Беседы 2003 года (№4) - Диалоги (апрель 2003 г.)

И мы снова возвращаемся вот к той цифре: 0.10. «Последняя выставка будущего» на этом языке означает только одно – время остановилось. Как может быть «последнее будущее»? Это и есть то, что, собственно, мы и ищем так долго. На самом деле, нам это выдали в столь явной форме, что даже непонятно, почему так долго это воспринималось вне каких бы то ни было реальных категорий – не мистических, не молитвенных, а самых что ни есть простых.

С другой стороны. После этой последней футуристической выставки, когда поставили ноль на предыдущей эпохе, ещё следующий ход сделали, лишний, может быть, ход, – поставили точку. А потом поставили единицу – вот он пошёл новый отсчёт. А теперь его надо остановить. Естественно, ведь мы же прошли 900-й год. Даже и журнал, вот этот самый «Новый путь» (не будем сейчас обсуждать проблемы этого журнала), эта же команда стала выпускать следующий журнал под очень интересным названием – «Вопросы жизни».

Опять же, никто почему-то не обратил внимания: если мы это как-то пережили, и это оказалось не апокалипсис, значит это жизнь, или если это апокалипсис, а мы после него остались, это – вопросы новой жизни.

И тогда коммунистическая идеология нового мира, нового пространства, нового времени оказывается встроена сюда же. Это совершенно новое понимание апокалипсиса, понимание времени, его движения, его остановки, которое принципиально отличается от обыденного религиозного сознания. А раз мы можем начать с нуля, то мы и начинаем. И вот один человек говорит: я поставлю точку и выращу картину; другой человек говорит: я закрою всё, больше картины нет. Но мы же знаем, что он после этого рисовал. Где здесь происходит обман?

Обман происходит там, где люди опять же за этими символами пытаются искать какие-то архетипы, вроде квадрата. А у кого не было квадрата?

Это такая совершенно бессмысленная чёрная дыра в большой бесконечности, непонятно куда ведущей, пустой вполне. Так вот эти люди оказываются в ситуации, когда надо взглянуть на жизнь человека целиком. Если мы посмотрим на учеников Малевича или Филонова, которые с ними не были много этапов их творчества (этапы не должны быть длинными, – полтора, два, пять, десять лет), то мы можем вспомнить какую-нибудь Надю Леже, которая до конца дней так и рисовала какие-то разлетающиеся квадраты. Что она в них понимала, я, честно говоря, не знаю.

В то время как все серьёзные авангардисты один или даже два раза могут пройти через всё это в своей жизни, и дальше снова возвращаться к нормальным формам. И это не знаменитая теория конца русского авангарда (ну, раз уже не бессмыслица, раз не заумь, раз не квадрат), а это как раз он и есть. Никто не сказал, что, вообще, человек в этой точке может быть.

И вот я как раз вспомнил здесь текст один, чисто литературный, Андрея Белого, который рисовал его примерно так. Он рисовал строчку, меньше, меньше, меньше. Потом говорил – точка. Ставил её. Ноль – и наращивал текст снова, прямо на странице. То есть для этой эпохи момент того, что в этой точке стоять нельзя, был очевиден. Никто не пытался в ней простоять. Все пытались найти из него разный выход.

И вот теперь я как раз скажу то, что, может быть, не видно, если не посмотреть с этой двойной точки зрения, которую я сейчас предложил.

Вот здесь наклеен квадратик Малевича. Ну и что? Ну, наклеили ребята. Но они же написали библейские фразы. Это же Эль Лисицкий сказал про краеугольность квадрата – а про краеугольный камень мы знаем, что это такое. И тогда мы должны вспомнить, а как носится тот предмет, о котором мы говорим? Формально иудеи носят вот здесь кубик на квадрате, который называется тфилин, или филактерии, по-гречески. Соответственно, это первый Завет, это второй, это третий, а что делать с четвёртым? Ну, если сюда, так это по кругу, это та бесконечность, с которой мы боремся.

И вот тогда Эль Лисицкий делает новый ход. Он начинает рисовать книжку, которая называется «Сказ про два квадрата». А тфилина – два. Только он его рисует как чёрный и красный и рисует его в кругу (может быть, есть такая иллюстрация в альбоме, который я давал). Так вот он что делает, он этот самый красный квадратик врисовывает в круг. Вот оно, это изображение.

И вот этот квадратик оказывается изображением того, как если бы этот тфилин, так сказать, кубик на квадрате, мы бы просто перевернули. Вот он. Вот это уже четвёртый завет. То есть, для Эль Лисицкого на самом деле – второй, а не какой не четвёртый. Потому что всё, что происходит здесь, не важно. И этот квадрат, и этот, находятся в нашем мире. А вот когда мы его перевернули, что получается? Мы приходим в очень важную философскую точку, которую необходимо себе представить. И точка эта заключается в том, что ведь исторически тот приход Машиаха, который должен быть у евреев, и тот второй приход Мессии, это одно историческое событие.

Вот как только мы это поймём, тогда либо восстанавливается жертвоприношение в Иерусалимском храме. И здесь всё нормально. Либо, что у нас происходит? Ну да, небесный Иерусалим и всё остальное, что с этим связано, а не жертвоприношение. Так вот в этом случае оказывается, что при помощи таких несложных форм можно говорить на эти темы. Оказалось, что язык авангарда значительно глубже, значительно серьёзнее, чем тот язык архетипических форм, просто язык перспективы, просто приёмов живописи. И когда нам начинают говорить: ну посмотрите, ведь квадраты Малевича, не обязательно чёрный квадрат, они же так похожи на иконы. Ну и что? От той точки, которую он прошёл, можно дойти до уровня икон, до уровня классицизма, до экспрессионизма – до чего угодно.

А.Г. Кстати, по-моему, Малевич сам называл «Чёрный квадрат» современной иконой. Он на первой выставке даже в красном углу висел.

Л.К. Правильно. Вот на той самой «0.10» висел. А вот уже в 29-м году в Русском музее висели два квадрата рядом на плоской стене. То есть, он сам откровенно говорил о том, что это знаки. И действительно иконные знаки.

Но мы сейчас говорим о стилистике. Ведь фактически нет такой разновидности живописи, в которой Малевич не поучаствовал. Мы знаем прекрасно, что есть огромная проблема датировки его картинок. Он постоянно менял под ними даты, дорисовывал, дописывал. Иногда свои ранние этапы творчества рисовал уже в 20-е годы. Это для чего? А это для того, чтобы вот эти квадратики, которые… Кстати говоря, до 16-го года он был категорически против любой объёмности квадрата, утверждая, что тогда мы перейдём в обычное четвёртое измерение Успенского – territum Organum. Это ему совершенно не было нужно.

И вдруг он становится объёмным. Значит, оказывается, что за этим стоит совершенно другой смысл. Он действительно столкнулся с иудейской средой в Витебске. И, столкнувшись с этой средой, увидел, что возможно другое понимание. И очень интересно, что нашлись люди, даже среди тех, у кого вот здесь были налеплены эти квадратики, которые отчасти согласились с Малевичем. Был среди них такой художник Илья Чашник, который просто вырезал чёрную книгу, а на ней сделал супрематический крест. Ну, понятно, что такому человеку остаётся только сказать, что он соратник по остановке прогресса. Вот он не пошёл туда, куда Эль Лисицкий.

И мы видим, что для культуры это играет совершенно другую роль. Вот, кстати, картиночка, которая сейчас на экране. Украинский искусствовед Горбачёв очень хорошо показывал, как это напоминает перемотанных украинских народных кукол, и говорил о том, что это некоторая реакция на украинский голодомор. Что вполне вероятно. Но опять же, на том этапе, когда это настало.

То есть, важно каждый раз понять, что Малевич пытался сказать. Что не в 15-м году он первый раз такой квадрат нарисовал, а в 13-м. Что это значит? Предсказать первую мировую войну! Цель этих постоянных сдвижек – в зависимости от исторических событий всё время показывать некоторую провиденциальность деятельности художника.

То есть, грубо говоря, мы попали не в архетипы крестов, квадратов, кругов или чего-то в этом духе, а мы попали в архетип человеческого желания представить себе, где этот конец, и страстного желания его проскочить. «Я знаю, какой он, я его предскажу и, может быть, тогда переживу». Вот это совершенно другая вещь, которая укладывается в несколько другую, ну скажем так, парадигму русского авангарда. Ведь параллельно существовали не только эти квадраты. А параллельно с этим существовала, например, такая вещь, как огромная египетская мифология Розанова, которая, в сущности, вся заключалась в том, что тот и этот мир одинаковы, только у нас белая луна и белое солнце, а там чёрная луна и чёрное солнце. И главное, что переход через эту точку смерти – безболезненный.

Поэтому в данном случае мы попали не в формальные архетипы квадратов, крестов, кругов, которые действительно ведут в абсолютно пустую бесконечность, а мы попали в некоторое общее свойство человеческого сознания. И, в принципе, это можно показать не так, как мы сейчас делаем – только для русской культуры, – но и для совсем других культур. Европейской и так далее. Важно только одно, что понимание начала века, то, по крайней мере, которым я занимаюсь, оно связано как раз с тем, что люди решили посмотреть именно на то, что нас ждёт перед вторым пришествием. То есть, именно на сочетание, ну скажем так, иудейского или библейского, и евангельского, и христианского. И попытались найти этот синтез.

И совершенно не удивительно, что, занимаясь абсолютным концом, они пришли к каким-то началам форм, к каким-то началам чисел. А, зная, что на числовой оси нуля нет, естественно, людям очень хочется узнать… В математике такая штука – «окружение нуля» – называется идеал. Что это такое? То есть, в данном случае оказалось, что то, с чем мы имеем дело в самых первичных формах, оно как раз связано с этим ощущением мира. И с таким ощущением апокалипсиса. А вот не, скажем так, с дюреровским.

А.Г. Как это было выражено в слове у авангардистов? Я более-менее понял, какая может стоять семантика за новым живописным языком, учитывая этот момент замирания, в котором существовать нельзя. А в слове как это выражалось?

Л.К. В слове, в глубоко авангардном слове, это выражалось во фразе, например, Терентьева о Кручёных: «Он возьмёт, наклеит матовый квадрат и конец света». Прямым текстом выражалось. Сам Кручёных, когда говорил о своём времени (в одном тексте, связанном с Маяковским, сейчас не будем в это вдаваться), говорил о том, что «железные зубья воды разбили бетонную стенку, идёт битва титаническая, апокалипсическая». Розанов писал «Апокалипсис нашего времени». В натуре. О Владимире Соловьёве просто не будем – маленькая «Повесть об антихристе» просто на эту тему. И как раз на тему о том, что именно евреи могут определить кто мессия, кто не мессия. Затем сам Кручёных всё это пародировал «Апокалипсисом в русской литературе» в своей специальной книжке. То есть, этот вопрос обсуждался абсолютно открыто.

Другое дело, что когда мы видим какой-то написанный повествовательный текст, пусть теоретический, нам не хочется его соотнести с таким вот авангардом. А мы забываем, что Кручёных именно такого рода стишки и писал.

С другой стороны, были некоторые другие моменты, связанные с тем, что, в частности, очень многие авангардные тексты очень обманчивы. Один из самых ярких примеров – это общеизвестный стишок Хлебникова про Бобэоби. Я его даже попробую воспроизвести, если там где-то оговорюсь, ничего, я думаю.

Бобэоби пелись губы

Вээоми пелись взоры

Пиээо пелись брови

Лиэээй – пелся облик

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо

Нашлись люди, которые сказали – я имею в виду в данном случае Тынянова: что такое Бобэоби? Это губные звуки, это такой словарик. Справа, слева, губы, глаза, лицо – и какие мышцы задействованы при произнесении этих слов. Ну, было всем более-менее понятно, о каком лице идёт речь.

Было и другое предположение, которое находится в большинстве работ. Что перед нами какое-то звукоподражание.

А на самом деле, были люди уже в 20-е годы, в частности, Лев Карсавин, немаленький специалист по мистике в тот момент… И, кстати, посетитель разных «Бродячих собак» и прочего. Это он потом стал таким красивым философом в очках. А тогда несколько другим был. В третьем выпуске альманаха «Стрелец» он вдруг взял и написал (пародируя Эйхенбаума, Шкловского и его статью «О поэзии и заумном языке») текст, страшно похожий на хлебниковский, где было сказано: возьми четыре на шуйцу и пять на десницу, наложи их и получишь там что-то. То есть, там, где Хлебников предлагал накладывать два и три, и говорить: я – Числяр, я – Такович, он вдруг написал, что «это находится ближе к концу в некой книге Шмидта».

Тогда нетрудно было понять, о какой книге Шмидта идёт речь. Речь шла о книге немецкого учёного Карла Шмидта, который в начале века занимался коптской гностикой. И он разделил все вот эти ныне известные апокалипсисы, у него были свои текстологические заслуги в этом вопросе. И даже, когда сейчас в Наг-хамади находили рукописи, то опять переводили его же книгу, переиздавали. Вот такой большой классик.

И вот этот, значит, классик описал коптскую книгу, где, действительно, это есть, только в начале, а не в конце. И книга называется очень странно – «ЕУ». Мы знаем, что Кручёных утверждал, что существует слово «еуы», и что это слово означает «лилия» на их заумном языке. Вот это обычный обман авангардиста, который очень многих обманывает, типа, «ты нас просто дурачишь, ты-то знаешь, что это такое». Так вот, он знает глубже, чем можно подумать. И в данном случае эта книга «ЕУ», конечно, вызывает большие подозрения, потому что она состоит из таблиц, где написано коптскими буквами, довольно близкими к русским: ауэ, эуа и тому подобные, очень похожие на футуристические вещи. А дальше греческими буквами написаны слова, очень близкие ко всем вот этим «гзи-гзи-гзэо». Но ниже написано: «гзи-гзи-гзэон», «н» появляется.

То есть перед нами название эонов, Стражей эонов, и совершенно тогда понятно, почему «пелась цепь». Пока не преодолеешь этот эон, ты никогда до богов не доберёшься. И, как я показывал в отдельных своих работах, это заумный язык – коптский, а никакое это не звукоподражание, а если даже Хлебников и догадался, что это похоже на фонетические игры или игры, связанные с произношением, артикуляционные какие-то игры, тем не менее, смысл этого вот такой.

И написание его «Зангези» с идеей всеобщей гибели богов, это такой же точно апокалипсис, как и всё, о чём мы сейчас говорим. Опять же, если вспомнить, что не кто-нибудь, а он занимался корнем из минус единицы, то вот это насчёт выражения в слове. Здесь нет никаких проблем. Важно только отказаться от средневековых гравюр, связанных с картинками Апокалипсиса.

То есть это большой механизм, который представляет собой законченный язык со всеми признаками языка, со своей семантикой, со своей синтагматикой, со своей прагматикой, разумеется, со своим непониманием – можно подумать, что мы в языке все понимаем – и даже со своей заумью, но это когда люди сознательно что-то путают.

А.Г. Мандельштам?

Л.К. Мандельштам представляет собой, скажем так, некоторый метауровень по отношению к этому. И я сейчас, как ни странно, тоже приведу пример текста, о котором много писали, и в частности, существует очень забавная такая заметка Юрия Михайловича Лотмана.

Текст этот – кусочек из «Разговора о Данте», довольно странный, где говорится о том, что летит самолёт, порождает внутри себя такие же, они тоже продолжают лететь и тоже порождать, но тот первый продолжает лететь, и вот это есть определение того, что Мандельштам назвал возвратностью поэтической материи у Данте.

Юрий Михайлович Лотман, увидев эту замечательную картинку, написал статью (я, правда, не знаю, статью ли, такая заметка была небольшая) о том, что параллельно с наукой бионикой (я думаю, в этой студии неоднократно поминали аналогии с живой природой) можно создать некую науку артонику. И что вот художник что-то такое провидел.

Но ведь мы же можем запустить какой-нибудь большой самолёт «Максим Горький», когда внутри себя что-то будет собирать, оно, предположим, будет лететь, потом в воздухе соберётся в такого же «Максима Горького», и поехали – я имею в виду тот гигантский самолёт, который с пол-Красной площади размером.

На самом деле, на мой взгляд, речь идёт абсолютно о другой вещи. И вот сейчас мы опять, как ни странно, вернёмся к началу разговора, и как ни странно, к Данте и к вот той структуре, которую я назвал «мнимость в геометрии».

Достаточно взять любую книжку про «Божественную комедию» и прочесть в ней начало, где вы узнаете, что «Божественная комедия», в сущности, являлась синтезом видений, которые были написаны до неё, только она самая большая. А что такое западноевропейское видение? Берётся какая-нибудь строчка Библии и развивается в громадную картину мира. Ну, предположим, у Мильтона большая пушка будет сейчас пробивать рай и, значит, будет губить этот самый рай. Кто-то совсем наоборот, какое-нибудь грехопадение распишет, кто-то может расписать ещё что-то. В смысле, тут годится любая строчка.

Давайте посмотрим, а куда они все восходят, эти строчки? К первой книжке, больше восходить им ровным счётом некуда. Это творение мира, творение человека, творение времени. То, собственно, о чём мы и говорим. Время, смерть, Бог – как говорил другой авангардист, в данном случае Введенский. Это оно и есть. И вот если мы посмотрим: Библия распалась на строчки, кто-то её собрал в «Божественную комедию». Но «Божественная комедия» в культуре продолжает существовать, Библия продолжает существовать. Что мне мешает сделать что-то после Байрона, Мильтона – не знаю, не хочу продолжать, список будет бесконечный?

Ничего, я могу продолжить. И вот, в частности, «Стихи о неизвестном солдате» являются такой попыткой синтеза этих многочисленных предыдущих видений. Отсюда такая сложность в анализе. Там практически каждая строчка отсылает к томам. Она синтезирует, и получается такая картинка. То есть те самые мнимости, которые Флоренский увидел в самой «Божественной комедии», в её пространстве, «до – после», «жизнь – смерть», «этот мир – тот мир».

И, таким образом, это несколько более сложный метауровень, который связан с тем, что всё-таки у нас уже были и Владимир Соловьёв, и Вячеслав Иванов, и Волошин. Они написали свои предварительные сочинения. Я имею в виду в данном случае «Каина» Волошина, что-то типа «Человека» Вячеслава Иванова, вот такие огромные видения. И снова Мандельштам их сводит в какое-то единство. Поэтому это действительно дантевская традиция, хотя в основе её лежит схема «Видения суда» Байрона, которая-то есть в чистом виде видение апокалипсиса.

Я довольно долго об этом писал и не могу сказать, что в это сразу поверил кто-то, но однажды Борис Михайлович Гаспаров, американский наш коллега, замечательно написал: «А в чём, собственно, сложность? Наполеон, луч, падение, смерть, скорость света – элементарный байронизм». Ну, за это мы его можем только поблагодарить, за то, что человек внимательно прочитал, собственно, о чём идёт речь.

Но это, конечно, уже с учётом как раз той картины, от которой я сейчас пытался отойти. Грубо говоря, авангард работал действительно на первичных элементах и не придавал им лишний смысл, хотя они его действительно имеют. Потому что, какие у нас есть вообще возможности представления о пространстве? У нас есть шар, который станет кругом, у нас есть кубик – давайте разложим кубик, что мы получим? Мы получим ту картинку, которая сейчас у нас находится на экране. Ничего особенного. С другой стороны, если мы уберём, предположим, любую деталь этого куба и сдвинем её – и вот пошёл разлёт, Малевич. То есть, это не просто какие-то геометрические упражнения, они очень осмыслены, и то, что они осмыслены, что это подтверждает?

Когда уже Малевич рисовал, скажем так, квазивозрожденческие портреты рабочих (которых мы тут не приводим просто потому, что у нас сегодня тема другая), то их шляпы он изображал, снова рисуя какие-то кусочки своих супрематических композиций. Когда он рисовал красную конницу, которая просто бежит, внизу рисовался этот квадратик. То есть таким образом, что мы получаем? Мы получаем то, что каждый элемент живописи, оказывается, столь же означен. Один из этих элементов какой? Очень простой: а что такое конец света, мне кто-нибудь может сказать? Очень просто – темнота. А что такое конец цвета? Прозрачность, белизна. Больше ничего.

Самое интересное, что очень близкое к этому выражение можно найти в польских статьях Малевича, которые не так давно перевели на русский. И вот художник, с одной стороны, понимает, что такое конец света (в большом религиозном смысле), он понимает, что такое новый Храм, но, с другой стороны, он понимает (и поэт, соответственно, и архитектор, неважно), что он держит в руках – он держит в руках материал, который сам в себе это содержит. Вот в этом смысле разговор «цвет как таковой» и «слово как таковое», он-то как раз вполне адекватен.

А.Г. Вы упомянули Введенского, обэриуты тут причём?

Л.К. Обэриуты здесь более чем причём, но боюсь, что не в последние 10 минут о них говорить. Дело в том, что как раз обэриуты сделали следующую вещь. Они завершили апокалипсическую картинку русской культуры. Давайте посмотрим, как себя чувствовали наши братья-символисты? Сколько бы они ни прожили, последние умирали в 42-й, 45-й, 47-й год, они всё равно писали о чём? Об ожидании апокалипсиса. Ярче всего об этом написано у Андрея Белого в «Записках чудака», где произнесена такая фраза: «Я уже никогда не напишу свой апокалипсис, потому что я оказался внутри гекатомбы». Интересно, да?

А.Г. Да.

Л.К. Скрябин, когда писал текст своего «Предварительного действа», простите, это «предварительное» к чему? К концу света. Эта предварительность для того поколения принципиально важна. Футуристы и акмеисты автоматически оказались внутри, и это как раз типичный переход второго Завета к тому, что они называли революцией духа, но они переходные, а обэриуты работали уже просто в третьем Завете. Просто сейчас об этом трудно говорить, потому что и тексты трудные, тогда бы надо было, скорее, здесь тексты дать на экранчике.

Но те, кто, может быть, помнят (насколько я понимаю, эту передачу не всегда смотрят люди, которые ничего не читают) знаменитый обэриутский номер журнала «Театр», то там была напечатана целая тетрадка рисунков Хармса, которая это выражала. И под ними, под этими рисунками, – там были космос, дух, душа, тело, грех и разные их соотношения, и цветами всё переплывало одно в другое – под этим стояла легендочка, ну, как на карте, – что есть что.

И я в том же году взял и этот текст записал. И получился нормальный третьезаветный текст с размышлениями о том, что будет с человеком, если он утратит тело, – то будет дух и космос. А если он утратит грех, – то он станет святым и так далее. Это нарисовано в совершенно третьезаветной схеме. И соответственно, и Введенский, и Хармс её очень чётко реализовывали.

При этом они, конечно, телом желали жить на земле, а духом – в святом духе. Существует специальная табличка Хармса, где есть творение, потом спуск на землю и возврат, три столбца разных слов. И вот из этих слов абсолютно точно видно, что, конечно, в третьем Завете нет смерти, нет тела и нет греха, потому что, как по другому поводу говорил Розанов, там соответственно не совокупляются и не посягают. Откуда возьмётся грех? Вот это такой мир.

И в принципе, можно прямо говорить о том, что в том апокалипсическом процессе, о котором мы сейчас говорим, естественно, обэриуты занимают своё место. Вот если бы нам сейчас показали картинку, обложку «Трактата о сплошном неприличии» Терентьева, часть серенькая с ключиком египетским, вот она.

Вот обратите внимание, как понимается буква «р». Она рисуется тут, как начало чего? Египетского ключа жизни. А на самом деле этот текст представляет собой пародию на предапокалипсические тексты Розанова, написанную футуристом. Я не хочу сейчас развивать эту длинную тему, мы в библиографии просто укажем ссылку на эту работу, если кому-то это нужно. Но речь идёт именно о том, что он пародирует розановский Египет с его попытками перейти через смерть. Ну, так вот, мы сейчас, значит, и перейдём. Соответственно, все разговоры, которые ведёт с Малевичем Эль Лисицкий… Если можно, «Сказ про два квадрата» Эль Лисицкого запустите, пожалуйста. Вот обратите внимание, если этот круг счесть за лоб, то, посмотрите тот предмет, кубик на квадрате, о котором я вам говорил, нарисован.

А.Г. Да, он виден.

Л.К. И обратите внимание, вон он второй, перевёрнутый. Это совсем не бессмысленные вещи, то, что здесь нарисовано. Так вот, Эль Лисицкий разговаривал с Малевичем исключительно на языке красного квадрата. Посмотрите, чёрный квадрат в сюжете «Сказа про два квадрата» исчезнет и останется красный. И мы знаем, что первый чёрный квадрат появился в рисунках костюмов Малевича к «Победе над Солнцем». Оставьте пока эту картиночку, пусть висит.

Эль Лисицкий уже в 20-е годы создал, сейчас бы сказали, ремейк своих фигурин, которые были основаны не на чёрном, а на красном квадрате. И обратите внимание, здесь красный квадрат прилетит на землю, и красное солнце побеждает, а вовсе не чернота. Собственно, смысл сказа про два квадрата в отличие от рассуждений Малевича о квадрате, в том, что победит-то красный квадрат и красное солнце, а не то, что было у вас. То есть это типичный постапокалипсический подход, это не просто пародийный перевёртыш «ты делаешь так – я так, ты учитель – я ученик». Этого примитива нет. И язык здесь оказывается очень разветвлённым.

Я действительно выбрал для этой передачи те имена, за исключением Чашника, которые должны быть у всех на слуху. Но можно найти ещё десятки людей, которые этим занимались. И теперь я возвращаюсь к самому началу, когда я сказал, если помните, что важно, сколько ты около учителя пробыл, все ли этапы или не все. Вот теперь становится понятно, что это что-то вроде посвящения. Когда ты, как мой ученик, освоишь некоторые этапы живописи… Не просто технически, кстати. Не все ученики Малевича так уж блестяще рисовали, можно посмотреть «Круг Малевича», огромный альбом. Или – до меня многие эти идеи дошли в нью-йоркском Еврейском музее, где был Витебск выставлен без Малевича. Там не было Малевича и Ермолаева, но были все остальные, до пятого ряда. И вот тут до меня дошло, что это и есть механизм типа посвящения: «ты должен понять, ради чего существует твоя жизнь и твоё искусство». «Ты можешь быть большим и маленьким, мой апокалипсис будет гигантским и сложным». Эль Лисицкий устроил даже усложнение Малевича, без всяких трудностей. «Ты сделай, пожалуйста, своё маленькое дело, но ты понимай, что искусство без этого не существует». Те же, кто это не прошли, не нарисовали свой квадратик, не вернулись после этого к нормальным формам, те просто не художники, вот и всё.

А.Г. Инициация такая.

Л.К. Конечно, но художественная, она не связана с психологической практикой, она не связана с опрощением, с монастырём, она связана с творческими переживаниями. Вот это и отличает апокалипсис и его язык. Поэтому мы как раз, думая о названии этой передачи, у вас же полагается в два слова это называть, долго решали вопрос, что это должно быть, «Язык Апокалипсиса» или «Отражение Апокалипсиса». И я решил, пусть оно лучше будет «отражением», потому что если «язык», тогда действительно начнутся кони и всё остальное. А «отражение» – что у нас отразилось, то и хорошо.

А.Г. Вот насчёт того, что у нас отразилось, понимая, что очень мало времени. Мы с тех пор пережили ещё одно обнуление, причём грандиозное, обнулился не только век, обнулилось тысячелетие. Эсхатологические предчувствия были подняты на уровне бульварной прессы на небывалую высоту. Что-нибудь подобное в культуре, теперь уже надо говорить – мировой – происходит сейчас или происходило? Где-то эта шкала заново выстраивается? Кто-то ощущает эту «точку ноль»?

Л.К. Безусловно, ощущают, но мы знаем ещё от поэтессы Ахматовой, что некалендарный 20 век начинался не какого-то там января или декабря 99-го, 900-го или 1-го годов – не будем сейчас это обсуждать.

Пожалуй, произошло одно событие. Произошло оно на архитектурном конкурсе в Нью-Йорке. Выбор проекта Лебескинда, который явно представляет собой вариацию той серии еврейских музеев, которые он настроил по всему миру – вот этих резаных кубов, – я не хочу всё это описывать, это вообще может быть отдельной передачей, уж очень это думающий товарищ.

То, что над такого рода кубом появляется вот эта грандиозная штуковина, я так и не понял – это стела, или это здание, или там будет решётка какая-то смотровая, надо посмотреть журнал, то есть сам проект, а не его фотографию. Это как раз говорит о преодолении того, что произошло. У меня практически нет в этом сомнений, потому что люди типа этого Лебескинда очень мыслят в этих категориях.

Это видно из нутра его строений, надо понять, с чем начало соотносится и как раз на уровне того языка, о котором мы говорим. В конце концов Малевич был не один. Был Корбюзье, был Миро, был кто угодно ещё. Вот те развалины, квадраты, кубы которые разломали сами себя, те невозможные проходы, которые он делает. Выход из них – как из лабиринта, его не может быть, это надо взломать. Эта взломанная штука, собственно, являет, на мой взгляд, примерно такую конструкцию. Разумеется, надо внимательнее посмотреть, но у меня было именно это ощущение.

Потому что и тот проект, у которого Лебескинд выиграл, и те несколько, которые на этом конкурсе ещё были, – это были те или иные варианты сохранения силуэта города. Но люди на это не пошли, они сломали…