Жизнь замечательных людей (№255) - Вахтангов

Молодым людям кажется, что колдовской ток, который сплёл их в тёплом вихре переживаний, отрешённых от прозы жизни, наивный дух очарования «Усадьбы Паниных» должен объединять их вечно.

Собственноручно подписанное всеми «Честное слово» не выдавать Евгения Богратионовича и наглухо затаиться от прочего мира, который враждебно и насмешливо встретил их самоуслаждение в «Усадьбе», вставляют в рамку и вывешивают на стене. Пусть служит неослабным предупреждением тому, кто замыслил бы измену.

Уединение в своём кругу отныне охраняется, как высший закон бытия. Все помыслы сосредоточиваются только в студии. А то, что происходит помимо неё, всяческая житейская проза воспринимается не более как неизбежное, потустороннее зло, тем более скучное и низкое, чем более они вынуждены с ним считаться. И жизнь в студии начинает походить на жизнь в монастырском скиту. Вахтангов поселился рядом — через площадку на той же лестнице. Он всегда может проявить участливое внимание, приласкать, дать совет. Он душевно щедр.

Это напоминает полудетскую игру, наивное сотворение мира. Да, конечно, своими руками сотворение собственного опоэтизированного духовного мира — вот чем с увлечением занимаются в студии, ища отдыха и успокоения от бурь времени, избрав внутренние интимные источники воодушевления, любви и дружбы.

Мало-помалу переулок этот тоже становится для них символом, переулочек в стороне от шумных площадей и людных улиц. И казалось, участники студии-скита сумеют добиться своего — обретут действительное уединение для самосовершенствования.

Сюда не долетает шум городской суеты. И тем более, кажется, далеки здесь люди от грозного гула России. Похоже, что само время заблудилось тут и прилегло отдохнуть на покое. Все погружено в себя. И только неистребимые листья подорожника и одуванчики между булыжными камнями незаезженной мостовой говорят об упорном движении жизненных сил, пробивающихся на свежий воздух, к солнцу.

Для Вахтангова эти годы протекают, как на прекрасных островах — среди артистов Художественного театра, его Первой студии и студенческой студии. И он не замечает, как порой ограниченна духовная жизнь интеллигентных островитян. А если даже и замечает, то частенько считает, что каждый вправе и даже обязан ограничивать себя во имя очередной художественной цели.

Что же касается той жизни, которая бурлит вокруг островов, то с чем же иным, думает он, как не с этой жизнью, постоянно и прочно связывают актёра ежевечерние публичные спектакли, общение со сцены? И что такое по Своей природе драматургия, как не сгустки этой жизни?..

Вокруг — в мире — затянулась ночь. А в студийном кругу, когда Вахтангов начинает говорить или двигаться, показывая, каким выразительным должен быть актёр, лепя тот или другой человеческий характер, можно подумать, что воспитанное Евгением Бог-ратионовичем в себе сосредоточенное вдохновение не отягощено никакими тяжёлыми противоречиями. И если он захочет, продолжая это состояние или движение, отделиться от земли, ему ничто не должно помешать. Он прикреплён к будням и к мусору быта только условно. Работая, он живёт на грани полёта. Он обжигает учеников своим талантом, а главное — умеет заражать вдохновением. Ученики, следуя за ним, в постоянной одухотворённости, в лирическом разбеге, становятся чище, восприимчивее, талантливее.

Он воспитывает в них готовность вступить на сцену или в саму действительность с чутким отношением к страданиям, радостям, надеждам людей. И не замечает, что сам в своём отношении к жизни России уподобляется порой уже не шекспировскому Гамлету, с оружием в руках решающему вечный вопрос — сносить ли зло и обман, или восстать против моря бедствий, а начинает больше напоминать тоже гуманнейшего и бесконечно прозорливого, но в то же время до слепоты близорукого рыцаря из Ламанча. Становится представителем многочисленного поколения интеллигентных донкихотов с прекрасной душой, но в плену идеалистических иллюзий.

В июле Россия вступает в кровопролитную империалистическую войну. Народ переживает трагедию. А Вахтангов отходит в сторону от трудноразрешимых загадок современности, он воспитывает молодых артистов сознательно в отрыве от всего, чем живёт страна. Правда, содержание его занятий, по крайней мере наполовину, определяется самими молодыми людьми и он не несёт за него вины. Но и он сам, по-видимому, не чувствует трагического противоречия в том, что его уроки становятся сплавом гениального знания психологии актёрского мастерства с инфантильным отвлечением от действительности.

Может ли это дать душевное равновесие? Принести кому-нибудь успокоение? Разумеется, с милым рай и в шалаше. Но долговечен ли шалаш на вулкане? И долго ли можно предаваться пиру во время чумы — пиру личных интимных переживаний? И можно ли забыться, увлекаясь только теми задачами, какие выдвигал на этот раз Вахтангов перед учениками?.. Все эти вопросы не сразу встали во весь рост перед студенческой студией, но они уже стучатся в двери.

А Вахтангов упорствует в неестественном самоограничении, как воспитатель и художник.

Теперь он настойчивее подводит молодых людей к осознанию не только своих чувств, не только переживаний. После провала у публики «Усадьбы „Паниных“ студенты поняли, что, если актёр психологического театра будет нести ответственность только за правду переживаний и останется равнодушен к форме исполнения, он не донесёт своих переживаний до зрителя. Расплывчатость формы, перегруженность игры ничего не выражающими случайными деталями, „бытовым мусором“, безответственность в поведении на сцене, отсутствие точного рисунка — все эти свойства аморфного „театра переживаний“ теперь объявляются вне закона. Это новая ступень. Казалось бы, начинается кое-что серьёзное от искусства.

Однако поиски формы делаются ощупью, интуитивно. Основным принципом студии остаётся убеждение, что творчество в конечном счёте всегда «бессознательно». Когда здесь хотят подчеркнуть что-нибудь важное, обычно спрашивают друг у друга: «Чувствуете?»

«В театральных школах бог знает что даётся, — пишет Вахтангов впоследствии в дневнике. — Главная ошибка школ — та, что они берутся обучать, между тем как надо воспитывать».

Свои занятия Вахтангов строит, исходя из такой мысли:

«Воспитание актёра должно состоять в том, чтобы обогащать его бессознание многообразными способностями: способностью быть свободным, быть сосредоточенным, быть серьёзным, быть сценичным, артистичным, действенным, выразительным, наблюдательным, быстрым на приспособления и т. д. Нет конца числу этих способностей».

Но нет ли тут недооценки роли разума? Не слишком ли самостоятельная и всеобъемлющая роль отведена бессознанию?

«Бессознание, вооружённое таким запасом средств, выкует из материала, посланного ему, почти совершенное произведение…» — записывает Вахтангов отправную мысль для всей системы преподавания. Борясь с собственными сомнениями, он, однако, упорствует и, как всегда, доходит до крайности, до предела. Записывает мысли, одну настойчивее другой:

«Сознание никогда ничего не творит. Творит бессознание… В промежутках между репетициями происходит в бессознании творческая работа перерабатывания полученного материала… Вдохновение — это момент, когда бессознание скомбинировало материал предшествовавших работ и без участия сознания — только по зову его — даёт всему одну форму… Огонь, сопровождающий этот момент, — состояние естественное… Всё, что выдумано сознательно, не носит признаков огня. Всё, что сотворено в бессознании и формируется бессознательно, сопровождается выделением этой энергии, которая главным образом и заражает. Заразительность, то есть бессознательное увлечение бессознания воспринимающего, и есть признак таланта. Кто сознательно даёт пищу бессознанию и бессознательно выявляет результат работы бессознания, — тот талант. Кто бессознательно воспринимает пищу бессознанию и бессознательно выявляет, — тот гений… Лишённый же способности сознательно или бессознательно воспринимать и всё-таки дерзающий выявлять — бездарность. Ибо нет у него лица своего. Ибо он, опустив в бессознание — область творчества — нуль, нуль и выявляет».

Разумеется, Вахтангов великолепно видит, что у молодых актёров получается что-нибудь только тогда, когда либо он, как воспитатель и режиссёр, либо они сами сознательно приносят что-то с собой со стороны к теме пьесы, к её сюжету, образам, задачам, тексту, ритму и т. д. Какое же место, по его мнению, должно занимать это участие сознания? Следуя опять-таки за К.С. Станиславским, Вахтангов отводит сознанию только роль силы, «посылающей материал» бессознанию.

Но ведь можно и сознательно выявлять содержание роли и сознательно оформлять её? Разумеется, Вахтангов это знает. Как часто и на его репетициях происходит именно так! Но он не высоко ставит такое творчество. Он называет его скептически «мастерством». «Выявляющий сознательно — мастер». Это область не Моцарта, а Сальери… Мастеру Вахтангов противопоставляет «талант» и «гений», от которых он не требует большого «мастерства», ибо они «бессознательно создадут все гораздо лучше, чем сумеет „мастер“…

Может показаться, что, по сути дела, борьба Вахтангова вслед за Станиславским за приоритет «бессознательного» в художественном творчестве над «сознанием» объясняется если не целиком, то в значительной мере недоразумением в терминологии. Стоит, мол, подставить вместо слова «сознание» такие понятия, как «сухой рассудок», «элементарные логические умозаключения», «схематичное рассуждательство», «голый практицизм», и нельзя будет оспаривать, что подобные элементы мышления отнюдь не лучшее в художественном творчестве. Увлечение ими обязательно свяжет, выхолостит, даже изуродует самый процесс творчества. А его результат, то есть художественное произведение, получится также уродливым, обеднённым. Более того, тогда произведение холодных рук может начисто лишиться вообще источников вдохновения и поэзии. Родится на свет ублюдком, далёким от самой природы художественного.

Но свести вопрос только к элементарному терминологическому недоразумению нельзя. Это значило бы совсем отмахнуться от влияния на Вахтангова и Станиславского идеалистической философии, влияния в те годы вполне естественного.

Отстаивая для актёров «бессознательное» рождение художественных образов, а тем самым некое полубессознательное познание действительности, Вахтангов в эту пору своей жизни вольно или невольно вместе с тем умаляет значение критической мысли и идеализирует силу интуиции.

Сила интуиции! Конечно, Вахтангов уверенно опирается на неё ещё и потому, что сам он резко выделяется среди театральных деятелей своего века могучей художественной интуицией.

И, спору нет, интуиция может быть высшей формой прозорливого познания. Но Вахтангов порой закрывает глаза на то, что она опирается на ранее проделанную работу сознания, на ранее приобретённый личный и родовой, общественный опыт. Случается, нет даже нужды особенно далеко забираться в прошлое, чтобы найти реальную основу внезапного мудрого, прозорливого решения, подсказанного интуицией. Ошибка Вахтангова в том, что он думает, будто интуитивное решение приходит вообще без участия логической деятельности сознания. Словно бы в состоянии особого наития.

Такое наивное идеалистическое представление о будто бы самостоятельной природе интуиции и другие идеалистические идеи были в те годы широко распространены вокруг Вахтангова — среди актёров Художественного театра и Первой студии.

Не поэтому ли точное мышление Вахтангова, выдающегося умного мастера, нередко впадает в противоречия и вступает в борьбу с его же практикой?

Он хорошо знает, что часы светлого моцартовского творчества приходят в результате огромного труда и напряжения всех сил человека. Но в то же время хочет вызвать хотя бы минуты непроизвольного, почти бездумного горения у своих учеников. И тут же он бьётся с ними над простейшими задачами и осторожно, чтобы не насиловать индивидуальности молодого человека, рассказывает им о формах, приёмах, методах, которыми превосходно владеет сам, работая в МХТ и в Первой студии.

Как на деле рождается искусство в студенческой мансуровской студии? Путь к нему ищут здесь прежде всего в работе над этюдами.

Вахтангов терпеливо учит, как должен актёр, приходя на сцену с жизненным самочувствием, преодолевать его и создавать самочувствие творческое. Учит сосредоточивать внимание («входить в круг»), учит развивать способность души повторять переживания, полученные в жизни, учит развивать фантазию. Творчество, говорит Вахтангов, — это выполнение ряда задач, а образ явится результатом их выполнения. Повторяет, что чувств играть нельзя, а нужно целесообразно действовать, в результате чего появятся чувства.

Он говорит:

— Каждая сценическая задача слагается из трех элементов. Из цели — для чего я пришёл на сцену? Хотения — ради чего я осуществляю данную цель? Образа выполнения, иначе говоря, «приспособления», — каким образом, «как» я себя веду, добиваясь цели, поставленной для удовлетворения своего хотения?

Совершенно так же ведёт себя человек и в жизни. Но Вахтангов подчёркивает:

— Жизни настоящей, подлинной на сцене не должно быть, ибо тогда сцена перестанет быть искусством. Сценическим искусством мы будем называть не просто чёткое и логичное выполнение ряда задач, но ещё красивое их выполнение. Без этого сцена скатится к грубому натурализму. — И повторяет: — В искусстве выполнение непременно должно быть красивым. Оно обязано быть таким, хотя бы актёр совершал некрасивые поступки. То, что в жизни является некрасивым, на сцене может сделаться прекрасным, если это некрасивое преломилось через призму творчества.

В разгар размышлений студентов, как же добиться правды жизни, чтобы она была в то же время красивой, сама жизнь, увы, некрасивая жизнь стучится в двери студии. Вахтангов вдруг замечает охлаждение к занятиям. Он допытывается, что тому причиной. Ему отвечают:

— Мешают некоторые личные обстоятельства.

— Мешает общественное настроение в Москве.

— Война.

Да, война. Говорить о ней в студии избегают. Но от мысли о ней никуда не уйдёшь.

Тогда Вахтангов прибегает к новому средству повысить увлечение творческим состоянием, чтобы оно захватывало молодых людей вопреки всему:

— Вот что я решил. Будем импровизировать. Дадим спектакль-импровизацию. Это отличнейшее упражнение: приглашается публика, вы не знаете, как играть, но знаете, что играть. Сочиним пьесу. Подумайте об этом.

Заманчивый прыжок в неизвестность!

Студенты думают каждый порознь и все вместе. А через неделю заявляют учителю, что им мешают возникшие сомнения. От имени многих говорит Борис Вершилов, один из основателей студии:

— Дело вовсе не в том, что мы непременно хотим ставить пьесу. Дело в том, что в вас есть какая-то отчуждённость от нас. Вы как будто боитесь войти в нашу внутреннюю жизнь… Мне хочется спросить вас: для чего вы у нас? Для чего, в сущности, вся эта студия?

Вопрос ошеломляющий. Вахтангов пробует отшутиться:

— Интересная вещь — позвали человека и спрашивают: для чего вы у нас?

Но он и сам чувствует своё отчуждение и возникшую недоговорённость. Пробует объяснить все своею занятостью. Настаивает:

— Надо, чтобы у вас была своя инициатива.

Он продолжает воздвигать один за другим воздушные замки…

Но, может быть, всё-таки война, которая настойчиво стучится в двери, иначе говоря — сама «некрасивая», но властная жизнь, потрясает уединение студии? Не допускает недоговорённости? Не позволяет отмахиваться от жизни?

Близкие Вахтангову люди продолжают в эти годы искать выхода в идеалах, завещанных Львом Толстым. Толстой умер за четыре года до начала варварской бойни. Его предсмертный бунт, и бегство, и смерть на глухой железнодорожной станции были пережиты русской интеллигенцией не только как её личное бедствие, но и как трагическое завещание. Яростно громыхая на всю Россию ударами в набатный колокол отрицания и протеста против буржуазного образа мысли, великий властитель сердец, по сути дела, завещал не что иное, как бегство от кошмаров действительности. Он и сам, конечно, догадывался, что проповеди самоотверженного добра для борьбы с этой действительностью, пожалуй, маловато, но не оставил более действенной программы борьбы.

Почему же не умирало влияние Толстого? Да потому, что чрезвычайно живучими в среде русской интеллигенции оказались выраженные Толстым «накипевшая ненависть, созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого, — и незрелость мечтательности, политической невоспитанности, революционной мягкотелости», как писал В.И. Ленин.

У широких слоёв русской интеллигенции, за исключением профессиональных революционеров, эта незрелость мечтательности стала в те годы болезнью века, в значительной мере причиной поражения первого натиска революции в пятом году. Она же подорвала ряды интеллигенции в канун новых схваток и взрывов.

Увлекаясь импровизацией, студенты проявили самостоятельную выдумку, которой требовал Вахтангов. Через три дня тот же Вершилов предложил сюжет. В рождественскую ночь три странствующих актёра входят в дома к людям и своей игрой «несут им радость».

Оказалось, что студентов глубоко волнует проблема взаимоотношений искусства и жизни, проблема не самоуслаждения искусством, а служения людям. Звуконепроницаемые монастырские стены, которыми студия отгородилась от остального мира, начинают рушиться. Надо нести радость людям, ободрить их, чтобы они окрепли духом в трудные годы, — вот главная и, может быть, единственная задача актёров.

Вахтангов одобряет замысел. Для начала он просит каждого вспомнить и рассказать о каком-нибудь сочельнике из своей жизни, чтобы взять оттуда что-нибудь для пьесы.

Студенты вспоминают и продолжают фантазировать, естественно, на темы им наиболее близкие и понятные! Что же они собрались нести в дома к людям? Какие идеи?

Может быть, эти три странствующих актёра — глашатаи чего-то нового? Современные передовые люди? Ничуть не бывало… Через несколько дней в протоколах студии записано:

«Трое актёров по существу (так и сказано, чтобы подчеркнуть: по существу) — Арлекин, Коломбина, Пьерро. Их комната. Неуютно, холодно. Сочельник. Слышен звон колоколов. Нет радости: не удалась жизнь. Решают идти к людям. Фантазируют. Мечтают о празднике. Может быть, не идут. Мечтая, засыпают. Дальше все снится… Нужно суметь дать на сцене сказку и сон».

Вместо того чтобы принести людям бодрость и радость, Арлекин, Коломбина и Пьерро, оказывается, способны поделиться только печалью? Но этого и следовало ожидать. И, подумав, студенты сознают, что у них самих пока не удалась жизнь. Поэтому вернее будет направиться к людям не со своими дарами, а самим обратиться за человеческой поддержкой. Неожиданный и вместе с тем благотворный поворот сюжета…

А дальше? Нагрянут ли в конце концов трое актёров-странников так или иначе к людям — под крыши домов, где идёт своя трудная жизнь? Встретятся ли они с реальностью сегодняшнего дня?.. Нет. Авторы пьесы не решаются и на это. Ведь чтобы рассказать о чем-нибудь подобном, надо знать очень многое о реальной жизни людей, надо её осмыслить, надо в ней самой увидеть рождение и силу исцеляющих идей, мужество, воодушевляющие цели и пути для повседневной борьбы. Но авторы в этом, увы, не сильны. В пределах их возможностей повернуть путешествие только в сновидение, в сказку…

Так предложенная импровизация обернулась откровенным автобиографическим признанием, знаменательным для коллектива студии. Признанием бессилия.

Ещё два месяца работали над своей воображаемой пьесой, предлагали и проигрывали варианты и детали, почерпнутые либо из личного интимного опыта, либо из наблюдений, либо занесённые в их душевный мир из родственных им литературных сюжетов. И нельзя сказать, чтобы студенты не стремились при этом быть как можно ближе к жизни.

Вот уже отвергнута стилизация под «мировое-вечное» трио: Арлекин, Коломбина, Пьерро. Герои пьесы стали провинциальными русскими актёрами. Один пожилой, седой, но горят глаза. В нём жизнь. Другой — молодой. Опустился, пьёт. Неудачник, нет воли, есть только ропот. Актриса — Наташа — молода, ей 23 года, но в ней умирание, падение. Какая-то пустая, без облика. Бледная, с дряблым лицом. В рождественскую ночь она приносит ветку от ёлки, смутно хочет праздника, но создать его не умеет. Молодые тоскуют. Пожилой зовёт их к жизни…

Прообразом для пожилого невольно служит студентам Вахтангов, но они не признаются в этом. Пожилой говорит о радости творчества, о силе, которой они владеют. Переходят к мечте: пойти к таким же страдающим. Во что бы то ни стало «понести радость». Несмотря ни на что, нести людям радость. Это остаётся надрывной мечтой…

Дальше понемногу проясняется неприглядная правда. Наташа, лет семнадцати, в Ялте встретилась с гусаром, полюбила. Отпечаток на всю жизнь. Остались замкнутость, страдание. Это была любовь стихийная, страстная. Отдала ей много; после что-то оборвалось. Сблизилась с журналистом. Но апатична, новый её временный избранник вызывает у неё только жалость, тоску…

Выяснилось ещё, что Наташа обратилась за душевной поддержкой к А.П. Чехову. Просидела у него, «как всегда мягкого, внимательного, минут пятнадцать и вышла повзрослевшей, энергичной».

Вахтангов уточняет.

— Отчаяние, злоба, радость — все бодрые чувства — вот в каком смысле ушла энергичной.

Подробно выясняют биографии пожилого актёра Феди (35 лет) и молодого — Димы (21 год). Выясняется все вплоть до тысячи мелочей, начиная с детства. Ну, а главное? Что же в конце концов главное? По-видимому, главное всё же только в том, что Федя любит Наташу? Но ей этого не говорит? Не знает, что Наташа любит Диму? И она сама этого не знает?.. И снова и снова оказывается: все трое далеки от людей. Только во сне подошли к людям и оттого получили радость. Ни у одного нет воли к жизни. Поэтому нет и радости жизни.

Студенты все больше и больше начинают чувствовать, что сочинительство у них не ведёт к добру. Они измыслили, может быть, и близкую к правде, но совершенно никчёмную пьесу. В эти же дни двое из них начинают работать над инсценировкой рассказа А.П. Чехова «Егерь». Подтрунивая друг над другом, они повторяют слова Пелагеи: «Не солидное ваше занятие».

Однажды Евгений Богратионович, увлекая и увлекаясь сам, импровизируя, рассказывает со множеством реальных подробностей целую повесть о жизни Наташи. Студентам в этот вечер ещё кажется: такую повесть нужно увековечить для потомков.

Но вскоре выясняется: интерес ко всей этой импровизации исчерпан. Остался только дурной осадок. Не потому ли, что в конце концов неинтересно работать над тем, что, собственно говоря, тебя самого не обогащает, за отсутствием каких-либо новых фактов, а главное, серьёзных идей?.. И ещё не потому ли исчерпан интерес, что совершенно неясно, что же тут стоит «понести людям»?.. Очевидно, «красивого», тепличного изображения жизни недостаточно. И недостаточно интуиции. Тем более в трудную и страшную годину войны, народного горя и поднимающегося гнева.

Осталось разочарование. Но студенты ещё не понимают, каким образом их сочинительству в уединённом Мансуровском переулке недоставало настоящей красоты.

Разочарование на какое-то время обезоруживает. Но без горьких разочарований нет движения вперёд. Интуиция не подсказала студентам, что жизнь в их крохотном товариществе, как жизнь зерна в руках садовника, пройдя через множество превращений, когда-нибудь приведёт к рождению одного из лучших театральных коллективов России. Но всё же да здравствует интуиция! По крайней мере в одном она их не обманывала: путь к большому искусству — это путь постоянного поиска, часто мучительный, горький путь. Их ждут новые испытания.

Пройдёт немало времени, пока призрачные, воздушные замки, инфантильно создаваемые гуртом в студии, рухнут под напором века. Однако первые трещины уже заставляют молодых людей горько задуматься. Импровизация разоблачила тщету их усилий. Варясь в собственном соку, нельзя стать драматургами и «пойти к людям».

Вахтангов делил с прекраснодушными островитянами все свои победы и поражения, силу таланта и незрелость мечтательности, виртуозное мастерство и печаль нищеты от узкого самоограничения.

О чём пел сверчок

…небо мутилось дождём,

На войну уходил эшелон.

Без конца — взвод за взводом и штык за штыком

Наполнял за вагоном вагон.

В этом поезде тысячью жизней цвели

Боль разлуки, тревоги любви,

Сила, юность, надежда… В закатной дали

Были дымные тучи в крови.

Так, остро чувствуя безмерное горе родины, пишет в сентябре 1914 года великий трагический лирик Александр Блок. И у него вырывается признание:

Мы — дети страшных лет России —

Забыть не в силах ничего.

Испепеляющие годы!

Бездумья ль в вас, надежды ль весть?

От дней войны, от дней свободы —

Кровавый отсвет в лицах есть.

Есть немота — то гул набата

Заставил заградить уста.

В сердцах, восторженных когда-то,

Есть роковая пустота.

В эти дни в квартире во втором этаже на Скобелевской площади поселились пожилой извозчик Джон Пирибингль с молоденькой женой Мэри. Они перебрались сюда с домашним скарбом из туманной Англии вместе с соседями — игрушечным мастером Калебом Племмером, его слепой дочерью Бертой и фабрикантом игрушек Текльтоном.

Заглянем к Джону…

Мы входим в комнату, когда в ней ещё темно. Давайте тихо присядем и прислушаемся. В темноте заворковал сначала кипящий чайник. Откликнулся сверчок. Присоединяется музыка: чуть слышные мелодии счастливого домашнего уюта. Чайник поёт о том, что за окном ночь тёмная, дорога тёмная и усыпана сгнившими листьями. Над головой серый туман, под ногами слякоть и грязь. Хмурое небо ничем не радует взор; только на западе — тёмно-багровая полоса: это солнце и ветер зажгли облака… В такую непогодь особенно хочется укрыться, припав к согревающей ласке очага… Негромко поют чайник и сверчок о поджидающем человека домашнем тепле. Можно поспорить: кто из них начал первый? Но нет сомнения: верх постепенно одерживает сверчок. И вот они оба — чайник и сверчок — каким-то таинственным, только им известным путём сходятся в одном желании: они передают свою весёлую призывную песенку длинному лучу от свечи и посылают её с ним за окно, на тёмную дорогу. Проворный луч упал там на человека, подъезжавшего в эту минуту к освещённому домику, и пересказал ему всю суть, прокричав: «Добро пожаловать! Сворачивай домой, друг любезный».

Понемногу комнату заливает мягкий свет. Мистрис Мэри Пирибингль и служанка Тилли Слоубой склонились над колыбелью. За дверью бубенчики, шум подъезжающего экипажа, нукает, тпрукает, хлопает, ворчит, хохочет и, наконец, входит Джон — немолодой уже, грузный, лохматый, с крупными губами, нависшими бровями, массивным носом, обаятельный человечище. Распутывает на шее шарфы. Глаза его смеются. Мэри идёт ему навстречу с ребёнком на руках.

— Ай, ай, Джон, в каком ты виде! Посмотри, на что ты похож.

— Правда твоя, Малютка, правда твоя, да видишь ли дело такое: погода, нельзя сказать, чтобы совсем летняя, так оно и не удивительно.

— Пожалуйста, Джон, не зови меня Малюткой, я этого не люблю.

— А кто же, как не малютка? Малютка, да ещё и с малю… Нет, лучше не скажу, а то, пожалуй, не выйдет. А знаешь ли, я ведь чуть-чуть не сострил; положительно, я был на волосок от того, чтобы сострить.

— Ну, Джон, скажи правду: разве он не хорошенький? Посмотри, как мило он спит!

— Очень мило! Удивительно мило, и он всегда, кажется, спит…

Слово за словом, и улыбки этих людей вызывают у вас ответные улыбки, ласковая любовь извозчика и его жены друг к другу будит волнующее сочувствие. И многое не высказанное словами согревает вас и оказывается значительным. Словом, вы попадаете в психологический плен к трогательной, к заразительно-сентиментальной песенке.

Малютка Мэри Пирибингль так говорит о сверчке:

— Я люблю его за то, что столько раз его слушала, за те мысли, которые подымала во мне его безобразная песенка. Сколько раз в сумерки, Джон, когда я чувствовала себя немного одинокой и грустной — прежде ещё чем явился наш крошка и оживил весь дом, — сколько раз, когда я, бывало, раздумаюсь о том, как ты останешься один, если я умру, и как мне будет грустно на том свете, если я буду понимать, что ты остался один, мой голубчик, — сколько раз в такие минуты его песенка напоминала мне, что скоро, скоро я услышу другой дорогой голосок, и все мои тревоги исчезали, как сон.

Мы на спектакле «Сверчок на печи» в Первой студии.

Это рассказ Диккенса, инсценированный Борисом Сушкевичем, в его же постановке. Нехитрая история о том, как старик незнакомец с осенней холодной дороги, который напросился переночевать у Джона, сняв тайком привязную бороду, оказался молодым и красивым человеком, а Джон из ревности хотел его убить, ко не убил, а после мучительных споров с самим собой, терзаясь изменой жены, пришёл к выводу:

— Бедная девочка, бедное дитя, как, должно быть, несчастна она была со мной, стариком, и сколько силы душевной, сколько мужества проявляла, скрывая это от меня! (Он думает, что она покинет его…) Она уходит от меня с чистым сердцем и незапятнанной совестью. Когда я умру — я могу умереть, когда она будет ещё молода, — она узнает, что я никогда её не забывал и любил до последнего вздоха…

Это ещё история о том, как холодный, злой старик, фабрикант Текльтон собирался жениться на молоденькой Мэй Фильдинг, вернее — купить её любозь за деньги. И о том, как незнакомец с привязной бородой оказался Эдуардом, с детства влюблённым в Мэй, сыном несчастного бедняка Калеба, братом слепой Берты. Он когда-то давно уехал в Южную Америку… В финале Мэй и Эдуард сыграют счастливую свадьбу. Калеб и Берта обретут вернувшегося сына и брата. А Джон и Мэри поймут, что испытание любви соединило их ещё неразрывнее, придало им новые силы для жизни.

Чувства, наполняющие этот спектакль, прольются, как успокоительный бальзам на кровоточащие раны, решили в студии, бальзам не только для тех, кто осиротел дома, в тылу, но и для тех, кто гибнет в смертоносных окопах войны и мучается в лазаретах или готовится в казармах принять муку, как свой долг. Спектакль этот нужен, как клятва в верности, как гимн могучей силе домашнего сверчка, дающего утешение.