма или только "водевиль с собачкой" все то, что переживают ялтинские любовники»? Чтобы ответить на него, следует напомнить, что понимается под водевилем. Во-первых, водевиль – драматическое зрелище с песнями, пением, а опера и оперетка вся положена на музыку (В.И. Даль). Другое понимание жанра водевиль во времена Чехова: вид комедии положений с песнями-куплетами, романсами, танцами. И третье – заключительная песенка в пьесе-водевиле.

Буренин прав, задавая свой вопрос уже потому, что музыкальная, как и драматическая тема чрезвычайно важна для понимания содержания произведения. О Гурове говорится, что «по образованию он филолог, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил» (X, 130). Приехав в С, он ходит у дома Анны Сергеевны, слышит «игру на рояли, и звуки доносились слабые, неясные. Должно быть, Анна Сергеевна играла» (X, 138). Также не случайно рифмуются ялтинская сцена встречи парохода и встреча Гурова и Анны Сергеевны в театре на премьере «Гейши». Тогда, в ялтинской театральной толпе, она «дебютантка», не умеющая играть, она уже и не зрительница («потом потеряла в толпе лорнетку»), она и в номере кажется Гурову не такой, как все, именно потому, что не умеет играть: «если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль». Умей она играть, как поначалу играет Гуров, получился бы водевиль – веселая пьеса, где один герой поет, а другой играет, но жизнь распоряжается иначе, а точнее, иначе распоряжается автор: «он» бросил петь, «она» очень неуверенно играет… С музыкой мирового оркестра, который слушают герои в Ореанде, резко контрастирует человеческий «плохой оркестр, дрянные обывательские скрипки» в театре города С. Но она должна в этой жизни учиться играть свою роль, ибо всюду быть самой собой ей не дозволено; так сводятся в единый новый образ упоминание о том, что в номере «пахло духами, которые она купила в японском магазине», и встреча героев на премьере «Гейши», когда в руках Анны Сергеевны не только «пошлая лорнетка», но и «веер». Рассказ начинается, как водевиль, а завершается, как опера П.И. Чайковского «Евгений Онегин», желавшего привести героев к счастливому скорому финалу, и не сумевшему это сделать: музыка «сопротивлялась».

Парадоксальным кажется и то, что главным героем, претерпевающим метаморфозы, оказывается Гуров, а произведение названо по первоначально нареченному образу Анны Сергеевны. Символическое в рассказе создается накоплением, кумуляцией однородных характеризующих цветовых деталей: «серый» номер в гостинице в городе С, серый забор с гвоздями и – белый шпиц, берет, блондинка, но при этом «серые глаза», «его любимое серое платье». Читатель понимает, что это принципиально разные цвета, и последний имеет непосредственное отношение к поэтическому сравнению, к которому автор прибегает в конце рассказа: «точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках», тогда как еще ироничное «начало» этого сравнения обозначено финальными строками второй главы: «Пора и мне на север», – подумал Гуров. Так взаимодополняют друг друга живописный и музыкальный лейтмотивы, формируя единый поэтический содержательный поток.

Стиль, слог произведения обусловливают и переосмысление его названия. Возвращаясь мыслью к названию уже прочитанного рассказа, читатель поймет, что «Дама с собачкой» – это не только характеристика героини, не только «молва» о ней, не только ироничное чеховское отношение ко всякого рода «курортным» романам, это и самоирония Гурова: «Вот тебе и дама с собачкой… Вот тебе и приключение… вот и сиди тут» (X, 138). Может быть, здесь и авторская самоирония; но более всего это (благодаря переплетению всех уже названных смыслов) образ любви, неприкаянной, никому вокруг неведомой, тайной, безымянной… любви, приобретающей свой возвышенный смысл. Вполне закономерно, что в моменты, «приподнимающие героев над земным», в Ореанде «смотрели вниз на море и молчали», в театре, даже в «Славянском базаре» автор даже «пространственно» возвышает героев над остальными.

Смысл, «идея» произведения не нова, она стара, как признание в любви или стихи о любви, или мольба о любви; новизна чеховского рассказа в том, как поэтически глубоко и проникновенно он мог сказать об этом, варьируя свое представление о великом предназначении каждого человека: «Как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (X, 134).

От рассказа к повести: описание и повествование в прозе И.А. Бунина и А.И. Куприна

Прозаические и поэтические доминанты. Композиционные повторы и параллелизм. Типы деталей и их функция в произведении. Способы формирования динамичности и статичности изобразительного начала в произведении.

XX век, имеющий особую страсть не только к именованию, но еще в большей степени к переименованию, переназыванию, в характеристике творчества Бунина не обходится без того, чтобы больше выразить себя, чем открыть тайну его письма. Таковы часто споры о его «импрессионизме» или новейшие дискуссии о «феноменологическом романе», по существу, имеющие отдаленное отношение к стилю И.А. Бунина, весьма скептически относившегося к разного рода теоретизированиям, зато необычайно чуткого к слову, к звуку, к ритмам, разным складам речи. Все это заставляет нас вернуться к размышлениям писателя о сути художественной словесности, о стиле эпохи, в которую жил и творил он, к его собственному индивидуальному стилю.

Можно приводить множество самохарактеристик стиля Бунина, но, пожалуй, весьма красноречивы строки дневниковой записи 1923 г., определяющие бунинское мировидение и слог, стиль его:

Grau, liber Freund, sind alle Theorien

Doch ewig grun das goldne Baum des Lebens.

Он переводит Гёте «близко к подлиннику» и в образности, и ритмически, и даже «начертательно»:

Все умозрения, милый друг, серы,

Но вечно зелено златое Древо Жизни (выделено мной. – И.М.)[13].

Не случайно эти строки приведены в дневнике – они составляют продолжение полемики о самом важном в новейшей художественной словесности. Возражая Г. Адамовичу, весьма критично судившему о «внешней изобразительности», H.A. Бунин пишет в статье «На поучение молодым писателям»: «…что же делать и с этим внутреним миром без изобразительности, если хочешь его как-то показать, рассказать? Одними восклицаниями? Нечленораздельными звуками?»

«Серость», «бестелесность» теорий, умозрений и Гёте, и Буниным противопоставляются «зелени», жизненности златого Древа Жизни. Не случайно цветовое, зрительное, «описательное» сопоставление дано у Бунина (ср. с другим переводом: «Суха теория, мой друг, / А древо жизни пышно зеленеет», где это «зрительное» снято). В отстаивании «живописности» сказывается его собственная художественная и художническая в широком смысле (и живописца, и музыканта, и Поэта) натура.

Подчеркнем, что в творческой лаборатории H.A. Бунина особое место занимает будируемая в начале XX столетия идея художественного синтеза, называемого теоретиками символизма «новым синтезом», «синтезом литургическим» (Вяч. Иванов). Заметим также, что в отличие от символистов, экспериментировавших «с синтезом» (пример тому симфонии Андрея Белого, циклы сонетов самого Вяч. Иванова, книги стихов К. Бальмонта и др.), Бунин не был и не слыл экспериментатором, хотя обновление им слога русской прозы и поэзии и сегодня заслуживают особого внимания[14].

Его стремление к художественному синтезу, а не просто к литературному живописанию отразилось в особом подходе к портрету и иконе, в особенном включении, внедрении этих собственно живописных жанров в прозаический или поэтический текст. А.Н. Веселовский утверждал, что «история эпитета есть история стиля в сокращенном издании». Со всей определенностью можно сказать, что «портрет» у И.А. Бунина есть его «стиль в сокращенном издании». В качестве примера можно было бы привести те портретные описания, что у всякого читателя на слуху, из «Последнего свидания»: «…видеть твое платье, …батистовое, легкое, молодое… твои голые руки, почти черные от солнца и от крови наших предков, татарские сияющие глаза – не видящие меня глаза – желтую розу в угольных волосах…» (III, 333). Такой предстает героиня в воспоминаниях Стрешнева, а вот какой видит он ее в это самое «последнее свидание»: «Вера вышла на крыльцо в дорогой и легкой, но уже ветхой старомодной шубке и в летней шляпке из черной соломы с жесткими, ржаво-атласными цветами» (III, 334). Портрет героини рождается в поэтическом «столкновении» двух, кажется, контрастирующих метонимических описаний. Не менее значительны в семантике рассказа «Легкое дыханье» портреты Оли Мещерской, в которой все – динамика, и начальницы, в которой автор подчеркивает «ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах», «матовое лицо», какую-то «мраморность» «фарфорность», духовную и душевную безжизненность. «Новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий… В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый, фарфоровый медальон, а в медальоне – фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами» (III, 96, 94). Понятно, что такое метонимическое живописание служит поэтизации бунинской прозы.

Композиционная антитеза портретов переносит семантическую доминанту с сюжета как обязательной и непременной составляющей прозы на внесюжетные элементы, на их ассоциативные сближения и отталкивания. Будь семантика «Легкого дыхания» заключена в сюжете прежде всего, мы имели бы дело с мелодраматической банальной историей, но композиционно автор возвращает нас к портрету. «Этот венок, этот бугор, этот дубовый крест! Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте…» (III, 98). Красота и радость бытия, вопреки человеческой воле, часто злой воле, желающей «обрамить» ЕЕ, – бессмертная красота. Это из тех же определений, что и блоковское «Нет, никогда моей и ты ничьей не будешь», и собственно бунинское:

Бог отметил тебя. На земле ты была не жилица.

Красота лишь в Эдеме не знает запретных границ…

Икона и портрет часто не просто перекликаются в прозе Бунина, они взаимоотражаются. Одним из таких показательных примеров является икона Меркурия Смоленского в «Суходоле», икона «родовая» у Хрущевых, отражающаяся в судьбе каждого: «И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого человека, держащего в одной руке мертвенно-синеватую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы, – на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне…» (III, 121). В этом описании иконы «сжат сюжет» всей повести. Напомним, что тетя Тоня проходит через «умопомрачительную любовь», дедушка «убьется», ударившись виском об острый угол стола, Петр Петрович «прикажет остричь, обезобразить ее (Наталью), сурьмившую брови перед зеркальцем», страшная смерть настигнет и самого Петра Петровича: лошадь «все лицо раздавила».

И.А. Бунин практически никогда не воспроизводит в точности свой излюбленный прием. Сравним роль портрета и иконы, например, в рассказе «Натали» или роль «рамы», «врат», «ворот», «оконца» в рассказе «Худая трава» или «Чистый понедельник»[15] и убедимся, как много оттенков в бунинском обхождении с сакральным и радостно-земным. Л.А. Авилова точно и глубоко определяет особенности стиля Бунина в одном из писем к нему: «…вы изгнали и фабулу, и определенную мелодию со всеми ее нежностями, теноровыми нотками и веянием теплоты. Вместо мелодии стало то, что шарманки играть не могут» (III, 654–655).