Жизнь замечательных людей (№255) - Вахтангов

Ирония, сквозящая в откровенной любви, ирония, смешанная с восхищением, особенно по отношению к его философии и неуклюжему поведению, — вот что в исполнении Вахтангова окрашивает образ Томаса Штокмана. Доктор созывает митинг жителей курортного городка и произносит зажигательную речь о миазмах, которые отравляют не только воды, но и всю жизнь людей. Поборник правды, он, однако, оторван от реальной борьбы общественных сил, ничего в ней не понимает, а из презрения к массе обывателей договаривается до провозглашения «аристократизма духа», до проповеди индивидуализма. Он запутался в анархическом сумбуре — этот милый, прекраснодушный и талантливый мечтатель, неудачник. Он честен и обаятелен, им движут благородные побуждения, возвышающие его над мещанами, чиновниками и благополучными буржуа. Но те, разумеется, оказываются сильнее его, потому что действуют сообща и мыслят в условиях буржуазного общества более реалистически. Вахтангова волнует образ Штокмана — слишком многие его черты он видит в интеллигенции, которая окружает его.

Созданный мещанами по своему подобию образ жизни цепок не потому, что он вообще силён, а потому, что слаб Томас Штокман — доктор по призванию и таланту, тем не менее не владеющий средствами лечения общества и даже не ведающий, существуют ли они.

Ирония и любовь к своему герою, ирония не злобная, рождённая вместе с горячим сочувствием и сознанием личного родства, все отчётливее становится избранным средством Вахтангова-художника, может быть, наиболее ярким выражением особенностей его индивидуальности, его дарования.

Ибсен говорил, что его дело — ставить вопросы, ответов на которые у него нет. Ещё не может ответить и Вахтангов на стоящие перед русской интеллигенцией трагические общественные и личные вопросы. У него нет готовых рецептов и простых решений. Его дело — поиск, глубокая разведка, изучение сложной противоречивой действительности; для этого лучше всего служит ему искусство, работа над пьесами, над спектаклями, над раскрытием характеров, чувств, мыслей и поведения людей, проникновение в их глубокое, часто скрытое существо. Поиск ради утверждения потенциальной силы добра, поиск в надежде, что будущее станет когда нибудь прекрасным.

Работать! Работать! Работать!.. Он захвачен «Доктором Штокманом», да и каждой очередной пьесой, как только может быть захвачен человек и художник, у которого в искусстве сосредоточена вся жизнь, её смысл, её восторги и мучения, — через всё это необходимо пройти.

Для этого, а не для личного успеха он и закончил весной школу Адашева.

О том же напоминает и стоящий на столике у изголовья портрет Леопольда Сулержицкого и его рука на нём: «Так вы мне милы и симпатичны, дорогой Женечка Вахтангов, талантливейший из моих учеников, что не могу и не хочу придумывать никакой надписи. Помните, что я вас люблю».

Того же требует от него и встреча с К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко этой весной. 4 марта он вошёл в кабинет директора Художественного театра. Владимир Иванович поднялся из-за стола, пересел на маленький угловой диванчик и указал на кресло, в котором сиживали Антон Павлович Чехов и Алексей Максимович Горький…

— Садитесь, пожалуйста. Ну-с, что же вы хотите получить у нас и дать нам?

Вся обстановка в этом крохотном кабинете располагала к негромкой, откровенной беседе. Владимир Иванович, внимательно изучая лицо собеседника, подождал, пока Вахтангов опустится в кресло, чуть заметно улыбнулся в аккуратно подстриженные густые усы и красивую чуть молодцеватую седую бородку, ждал.

Вахтангов повторил мысленно: «Ну-с, что же вы хотите получить у нас и дать нам?..» Что на это ответить? Фотографии артистов и драматургов, а их тут множество, на стенах, с автографами-посвящениями Немировичу, как будто тоже улыбнулись при этих словах и мгновенно дали понять: «Держись, брат!» Суховатая, прямая, властная линия сложенных губ хозяина и зоркие глаза его говорили о требовательности, больше того, о щепетильности, с которой тут относятся к культуре труда артистов, к культуре каждого слова и жеста. У человека, а тем более у артиста ничего не должно быть лишнего, крикливого и всё должно быть прекрасно: и душа, и костюм, и зрелость, и молодость…

Сделав над собой усилие, Вахтангов ответил:

— Получить всё, что смогу. Дать? Об этом никогда не думал.

Немирович чуть заметно прищурился.

— Чего же вам, собственно, хочется?

— Научиться работе режиссёра, — твёрдо ответил Вахтангов, мужественно идя навстречу не столько официальному характеру, сколько действительной ответственности момента.

— Значит, только по режиссёрской части?

— Нет, я буду делать всё, что дадите. — Теперь Вахтангов почувствовал себя свободно и легко — он говорил вполне искренне.

— Давно ли интересуетесь театром?

— Всегда. Сознательно стал работать восемь лет тому назад.

— Восемь лет? — оживился Немирович. — Что же вы делали?

Вахтангов не хотел показаться хвастливым, ответил как можно более кратко:

— У меня есть маленький опыт: я играл, режиссировал в кружках, окончил школу, преподавал в одной школе, занимался с Леопольдом Антоновичем, был с ним в Париже.

— В самом деле? — ещё больше заинтересовался Немирович, хотя отлично знал об этих ступеньках в биографии молодого артиста, которого решено было принять в театр. Но хотел узнать больше от него самого, прислушаться к нему, раскусить, что он за человек. — Что же вы там делали?

— Немножко помогал Леопольду Антоновичу, — Вахтангов упорствовал в сдержанности. Он не проронит здесь ни одного слова, которое может оказаться лишним. Таков уж хозяин этого маленького кабинета.

— Все это хорошо, — промолвил Владимир Иванович. Впрочем, его чуть-чуть обидела намеренная сухость собеседника, но он не подавал виду. Внезапно поразил неожиданным утверждением: — Только дорого вы просите. — ?! — У меня Болеславский получает пятьдесят рублей. Я могу предложить вам сорок.

Вахтангов понял — его сухопарая фигура не произвела большого впечатления, но и не огорчился; он уже давно привык к мысли, что играть на сцене роли внушительных и громогласных любовников ему не дано. Поспешил сказать спокойно:

— Сорок рублей меня удовлетворят вполне.

Немирович смягчился.

— Сделаем так: с пятнадцатого марта по пятнадцатое августа вы будете получать сорок, а там увидим, познакомимся с вами в работе.

— Благодарю вас.

— Вот и все, — закончил разговор Владимир Иванович, уже более откровенно улыбаясь умными глазами и ласково поглаживая бородку тыльной стороной руки.

Вахтангов встал, немного досадуя на свой невысокий рост. Он не раз говорил себе: надо научиться производить впечатление, чтобы люди не измеряли тебя взглядом. И, кажется, он уже умел этого добиваться… Но сюда, в кабинет, он вошёл почти безоружным, не собираясь никого покорять, готовясь только учиться. Поднялся и Немирович. В глазах сверкнула улыбка. Он был на полголовы ниже Вахтангова. Они прочли мысли друг друга.

11 марта Сулержицкий подводит оробевшего Вахтангова к высокому, ласково улыбающемуся человеку. Седые кудри вокруг большого, открытого лба. Удивительный внутренний свет исходит от всего его существа. Его лицо, фигура, руки дышат одухотворённостью и благородством. Из-под густых, нависших бровей внимательно глядят добрые глаза. Он держится открыто, прямо и просто, этот «красавец-человек, великий артист и могучий работник, воспитатель артистов», как сказал М. Горький. Константин Сергеевич Станиславский смотрит сверху в открытые восторженные глаза сухопарого нервного ученика.

— Как фамилия?

— Вахтангов.

— Очень рад познакомиться. — Он изысканно вежлив. А в глазах неподдельный интерес. — Я много про вас слышал.

12 марта Вахтангов кончает школу. Через три дня он зачислен в МХТ и в тот же день слушает одну из первых лекций-бесед Станиславского для молодёжи МХТ.

Записывает каждое слово, прислушиваясь к их внутреннему смыслу, как к музыке. Ведь не всегда важно, что говорят, но важно, как говорят, и каждое слово стоит ровно столько, сколько тот, кто его произносит.

Читая эти записи, начинаешь почти физически слышать речь Константина Сергеевича с его характерными интонациями. Перед глазами встаёт его обаятельный облик.

— Сядемте, господа, потеснее. Так, по-моему, будет удобнее разговаривать. Всем меня слышно? Постарайтесь, господа, понять всё, что я скажу. Не только умом… Постарайтесь почувствовать. Понять — значит почувствовать…

У меня многое не готово — не написано… Я прочту всё, что у меня есть, а что не написано — расскажу. Проще было бы, конечно, отпечатать вот эту книжечку и раздать вам… Но на войну нельзя посылать сначала один полк, а потом другой, потом третий. Надо двинуть сразу все полки. А у меня, как я сказал, готовы не все отделы. Там меня так разделают!.. Да и, кроме того, всё, что составляет для меня дорогое, можно так легко высмеять. Все наши термины… круг… и т. д. легко обаналить. Я же этого не хочу.

Как дойти до громадной сосредоточенности, чтобы владеть вниманием зрителя?

И Станиславский горячо обрушивается на актёрские штампы, уродующие жизнь и искусство. Константин Сергеевич язвительно, с гневом приводит десятки ярких, разящих примеров… Кажется, этим примерам не будет конца. Станиславский напоминает слова великого итальянского актёра Сальвини: «Талант, только талант умеет чувствовать». Но талантов мало, а ремесленников много. Люди привыкли к воздействию готовых и знакомых форм. Настоящий артист должен ежедневно работать, ежедневно искать и никогда, до смерти не оставлять своих поисков. Пусть актёр задаст себе вопрос: чему он служит? Какова его общественная роль? Надо развивать привычку бороться со штампами. Фантазия — вторая жизнь. Фантазия — самое главное у артиста, фантазия, которую питает только изучение действительности! Храните гениальный завет Щепкина; берите образцы из жизни!

Станиславский страстно призывает учиться всему у самой природы. Основу творчества актёра он видит в искренности, откровенности, подлинном волнении и таком глубоком раскрытии духовного мира человека, на которое ты только способен.

Заметив, что Вахтангов ведёт записи, Константин Сергеевич после беседы заглянул в его тетрадь, удивился.

— Вот молодец! Как же вы это успели? Вы стенограф?

Эти записи и сейчас в Новгород-Северском всегда с Вахтанговым. На репетициях он возвращается к мыслям Станиславского, они для него священны. И недаром же. в конце концов его «труппа» явилась в Новгород-Северский, с надеждой заявив о себе: «Художественный театр». Назвался груздем — полезай в кузов. Вахтангов не эгоистичен. Его задача не только в том, чтобы хорошо сыграть Томаса Штокмана, — он добивается, чтобы перед зрителями предстали убедительные, вылепленные его товарищами и местными любителями живые образы всех героев этой пьесы с её ироническим подзаголовком «Враг народа».

Иногда, кажется, его сил не хватает…

В первый же день приезда заболела Глеб-Кошанская. Вахтангов с грустью посмотрел на осунувшиеся лица её, Дейкун и Бирман, вздохнув, вынес приговор:

— Нет, вы не можете быть актрисами. Вы не красивы!

Впрочем, Глеб-Кошанская была очень красива. Но житейское, буднично-подавленное состояние всех трех молодых женщин, стремящихся стать актрисами, отнюдь не обещало вдохновения на сцене. И, увидев, что они ещё больше загрустили оттого, что не могут быть актрисами, Вахтангов принимается острить, достаёт купленную в дороге книжонку рассказов юмориста Аверченко, читает вслух особенно смешные места, шутит, играет на мандолине, заражает всю компанию своим оживлением и, как рукой, снимает у них упадок духа… Молодость и улыбки художников — а все они, несомненно, в душе художники — берут своё.

Но бывает и так, что душевное состояние «бродяги»-актёра, оторвавшегося от дома и семьи, ведущего дни, как перелётная птица, вовсе уж не такое весёлое, как может показаться со стороны.

3 июля Вахтангов записывает в дневнике: «Не хочется жить, когда видишь нелепости жизни».

Тогда его друзья чувствовали, что в нём живут два человека, две сущности. Он может часами лежать в полном бездействии, равнодушный, безучастный ко всему, погруженный в забвение. Ничего не читает. Лежит так среди дня часа три. Если к нему обращаются, он подчас не отвечает. Он отсутствует. Как будто испытывает отвращение к жизни.

Когда он впадает в такое упадочное настроение, его лучше других понимает Лидия Дейкун и одна из его друзей решается нарушить его публичное одиночество: подходит к нему, всячески старается отвлечь; если же не удаётся, начинает придумывать что-нибудь смешное и смеяться. Её смех всегда приводит его в чувство. Но всё же он долго сопротивляется.

— Уходите. Уходите.

— Не уйду.

В конце концов она побеждает его своим весельем и добротой, заставляет вскочить с дивана и снова стать «настоящим» Вахтанговым — полным энергии, с загоревшимися глазами, увлекающим всех вулканом творчества, озорства, интереса ко всему.

Оба они, Евгений и Дейкун, понимали: не стоит возвращаться к печальным настроениям душевного упадка, которые культивировало у художественной интеллигенции глухое время общественной реакции, — настроениям, которые Вахтангов, всегда остро чувствовавший веяния современности, выразил в поэме, посвящённой Дейкун, ещё совсем недавно, в 1910 году:

У меня нет слез…

Давно,

И потому я не могу плакать —

Смешно, когда плачет «большой»…

Ну, а если он давно не плакал,

Если его глаза все чаще и чаще режет сухая слеза,

Если в душе его такой страшный покой,

Если безгранично его равнодушие,

Если шаги жизни не тревожат его,

Если мутен взор его и одинока его душа

Так долго, долго…

А потом как-нибудь на эту мёртвую поверхность

Упадёт луч сознания,

Оттает лёд бесстрастия у мёртвой души,

В сердце попадёт свежая кровинка,

В хаос мысли ворвётся живая струйка,

Страшный покой прорвётся звонкой нотой

На миг,

На маленький, короткий миг

И подчеркнёт одиночество,

И застонет душа,

И шелохнётся сердце,

И дрогнет мысль,

Откроются глаза,

И если в этот миг заплачет он,

«Большой», — разве смешно?..

У меня нет слез

Давно,

И поэтому я не могу плакать,

И потому я не могу дать посмеяться другому,

А если он хочет смеяться, я расскажу ему сказку,

Глупую и нескладную,

Но такую смешную и потешную.

У меня нет слез, возьми мою сказку.

Далеко-далеко от людей, на маленьком острове, одиноком и диком, культурой не тронутом, жил-был стройный Иолла.

И не один он жил: с ним была нежная, хрупкая Эдда…

Проходит время.

Эдда уходит от возлюбленного.

Покинутый Иолла обращается к морю:

Откликнись, море!

Заглуши криком своей холодной груди крик моих страданий,

Вспень волны!

Вздымай на гребни их осколки моих надежд

И погружай на страшное дно!

Ты, могучее море, одним всплеском

Можешь затопить миры, одним лёгким кивком волн

Своих можешь смыть все, созданное человеком,

Грозным взглядом зелёных глаз

Потушишь огонь земли.

Я кричу тебе всем существом моим,

Кровью, застывшими вперёд руками;

Откликнись, море!

Вспень волны!

Заглуши крик моих страданий…

Лучший способ освободиться из плена печальных настроений и превозмочь упадок духа — иронически посмотреть на себя со стороны. И оба — Вахтангов и Дейкун — достаточно, до отвращения насмотрелись на упадочные стенания и слезы: она — декламируя на концертах эту поэму, а он — аккомпанируя ей, импровизируя на пианино. Публичная мелодекламация отучила их от многого, в том числе от повторения в жизни того, что было продемонстрировано на сцене. Когда сцена каким-то образом повторяет случившееся в жизни, — это, может быть, и хорошо, но когда жизнь снова повторяет то, что уже публично показано на сцене, это равносильно душевному самоубийству.

Дни человеческие требуют неустанного движения, в руках у актёров могучее средство для плодотворного движения — работа, работа и работа над все новыми и новыми пьесами и ролями.

Кроме «Доктора Штокмана», они ставят в Новго-род-Северском «Огни Ивановой ночи» Зудермана (постановка Вахтангова, он же играет управляющего), «У врат царства» К. Гамсуна (постановка Вахтангова, он же играет Ивара Карено), «Ивана Мироновича» Е. Чирикова (Ивана Мироновича играет известный актёр Уралов, ставит Вахтангов), «Снег» С. Пшибышевского (постановка Гусева, Вахтангов играет Тадеуша), «Самсона и Далилу» Ланге — из жизни немецких актёров (Вахтангов — режиссёр, он же играет драматурга; у того жена-актриса, она изменяет ему с богатым коммерсантом. Вахтангов очень любит эту драматическую роль), пьесу Недолина «Зиночка», «Грех» Дагны Пшибышевской, «Ночное» Стаховича, водевиль «Сосед и соседка», «Гавань» по Мопассану — все в постановке Вахтангова.

Вахтангов повторяет:

— Есть много правд. Но есть неинтересные правды, и есть правды интересные. Так вы берите те правды, которые не истрёпаны.

Он ненавидит мелкую, поверхностную, измызганную правденку.

— Делайте так, чтобы это была предельная правда, но чтобы это не было изношено, использовано всеми, — чтобы это раскрывало людям нечто для них новое.

В этом он видит первейшую обязанность таланта. Почему? Да потому, что лишь такая новая правда не только помогает лучше понять жизнь, проникнуть свежими глазами в её существо, но и зовёт отбросить сложившиеся плоские обывательские представления о действительности и изменить всю жизнь к лучшему.

Стоит ли работать с таким напряжением для публики разомлевшего под солнцем, утопающего в садах над тихой красавицей рекой провинциального русского городка, где время ползёт почти неподвижно и жители, казалось бы, погружены в умиротворённую жизнь?

Да, стоит. В городке две гимназии: мужская и женская. Кроме того, на лето из столицы возвращаются домой на побывку студенты и курсистки. Да и старики из местной интеллигенции — учителя, врачи, инженеры — не хотят отставать от молодёжи. К тому же в зрительном зале всегда присутствуют молчаливые глаза рабочих, садоводов, речников, рыбаков…

Старания Вахтангова и его друзей оправдываются. Горение и настойчивость передают через рампу зрителям эстафету критического отношения к действительности и желание что-то переделать в ней, может быть, в самой её основе… Пусть зрители задумаются хотя бы над словами Штокмана, обращёнными к жене:

« — Какая ты странная, Катарине. Неужели ты предпочла бы, чтобы наши мальчики выросли в таком обществе, как наше?.. Разве здесь не переворачивают вверх дном все понятия? Не смешивают в одну кучу и правду и неправду? Не называют ложью то, что, я знаю, есть истина?.. Но всего нелепее — это матёрые либералы, которые разгуливают здесь толпами и вбивают в голову себе и другим, что они люди свободомыслящие…»

За эти размышления о жизни и за горячие чувства зрители отвечают благодарным признанием скромному «Художественному театру» Вахтангова, хотя отлично видят, что подошвы изношенных ботинок Вахтангова, которые он демонстрирует со сцены, густо намазаны гуталином, чтобы произвести впечатление новеньких, что из четырех мужских костюмов «труппы» из спектакля в спектакль появляются все те же комбинации. И всему городу, из уст в уста, становится известно: когда Лидии Дейкун в одной из постановок потребовался роскошный костюм, то в наличности у неё и других актрис не оказалось и намёка на него. Труппа была в отчаянии. А преданный дядя Паша, рабочий сцены, наклонился к уху Вахтангова:

— Может, мы холст под тигровую шкуру подведём? А? И рябина сейчас отменно хороша, так мы рябинкой Лидию Ивановну изукрасим? Как вы полагаете, многоуважаемый?

Все это смешные, милые пустяки.

Была бы правда характеров!

И была бы правда чувств. Ведь понять правду жизни — значит почувствовать её. Тут зрителей обмануть нельзя.

Но могло ли это удовлетворить самих актёров? Нет. Ведь труд актёра бесконечен. Актёр бесчисленное число раз переживает драмы и трагедии мира, какие только выпадет испытать человеку. Актёр — существо особое, он живёт трудными судьбами всех людей. На каждом спектакле он заново погружается, далеко не всегда по свободному выбору, в противоречия и нелепости то одной, то другой конкретной человеческой жизни. И на каждом спектакле его разум заново сталкивается с вопросом:

— Быть или не быть? Сносить ли удары стрел враждующей фортуны или восстать противу моря бедствий?

Так что же? Может быть, действительно блаженны кроткие духом? Примирившиеся?

Нет, тысячу раз нет. Это не для Вахтангова.

На пути к театру, действительно потрясающему воображение людей, скромные спектакли новгород-северской труппы, безоговорочно принявшей сердцем руководство Вахтангова, — лишь подготовительные робкие репетиции. Настоящий труд этих актёров ещё впереди, они это знают и готовятся к нему.

БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ?

Рождение первой студии

Отдых напрасен. Дорога крута.

Вечер прекрасен. Стучу в ворота.

А. Блок

Оборвалась на высокой ноте песня.

Молодой цыган — Вахтангов — замер. Он весь внимание. Непринуждённо сидят перед ним молодые и пожилые сопрано и контральто. Чуть насупившись, стоят тенора и басы с чёрными закрученными усами. Ждут сигнала. Глаза устремлены на него. А он собрал в тугой узел все нити, соединяющие его с хором, натянул их и выбирает мгновенье, чтобы вдруг послать певцов вперёд — всех разом или одного за другим, словно таборных, тревожных коней.

Повинуясь ему, цыгане затепливают «Не вечернюю…». И о чём бы они ни пели, два десятка рвущихся из сердца голосов рассказывают о зовущих степных просторах, о кораблях-кибитках, о ночных кострах и звёздах-искрах, улетающих в небо, о чистоте чувств и гордой удали… Вахтангов сдержанно дирижирует. С гитарой в руках, чуть тронув певучие струны, подаёт верный тон голосам и наклоном грифа приглашает к вступлению. Он в белом накрахмаленном воротничке; чёрные усики; чуть вьющиеся чёрные бачки, выставленная вперёд правая нога, притопывающая носком ботинка… Подсказывает замирание хору. Голубым огнём глаз обжигает солистку. И тихая мелодия, словно тёплой рукой, берет за душу. Или, поощряя певцов, исподволь наращивая огоньки песни, он разогревает хор до предела, до пафоса, и песня налетает на сердца слушателей — очищающая гроза, вихри цыганского свободолюбия, стихийной страсти…

Картина у цыган в «Живом трупе» Льва Толстого на сцене Художественного театра многокрасочна. Вахтангов успевает показать характерную «выходку», подмигнуть какой-нибудь хористке и подтолкнуть её быть повадливее с гостем, вовремя кивнуть басам: идите «получить». Пользуясь моментом, выходит наспех перекурить. И возвращается, чтобы снова с неистощимой энергией стать вездесущей душой хора.

Руководители Художественного театра одержали одну из множества тех драгоценных частных побед, из которых складываются ансамбль и атмосфера спектакля, полные интенсивной эмоциональной и образной — художественной — жизни. Это подтверждает, что эпизодические роли требуют незаурядного таланта, фантазии и мастерства.

А сам Вахтангов? Удовлетворён ли он? Честно держит он данное им слово: «Буду делать всё, что дадите». Но его думы уже давно тянутся дальше.

Ещё весной, в апреле этого года, он записал в дневнике новые беспокойные мысли:

«Хочу образовать студию, где бы мы учились. Принцип — всего добиваться самим. Руководитель — все. Проверить систему К. С. на самих себе. Принять или отвергнуть её. Исправить, дополнить или убрать ложь. Все, пришедшие в студию, должны любить искусство вообще и сценическое в частности. Радость искать в творчестве. Забыть публику. Творить для себя. Наслаждаться для себя. Сами себе судьи».

И ещё запись в те же весенние дни 1911 года:

«Я хочу, чтобы в театре не было имён. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принёс бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актёры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Изгнать из театра театр. Из пьесы актёра. Изгнать грим, костюм».

Не обманитесь. Эта программа «изгнания театра» задумана не для уничтожения глубокого содержания театра, а ради того, чтобы вернее прийти к театру в самом его чистом и высоком существе.

Вахтангов, как и Станиславский, видит содержание театра в жизни человеческого духа, хочет освободить театр от штампов, лжи, от кривляний и позёрства, от любой дурной театральщины.

Учение Станиславского он стремится довести на практике до крайнего, до самого совершенного выражения. Бескомпромиссно последовательный, преданный ученик и помощник мудрого учителя, он хочет до конца поверить в исходные положения и далеко идущие цели учения. Свою веру стремится превратить в абсолютное, подробное, исчерпывающее знание. В уменье. А чтобы до конца поверить, он прежде всего должен проверить все на себе самом и на своих товарищах-актёрах.

Ради чего «забыть публику»? Чтобы, ничем не связанному, отдать публике со сцены сторицей саму жизнь духа.

Ради чего творить как будто «для себя»? Чтобы до конца отдать сцене все личные душевные силы, разум, совесть, искренность.

Сделать всё возможное ради того, чтобы самой полной мерой разделить со зрителем свою собственную жизнь, все свои волнения, раздумья и веру в человека.

Все сделать ради высшей цели театра. Ради его правды. Ради его могущества. Для этого нужно постараться забыть о «театре», о гриме, костюме. И пусть не будут иметь никакого корыстного значения «имена» актёров (необходимо очистить актёров от актёрского самолюбия, от самолюбования, тщеславия, самодовольства, убивающих подлинную правду жизни в её непосредственном свободном выражении).

Прошу прощения у читателя за эти хрестоматийные разъяснения. Они необходимы потому, что приходится постоянно сталкиваться с наивным непониманием записей Вахтангова, обращённых к самому себе. Те или другие строки из его дневников недальновидно берутся в отрыве от того, что для него всегда разумелось само собой и составляло весь смысл его жизни. Его готовы объявить еретиком только потому, что он не повторяет без конца «нет бога, кроме бога». А ведь ему просто не было нужды на каждом шагу повторять себе бесспорные истины, составлявшие основу основ, святая святых его творчества.

Нет, не для того он стремился изгнать из театра театр, чтобы убить театр и отвернуться от зрителей. Он освобождал искусство от канонов и штампов. Хотел до конца уничтожить все источники дурного актёрства и театральщины. Заново чутко прикоснуться к живительной правде действительности, чтобы слить свои волнения с духовной жизнью зрителей, потрясённых таким общением с актёрами.

И вся работа Вахтангова на сцене Художественного театра с осени 1911 года превращается для него тоже как бы в репетиции, подчинённые одной общей цели.

Испытанию на деле учения Станиславского он отдаётся со страстью одержимого. Для этого ему нужны единомышленники, главным образом молодые актёры, не закостенелые в сложившихся приёмах игры.

Сама судьба идёт ему навстречу.

На другой день после возвращения маленькой труппы из Новгород-Северского К. С. Станиславский просит Вахтангова записывать за ним замечания на репетициях «Гамлета», а ещё через день — составить группу из молодых артистов для занятий по его «системе». Настойчивый, вечно юный «старик» не оставляет ученика в покое. Он поручает ему составление задач для упражнений. Обещает найти помещение для занятий и необходимые средства. Поручает поставить несколько миниатюр и показать ему. Просмотрев отрывок из «Огней Ивановой ночи», Станиславский утверждается в своём выборе. Перед ним, несомненно, мыслящий артист, талантливый и упорный продолжатель его дела. Между К.С Станиславским и Е.Б. Вахтанговым возникает «тайный заговор».

Большинство уже не юных артистов труппы Художественного театра оказалось не очень восприимчиво к требованиям «системы» К. С. Станиславского. Одни попросту не желают переучиваться и снова садиться на «школьную скамью»; другие искренне не верят, что из этого может выйти что-нибудь серьёзное. Они любят Константина Сергеевича, но считают его «чудаковатым» и «трудным» с его вечными исканиями и опытами. Многие в труппе встречают «систему» с милыми улыбками, за которыми скрывается скептицизм или равнодушие. Станиславский вскоре замечает, что к нему относятся иронически.

Он предупреждает Вахтангова перед занятиями с группой актёрской молодёжи:

— Боюсь, и у вас пойдёт резня. Будьте осторожны.

— У меня свой метод преподавания.

— Хотите, я приду на первый урок?

— Нет, это меня сконфузит.

Константин Сергеевич старается поддержать у ученика дух настойчивости.

— Работайте. Если вами будут недовольны, я скажу им: прощайте. Мне нужно, чтобы был образован новый театр. Давайте действовать потихоньку. Не произносите моего имени.

Занятия начинаются в квартире актёра Б.М. Афонина. Играющие в массовых сценах в театре, выбранные Вахтанговым молодые актёры обычно незаметно сговариваются на спектакле друг с другом и затем ночью отправляются учиться «входить в круг», «сосредоточиваться», «быть наивными», «освобождать мышцы» и т. д. Здесь Л.И. Дейкун, С.Г. Бирман, С.В. Гиацинтова, Б.М. Афонин и др. Несколько позже в группу входит А.И. Чебан.

Беспокойные, ищущие актёры сплачиваются вокруг Е.Б. Вахтангова. Незримо для группы ему помогает Л.А. Сулержицкий, действующий, в свою очередь, в согласии с К.С. Станиславским.

Вахтангов идёт не столько теоретическим путём к практике, сколько от практики к проверке и утверждению теории. И он неистощим в изобретении упражнений, задач, эпизодов — весёлых и драматических, то острых, то лирических, то безмолвных и медленных, то полных экспрессии и движения.