Карта Птолемея

Герц Франк

Карта Птолемея

Записки кинодокументалиста

Памяти отца

Предисловие ко второму изданию

Говорят, знание – сила. Добавлю: незнание – движущая сила! «Карта Птолемея» родилась от незнания. Незнания, как делается документальное кино.

По образованию я юрист. После демобилизации из Советской армии, в 1952 году, работал журналистом, фоторепортером, рисовал в газетах изошутки. Но всегда мечтал о кино. От отца унаследовал. Попасть в киноинститут не удалось, да и поздновато было, мне уже пошел тридцать третий год…

Чтобы быть поближе к мечте, поступаю на Рижскую киностудию фотографом по рекламе. По заданию режиссеров снимаю фотопробы актеров, натуру, разумеется, рабочие моменты на съемочной площадке и самое главное – кадры для рекламы.

Присмотрелся я к «кинокухне» и отважился сам написать, как мог, несколько сценариев, по которым были сняты короткометражные фильмы. Один из них, «Белые Колокола», неожиданно удостоился наград на престижных международных кинофестивалях – в городах Оберхаузен (ФРГ) и Сан-Франциско (США). А «Соленый хлеб», «Хроника районного городка» и «След души» получили главные призы на всесоюзных фестивалях.

Мне повезло – на Рижской киностудии я познакомился с молодыми документалистами, выпускниками студентами ВГИКа, журналистами, музыкантами, мечтавшими, как и я, о новом кино. Они были обучены профессии, у меня были жизненный опыт и воображение. Потом нас назовут «Новой волной», «Рижской школой поэтического кино». Но тогда, в начале 60-х годов прошлого века, мы этого не знали. Тогда все только началось.

Мы отказались в наших фильмах от лозунгов и обратились к душе человека.

К концу 1960-х меня уже считали опытным документалистом, но по мере того, как начал сам снимать фильмы по своим сценариям, я вдруг почувствовал, что многого не знаю, не понимаю. Я бросил снимать и стал размышлять, что же с нами происходит, когда мы пытаемся запечатлеть на пленке реальную жизнь.

Почему тут экран дышит, а тут – нет?

Как рождается экранный образ?

Что такое сценарий документального фильма? Каким он может и должен быть?

Промучился с полгода, пока не обнаружил, что деньги кончились, а кушать что-то надо. Я быстро собрался с мыслями и написал сценарий для полнометражного документального фильма… «День зарплаты». Сама жизнь давала пищу для размышлений. Плодом и свидетельством того времени и стала «Карта Птолемея». Она вышла из печати в 1975 году в московском издательстве «Искусство».

С тех пор утекло более тридцати лет. Многое изменилось в стране, в мире и в нашем понимании документального кино. Будет ли интересна книга современному читателю?

Смею надеяться, что – да!

Кино, о котором пишу, не было политизированным, назидательным. В фокусе документальных фильмов «Рижской школы» изначально был человек, а он мало изменился.

Приведу в пользу актуальности книжки еще один аргумент. Курьезный. Несколько лет назад меня познакомили с молодым, бритым наголо документалистом, исповедующим жесткое, так называемое реальное кино, провозглашенное Виталием Манским. Разговорились, и Александр Расторгуев, так зовут ростовского документалиста, признался, что стать на ноги ему в свое время помогла книжка неизвестного автора, даже названия не знает, поскольку попала она к нему без обложки и последних страниц; только помнит, что начиналась книжка большой фотографией и рассказом о росе на паутине.

Я понял, что ему досталась зачитанная «Карта Птолемея» и успокоил:

– Не горюйте, Саша. Последние страницы прочту на память, а неизвестный автор – вот он, перед вами.

– Так вы живы?! А я-то думал…

И мы расхохотались.

Вскоре за фильм «Чистый четверг» о солдатских буднях в Чечне Расторгуев был удостоен высшей награды, «Золотого голубя», на Международном кинофестивале документальных фильмов в Лейпциге.

У меня с Лейпцигом тоже связаны хорошие воспоминания. «Золотой голубь» за фильм «Жили-были Семь Симеонов» в 1991 году, ретроспектива – в 2003-м. А в далеком 1978 году – первая скромная награда за короткометражный фильм «Старше на 10 минут», который примечателен тем, что задуман и снят одним непрерывным кадром продолжительностью десять минут, то есть длиной триста метров! Такого в практике документального кино еще не было.

Оператор Юрис Подниекс, мой друг и ученик, после съемки выглядел так, будто отработал смену в шахте, а кажется, что фильм снят легко, одним движением камеры. Он и сегодня, тридцать лет спустя, признается авангардным. «Старше на 10 минут», ставший нашей визитной карточкой, вышел на экраны через три года после издания «Карты Птолемея», но он родом оттуда. Я поделился с Юрисом идеей еще в 1974-м, когда снимал «Запретную зону» и заканчивал книгу. Глубокое погружение в природу документального кино открыло мне новые возможности нашего киноязыка. Оказывается, сама реальность, без последующего монтажа, может обрести художественную ценность! Но это новая тема, надеюсь написать о ней отдельную книгу, быть может, с тем же названием: «Старше на 10 минут».

Герц Франк

Иерусалим – Рига – Москва, 2008

К читателю

Казалось бы, снять документальный фильм проще простого. Не надо ни актеров, ни декораций, ни специальных костюмов, ни придуманных историй. Обо всем позаботилась сама жизнь. И открыта она всем ветрам – плыви, наблюдай, снимай!

Но как сделать свой кинорассказ увлекательным? Какую цель избрать в океане жизни? Как прокладывать к ней курс, как знать, какие рифы могут встретиться на пути, какие маяки будут светить?

Когда-то древние мореплаватели ориентировались по карте, составленной великим Птолемеем. И пусть очертания материков и океанов там были обрисованы весьма приблизительно, все же путь к берегу по ней прокладывали. Не напоминает ли человек с киноаппаратом, отправляющийся в кинопутешествие по жизни, того самого древнего морехода?

Вот – сценарий. Ведь как бы он ни был хорош, кино начинается только в тот момент, когда оператор включает кинокамеру, а перед объективом не артисты, повторяющие по воле автора и режиссера заученные роли, а люди, живущие своей жизнью, события, протекающие своим чередом. Что же в таком случае может предвидеть в своей карте-сценарии документалист?

Дальше – больше. Наблюдая жизнь, документалист, с одной стороны, имеет дело с подлинными жизненными фактами и по долгу своей профессии обязан фиксировать эти факты на пленку с максимальной достоверностью. С другой стороны, документальное кино, или, как оно справедливо называется, искусство образной публицистики, – прежде всего зрелище, обязанное быть максимально выразительным, художественным. Так как же совместить максимальную достоверность на экране, документальность изображаемого с художественностью? Как за внешней оболочкой явлений увидеть их сокровенный, образный смысл?

Тут многое неясно и есть над чем подумать.

Быть может, размышления эти и не легли бы на бумагу, если бы не один разговор с режиссером-оператором Центральной студии документальных фильмов Владиславом Владиславовичем Микошей, автором книги очерков «Годы и страны». Он заметил, что те же самые вопросы волнуют и его и вообще документалистов, и хорошо бы об этом написать.

Позже, встречаясь с латвийскими кинолюбителями на селе и в Риге, я убедился, что тема эта не узкопрофессиональная. Всех, кто берется рассказать о чем-либо увиденном в жизни с помощью киноэкрана, терзают те же «вечные» вопросы.

И я решился в меру своих возможностей разобраться в них, попытаться, так сказать, прояснить горизонт перед новым плаванием, естественно, исходя прежде всего из личных наблюдений. И не беда, если читатель не видел каких-то фильмов, о которых пойдет речь. Они послужат только поводом для размышлений.

Но будут ли эти размышления интересны тем, кто документальное кино только смотрит?

Если правду говорят, что в каждом человеке живет поэт, то, по-моему, документалист живет в нем и подавно.

Представьте себе, что вы показываете гостю семейный альбом или диапозитивы, сделанные в походе, и рассказываете что к чему. В каждом доме есть фотоархив, и каждый может вообразить свой вариант рассказа. Суть не изменится. А суть в том, что вот так, листая альбом или перебирая диапозитивы, вы показали гостю нечто вроде фильма.

В самом деле, фотографии, то есть кадры, вы чередовали не как попало, а в каком-то продуманном порядке, – значит, вы монтировали их как режиссер. Кое-что вы сняли сами своим ФЭДом или «Зенитом» – значит, вы и оператор. А поскольку снимки вами же и прокомментированы, то вдобавок вы еще автор текста и диктор!

Разумеется, тут многое упрощено, но, в сущности, и настоящий документальный фильм есть не что иное, как лучше или хуже прокомментированная цепь определенным образом отобранных кадров.

Словом, каждый человек, сам того не подозревая, в какой-то мере документалист. Вот почему надеюсь, что «Записки документалиста» смогут заинтересовать любого, даже того, кто этой скрытой в себе способности пока еще не осознал.

«Рычаг» Вертова

Каждый новый предмет, зорко увиденный, порождает в нас новый орган для его восприятия.

Гёте

След души

Вначале расскажу притчу.

Однажды осенним утром несколько человек увидели росу на паутине.

Один сказал:

– Вот идеальные капли. При условии действия одних только молекулярных сил, когда влияние силы тяжести становится неощутимым, или при свободном падении, жидкости всегда стремятся сократить свою поверхность до минимума, то есть принять форму шара.

Другой сказал:

– Какой великолепный материал! При поперечном сечении всего в семь тысячных миллиметра паутина способна растянуться на двенадцать процентов. Крепче стали!

– А вы знаете, друзья, чья это работа? – заговорил третий. – Арахны. По древнегреческому мифу, у красильщика Идмона была дочь Арахна. Она выучилась у Афины Паллады искусству тканья и осмелилась вызвать свою божественную учительницу на состязание. Напрасно богиня, приняв образ старухи, отговаривала ее от дерзкого намерения, – состязание все же состоялось и кончилось для Арахны печально. Она изготовила тончайшую ткань, на которой были изображены любовные похождения богов. Разгневанная Афина разорвала ткань, и Арахна в отчаянии покончила с собой. Тогда богиня сжалилась над девушкой, возвратила ее к жизни, но в образе паука.

– Ах вот почему в зоологии паукообразных называют арахнеидами! – удивленно сказал четвертый.

Тем временем солнце стало пригревать, и с паутины сорвалась капля.

– Сила тяжести, – сказал один.

– Слеза Арахны… – сказал другой.

Был там и документалист. Он ничего не сказал. Он сделал кадр.

Что же произошло? Что придало в кадре росе на паутине помимо строго документальной и, я бы сказал, даже научной достоверности (вон даже муха есть для масштаба) еще и поэтическую окраску? Ну хорошо, мерцание слезы Арахны чудится в росинке под впечатлением древней легенды. А вообще – что придает документальному кадру глубокое значение? Что превращает подчас обыкновенный предмет, реальное явление жизни в экранный образ?

Я не нашел для себя ни исчерпывающего ответа, ни рецепта, да вряд ли это возможно. Поиск образа, художественности – всегда акт творчества. Хочу лишь рассказать об одном случае, который мне многое открыл.

Лет пятнадцать назад на рижских улицах еще можно было встретить извозчиков. Днем они обычно стояли у вокзала, на рынке или у мебельных магазинов. А по вечерам дремали где-нибудь под старинным фонарем в Старом городе, надеясь прокатить запоздалую парочку. Услышав цокот копыт в шумном потоке автомобилей, люди оборачивались, долго смотрели вслед открытым каретам с резвыми лошадками, то ли с усмешкой, то ли с грустью. Кругом моторы, моторы… одни моторы. Казалось, что вместе с извозчиками, этими «последними могиканами», с городских улиц Риги уходит романтика, уходит какая-то часть их души.

Может быть, такое ощущение у меня появилось оттого, что, снимая репортаж о последних рижских извозчиках, я смотрел на улицу через видоискатель фотоаппарата, а рамка кадра, обособляя что-то, как известно, обостряет и впечатление. Глянешь на извозчика – он сидит на облучке, ты его видишь, он тебя видит, даже в карету пригласит. А наведешь камеру на машину – вся она блестит холодным блеском, и человека-то за стеклом не сразу разглядишь. Мне так хорошо запомнилось это ощущение, потому что вскоре как раз и произошло то, что чуть-чуть приоткрыло мне тайну образного видения и, кстати, изменило мое отношение к «бездушным» машинам.

Уже под вечер, дождик накрапывал, я, переходя улицу, заметил на асфальте гвоздику, – видимо, кто-то обронил. Уцелеть под колесами она могла только случайно, так мне казалось. Но, подойдя поближе, среди многих следов автомобильных покрышек я отчетливо увидел, что один след гвоздику резко огибал!

Нетрудно было представить себе, как машина мчалась правым колесом прямо на цветок и как в последнюю секунду, на последнем метре, водитель, заметив его, резко свернул. Я почти услышал «крик» тормозов и подумал: «Вот бездушная машина оставила на асфальте „след души“ человека…»

О художнике иногда говорят, что одним мазком он вдохнул в картину жизнь или точным штрихом сумел схватить характер. Тем, кто увлекается фотографией или киносъемкой, тоже знакомо это ощущение. Особенно остро его испытывают начинающие. Сначала в кадре все получается серым и нерезким, потом уже все резко, все ясно, но все равно кадры какие-то невыразительные, бездушные. Снимаешь, снимаешь, а сдвига нет. И вдруг, неизвестно отчего – от блика ли, от тени, от блеска глаз – получилось! Как будто ты все время ползал и вдруг начал ходить! В кадре все живет, все пронизано светом и настроением.

Нечто подобное произошло тогда. Только что передо мной была обыденная картина: кто-то обронил цветок на мостовой. Бывает. И вдруг – этот след! И та же обыденная уличная картинка, тот же простой факт обрели необычайную значимость.

С тех пор огибающий гвоздику след и «крик» тормозов стали для меня, так сказать, зрительно-звуковой формулой «рождения» образа. Фотографируя, участвуя в создании фильмов, я все чаще стал убеждаться, что и человека, и событие, любой реальный факт, любой предмет, не лишая его будничной достоверности, можно показать образно, если в нем удастся обнаружить и запечатлеть этот «след души».

Он может проявиться как угодно и в чем угодно: в детали, настроении, состоянии природы, неожиданном стыке кадров, сочетании изображения, звука и слова и т. п. По ходу рассказов много будет тому примеров. Но прежде всего мне бы хотелось поделиться радостью открытия таких «следов» в фотонаблюдениях, сделанных при самых различных обстоятельствах. Азбука фотографии ведь помогает постигать азбуку кино.

Старички

Беру самый обыкновенный снимок, каких, наверное, немало в семейных альбомах, и самый обыкновенный сюжет, знакомый каждому с детства.

Жили-были дед да баба…

Где тут в кадре «след души»?

Мне казалось – в каменном крылечке, в его облупившихся ступеньках. Поэтому я и снял старичков общим планом. Без ступенек исчезал образ обжитого дома и долгой совместной жизни.

В этом можно убедиться, прикрыв крылечко ладонью, – кадр лишается чего-то очень важного, остается только факт: старик со старухой на фоне дощатой стены.

Можно еще проделать небольшой киноэксперимент. Вырезать в бумаге (лучше в черной) окошко с пропорциями кинокадра и, представив себе, что это кинокамера, рассмотреть фотографию по частям. Сначала взглянуть на лица стариков, затем спанорамировать на крыльцо, всмотреться в него, прочувствовать возраст его ступенек и только потом «отъехать» до общего плана.

Фотография как бы оживет. Образ станет более выпуклым. Движение «камеры» с акцентом на крыльцо тут как бы означает: «…и прожили они в мире и согласии многие годы». Удивительно, не правда ли? На фотографии два живых человека, а «след души» – в камне!

Мать

Свадьба.

Молодых только что объявили мужем и женой. Мать поздравляет сына…

И расстается с ним.

Порыв.

Щемящее выражение лица.

Рука, чем-то напоминающая крыло птицы.

Сколько бы ни было сыну лет, для матери он всегда остается птенцом, нуждающимся в ее защите и помощи. Да и подчас чувство ревности примешивается.

В кинорепортаже о подобном событии, когда все внимание обычно обращено на жениха и невесту, такое мгновение могло бы проскользнуть и незамеченным, во всяком случае, недостаточно акцентированным, чтобы вырасти в емкий, запоминающийся образ.

А как это важно для документалиста – уметь схватывать вот эти высшие точки, эти пики жизненных событий и душевных состояний!

Ведь они-то и позволяют предельно сжато, в короткое время – порой даже в одном-единственном фотокадре! – рассказать об очень многом.

На хуторе

Будучи на уборке урожая, я зашел в дом напиться. Хозяйка подала глиняную кружку, черпак, и тут прибежала ее дочка, босая, растрепанная (я видел, как она носилась на лугу) и, конечно, проголодавшаяся. Когда мать налила ей тарелку супа, она стала быстро есть, потому что во дворе ее ждала подружка (она видна на краю кадра).

Все было обычным для деревенского быта, меня привлек лишь колорит: раскрасневшееся личико девочки, соломенные волосы на зеленоватом фоне стены. Я и щелкнул.

А на фотографии получилось совсем другое. Мне казалось, что сделал ее не я, а кто-то другой, во времена чеховского Ваньки Жукова. И я никак не мог понять, что произошло. Я был ошеломлен.

Почему фон так мрачен? Почему эта крепкая, веселая девочка выглядит на фотографии сиротой? Почему чисто выскобленный стол (в современных кафе даже специально делают такие столы), почему он здесь признак нищеты? И вообще – почему от кадра веет такой безысходностью?

Только позже, изучив глубже технику фотографии и законы освещения, я постиг, что в тот момент оказался во власти многих неосознанных, совершенно не учтенных мною обстоятельств.

Черный фон, главным образом и создающий атмосферу мрака, получился из-за того, что зеленоватые стены при контровом освещении почти не подействовали на черно-белую кинопленку, ведь менее всего она чувствительна к зеленому спектру.

Выскобленный добела дощатый стол потерял привлекательность, потому что видны только грубые торцы досок.

А сиротой в чужом хозяйском доме девочка выглядит по той простой причине, что села у самого края стола и, торопясь, слишком нагнулась над тарелкой. Отсюда впечатление робости и приниженности.

Очевидно, поэтому даже и такие незначительные детали, как складки платья, босая ножка на перекладине стола, даже несколько оттопырившихся волосков, – и те обрели зловещий оттенок.

Все это в сочетании со световым рисунком, характерным для картин старых мастеров (один источник света), и породило на фотографии атмосферу прошлого века.

Но сколько бы я ни объяснял сейчас, что было на самом деле и что из-за чего вышло, изображения не изменишь, у него своя правда. В документальном кино ведь то же самое. Всякая случайность, сознательно или несознательно включенная в художественную ткань кадра, перестает тем самым быть случайностью. И родившись, образ обретает свою художественную правду, зачастую не зависящую от объективной истины и от намерений автора, даже самых лучших.

Попутный ветер

Первомайская демонстрация снята на рижской набережной Даугавы. В разрыве знамен виден памятник борцам революции 1905 года. Хотелось слить в одно движение фигуры памятника и колонну демонстрантов, поэтому и те и другие даны силуэтно. В данном случае именно графичность, на мой взгляд, помогает создать в кадре образ. Детали разрушили б его. Кстати, что в этой композиции получилось случайно, а что преднамеренно?

Разумеется, древки знамен расположились именно так случайно. Случайно ветер с моря образовал в знаменах три разрыва, а средний – случайно своими очертаниями сам напоминает знамя. Много еще разных случайностей есть в кадре. Не случайно одно – желание уловить во время демонстрации подобный момент. И я вышел на «точку» заранее, надеясь, что ветер и контровое освещение мне помогут. Документалист всегда зависит от многих случайностей. Но случай и попутный ветер чаще помогают, когда еще до съемки знаешь или по крайней мере чувствуешь, чего хочешь.

Письма из дому

На далекую погранзаставу пришла почта.

Как передать важность такого события, его настроение?

Я старался схватить именно момент передачи письма, схватить так, чтобы руки почтальона и счастливчика попали в геометрический центр кадра, когда заветный четырехугольник повисает над головами. (Проведите две диагонали и убедитесь, что это так.) Тогда письмо становится и зрительным и сюжетным центром композиции, а лица остальных солдат, устремленные в этот момент на почтальона, как бы расширяют рамки кадра.

О чем еще может рассказать снимок?

Судя по панамам, ребята служат где-то на юге. И происходит это, разумеется, сейчас, в мирное время. Конверт-то обычный, четырехугольный.

Готовя материал для газеты к двадцатилетию победы в Великой Отечественной войне, я побывал в одной из частей Балтийского флота. Естественно, что там служило много матросов, родители которых воевали. В канун юбилея в часть стали приходить необычные письма. Современные четырехугольные конверты, а в них вместе с приветом из дому – треугольнички тех далеких военных лет с поблекшими печатями полевой почты. Ветераны прислали для Музея боевой славы части сохранившиеся дома реликвии: фотографии, вырезки из фронтовых газет, письма с фронта.

Я подумал тогда, какой емкий зрительный образ: в двух клочках бумаги – целая эпоха в истории страны, в судьбе двух поколений.

В пути

Уверен, что, взглянув на этот кадр, читатель улыбнется. Уж очень контрастируют картинная поза спящего парня и свесившиеся с верхней полки «прозаические» ноги. Прикройте их – сразу пропадет комизм ситуации и ощущение тесноты вагона.

Привлекли меня еще детали.

Даже не будучи Шерлоком Холмсом, по одним только натруженным ступням можно смело сказать, что верхнему пассажиру за сорок и что на своем веку он поработал и походил немало. Быть может, он крестьянин, а может быть, служил в пехоте. Кто знает?..

А у парня, сразу видно, все только начинается, поэтому он и спит на жестком.

Просто приходит романтическая пора, когда юноше хочется совершить что-нибудь достойное мужчины, и тогда жесткая лавка и кулак под голову милее домашней постели.

(Истины ради сообщу, что снимок сделан в поезде Москва – Рига в 1959 году и что для парня – мы с ним потом познакомились – это действительно был первый выезд из родного дому. После десятого класса он решил лето поработать на строительстве Плявинской ГЭС, которое тогда только развертывалось.)

Я так подробно останавливаюсь на деталях предыдущего и этого случаев потому, что, когда речь идет о поведении человека, документалисту без внимания к деталям, в которых подчас открываются и характер, и мотивы поведения, просто невозможно обойтись. Именно они придают кадру и кинорассказу достоверность и тепло.

Жест

Вот о чем-то рассказывает старик.

Снимок мне особенно дорог, хотя ничем не блещет и никакого образа зрителю не несет. Конечно, до тех пор, пока неизвестно, кто этот старик и что означает его жест.

Это Петр Оцуп, знаменитый фотограф, автор наиболее известных портретов Ленина, человек, сумевший снять разгон июльской демонстрации в Петрограде в 1917 году (снимок вошел во все учебники истории), осаду Зимнего дворца; он автор и множества других бесценных фотодокументов из истории революции и Гражданской войны.

Более сорока тысяч оригинальных негативов оставил Оцуп потомству.

Я увидел его в вестибюле редакции «Правды» 22 апреля 1962 года. В тот день на первой странице газеты был напечатан снимок Оцупа.

Поскольку редакция меня послала в Москву с заданием подготовить фотоочерк к пятидесятилетию «Правды», я подумал, что портрет одного из ее старейших фотокорреспондентов будет очень кстати. И действительно, 5 мая 1962 года Петр Адольфович Оцуп был награжден орденом Ленина. К слову сказать, вычеканенный на ордене профиль Ленина сделан по снимку Оцупа.

Мою робость при встрече с живым классиком фоторепортажа представить нетрудно. Но во время фотосъемки ведь нужен тесный контакт. И Оцуп, видя мою скованность, пошел навстречу.

Он заговорил со мной, как равный с равным. В частности, сказал, что так и не смог привыкнуть к малоформатным пленочным аппаратам типа ФЭД или «Зенит», что даже в последние годы ответственные репортажи снимал преимущественно той же камерой, которой пользовался в Русско-японскую войну.

– А как же с оперативностью? – спросил я несмело.

Оцуп улыбнулся, на глазах помолодел и с истинно профессиональной гордостью рассказал, как в памятное утро 7 ноября 1910 года, когда в Москве стало известно о кончине Толстого, он был первым фоторепортером на станции Астапово. Сделав в слабо освещенной комнате, где лежал Лев Николаевич, несколько снимков, он тут же помчался назад в Москву, проявил негативы в специальном, чуть подогретом проявителе, быстро ополоснул их после фиксажа, затем, ребром ладони смахнув лишнюю воду, с сырых негативов сделал отпечатки для клише.

Забыв о своей робости, я, слушая, снял несколько кадров – как раз в тот момент, когда Оцуп, оставив трость, энергичным жестом показал, как именно он смахнул в то утро воду с мокрого негатива.

Жаль, не было у меня портативного магнитофона. Такая запись, несколько фотографий – и получился бы неповторимый киносюжет. Неповторимый потому, что вскоре старейшего советского фотопублициста Петра Оцупа не стало.

Документальные кадры, даже самые обыкновенные, как вино, с годами зреют и становятся только ценнее.

Прощание

В базарный день я провел несколько часов на зоорынке. Певчие птицы, кролики, голуби, золотые рыбки, кошки, ежи… Даже черепах продавали. Люди подолгу высматривают, торгуются, но за всем этим нечто большее, чем обыкновенная купля-продажа. Это еще особый мир чувств. А для жанровой фотографии – просто клад. Хожу и тоже высматриваю… кадры.

Ну чье сердце не отзовется при виде такой сценки! Грустный щенок в корзине. Последняя ласка. Сейчас придет новый хозяин и унесет.

Что в этой фотоновелле без слов создает образ прощания?

Мне кажется, изгиб тельца щенка. Этот изгиб как бы связывает композицию: щенка в корзине, мать в наморднике, добротный ошейник, руку хозяина.

Впрочем, разглядел я это уже на готовой фотографии, а тогда, в момент съемки, сработала интуиция.

Аргумент в споре

Тут хотелось бы сделать небольшое отступление, важное, однако, для наших рассуждений.

«Может ли в искусстве собака быть изображена при помощи собаки же?» – спрашивает А. Мачерет в книге «Реальность мира на экране»[1].

Вопрос не так прост, как кажется на первый взгляд. Под сомнение ставится не частность, а самое главное: являются ли фотография и кино, особенно кино документальное, искусством?

Иными словами, вопрос ставится так: можно ли впускать в храм искусства, сотворенного из тончайших нитей духовности, человека, фиксирующего жизнь фотомеханическим способом и поэтому якобы неспособного преодолеть ее натуралистичность, одухотворить ее?

А. Мачерет пишет, что мнения разделились. Одни жрецы искусства отвечают на этот вопрос категорически: «Нет, нельзя впускать!» Другие более снисходительны – мол, пока идет съемка фильма, это натурализм, искусство начинается в процессе монтажа, но скидка делается только для творцов игрового кино, с документалистами все ясно: они жалкие копировщики натуры.

Не приводя здесь подробностей полемики, скажу только, что доводы оппонентов довольно аргументированны и известному режиссеру и искусствоведу пришлось потратить немало страниц, чтобы их опровергнуть.

Приводя здесь свой фотоаргумент в защиту того, что не только собаку можно изобразить «при помощи собаки же», надеюсь, что читатель не сочтет его слишком грубым, а воспримет фотографию как образ-шутку.

Спираль

Сыро. Xолодно. Одинокое деревце у мокрой стены. Иллюзия цветения…

Образ у меня возник от мягких хлопьев первого снега. Подует ветер – иллюзия исчезнет.

Какие ассоциации будит эта картина?

Воспоминания о минувшей весне? Ощущение новой? Или просто радость гармонии и красоты наперекор грязной, неуютной стене?

Я не могу дать объяснение, что это такое. И люди, видевшие снимок (он был когда-то на выставке), говорили разное, созвучное их настроению. И это хорошо. Образ ведь не бывает однозначным, один видит одно, другой – что-то другое. Тут многое зависит и от эмоционального опыта человека, от его характера, настроения.

Напрашивается такое сравнение: если предположить, что сам по себе факт – это круг, то факт, поднятый до образного обобщения, – спираль. Чем больше разматываешь ее нить, тем большее пространство захватываешь, но никогда его не удается замкнуть.

И все же простор для воображения и домысла не означает расплывчатость. А как иногда манит в дебри таинственных сочетаний линий и плоскостей, темных и белых пятен, света и тени, за которыми ровным счетом ничего не кроется, кроме изыска формы и холодности конструкций. Сознаюсь, что и сам, занимаясь фотографией, грешил этим немало. Наверно, это болезнь, которой надо переболеть.

Взять хотя бы снимок с «черным иксом». Кадр вроде эффектный, броский, и следов много (так выглядел наш дворик с пятого этажа после первого снега), а, как говорится, души – никакой.

Правда, понял я это потом. А когда-то кадр мне очень нравился. Я даже пытался вкладывать в него глубокий смысл, образ вечного поиска некоего неизвестного. Но никто этого так и не воспринял. Просто гадали: что это такое?

Осень. Только несколько листков – воспоминание о жарком лете. А ветки все тянутся друг к другу.

Вот образ, построенный, по существу, тоже на форме, на ассоциации с силовыми линиями магнитного поля. Но здесь эта форма, на мой взгляд, согрета чувством и настроением. Может быть, нечто похожее на эту встречу? А может быть, я ошибаюсь, и этой встрече соответствует совсем иное настроение природы, подобное тому, что бывает ранней-ранней весной, когда еще холодно, но реки и озера вот-вот сломают лед? Кто знает? Спираль…

Фантазия

У подъезда своего дома стоят ребята – мальчик и девочка. Тут образ детства, полного поэтического мироощущения, мне виделся в зеркально падающих тенях, во всей нарядности графического рисунка.

Любопытно, что, когда я показал снимок семилетней дочке, она тут же повернула его вверх ногами.

– Смотри, вот они уже выросли!

– Разве можно так смотреть? – возразил я.

– Можно, я же смотрю!

Как часто нам, взрослым, не хватает этой способности – видеть вещи с неожиданной стороны, проще говоря, фантазии!

Мальчик и бочка

Зачем я снял этого мальчика у старой бочки?

В свое время в Риге произошел такой случай. На окраине города пропал шестилетний мальчик. Вышел после завтрака во двор поиграть и не вернулся. Искали его весь день и всю ночь. Искали родители, искала чуть ли не вся улица. Милиция предупредила посты ОРУДа на шоссейных магистралях, работников железной дороги. Круг поисков расширился на десятки километров. Напрасно. Мальчик исчез.

А на следующее утро, когда все уже сбились с, ног и в поиски собралась включиться городская газета, вдруг позвонила мать. Оказывается, наш герой никуда не убегал. И напрасно его искали на дорогах. Он даже не вышел за ворота двора. Но унесся куда дальше, чем взрослые могли себе представить.

Мир жил тогда под впечатлением подвига Гагарина. Узнав от мальчиков постарше, что перед полетами в космос космонавты тренируются жить в одиночестве в каких-то таинственных сурдо– и барокамерах, наш герой решил, что если он не побоится сутки пробыть в одиночестве, значит, годен в космонавты. И весь день и всю ночь он просидел под бочкой.

Увидев недавно такого же «космонавта» (все дети любят заглядывать в бочки), я сделал снимок. Пусть будет «узелок на память», – как образ, быть может, будущего фильма.

Чуть-чуть

Находясь в Таджикистане, я поехал на строительство Нурекской ГЭС. Сориентироваться в непривычной обстановке мне помог попутчик, инженер-гидротехник.

В тот день на стройке готовился мощный взрыв для расчистки площадки под главное здание будущей ГЭС, поэтому людей почти не видно было – все ушли в укрытие. И вот после взрыва, поднявшего в воздух несколько десятков тысяч кубометров скальной породы, мы у входного портала туннеля увидели девушку с полевой сумкой через плечо и в защитном шлеме. Она носила его слегка набок, и он был ей очень к лицу.

Грохот. Взрывы. Скалы. Забои. Бульдозеры. Усталые подрывники. И вдруг – эта нежность.

Не знаю даже, с чем можно было бы ее сравнить – с нежностью античной скульптуры или женских портретов художников Возрождения?

Потом выяснилось, что девушка приехала на Вахш с отрядом добровольцев и работает на стройке в геодезической партии.

В ходе разговора я сделал несколько репортажных кадров. Просто так, для себя, чтобы сохранить ощущение от неожиданной встречи. Но какая разная она на фотографиях – одна и та же девушка!

А разгадка проста. Один кадр снят с уровня глаз, в момент делового разговора. Второй снят чуть сверху (когда мы подошли, девушка сидела). Третий – чуть снизу (когда, посидев с нами, она встала и прощалась с инженером).

Пустяк как будто бы – чуть-чуть изменил точку съемки, чуть-чуть иначе свет упал, чуть-чуть иное выражение лица, а человека будто подменили.

Чудное мгновение

Был жаркий день. На строительной площадке дети играли на сваях. Как взрослому человеку, мне бы следовало, наверное, сделать замечание, что здесь прыгать нельзя – вон у одной девочки коленка уже ушиблена, – а вместо этого я поддаюсь игре и делаю несколько снимков. И в одном едва уловимом мгновении в фигурке летящей девочки мне почудился образ.

Громадные железобетонные сваи и словно невесомая живая душа над ними – не так ли над прозой будничного факта витает поэзия?

Зачем добывать образы?

Белый колокольчик

Рассказ о рождении образа начался с уцелевшей под колесами гвоздики. Примечательно, что случай этот оказался настолько емким, что впоследствии подсказал сюжет для поэтического кинорассказа о Городе, Человеке и Мечте.

Я вообразил огромный современный город с тысячами людей и машин. Город просыпается. Спешит на работу. Наполняется шумом моторов, звоном трамваев, гудками строительных кранов и голосами людей. А за всеми шумами слышатся удары копра, напоминающие удары исполинского сердца. Они придают внешней уличной суете и разноголосице целенаправленность и ритм.

Город набирает темп. По улицам везут разные грузы: хлеб, цемент, трубы, одежду, книги… И цветы. Их выгружают у магазинов, киосков, на цветочном базаре. Это обычный груз дня, товар. И в этом грохочущем городе мы замечаем маленького человека, девочку. Сначала она бродит без какой-либо цели, потом в витрине цветочного магазина ее привлекают белые колокольчики. Она хочет прикоснуться к ним, наконец купить, но в спешке теряет свои копейки. Монетки покатились, одну она успевает прихлопнуть ладонью, а на другую наступает прохожий. Монетка прилипает к его подошве, девочка – за ним… Но тут появляется грузовая машина с такими же белыми колокольчиками.

Сначала девочка бежит за грузовиком, потом ее мчит сверкающий на «Волге» олень, потом через виадук, кажущийся ей пещерой, она попадает на цветочный базар, в сказочную страну своей Мечты. И наконец белые колокольчики – в ее руках!

А на обратном пути домой она в сутолоке роняет их на мостовую. Дальше происходит то, что случилось тогда.

Тут, правда, я позволил себе несколько прифантазировать. Когда многие машины промчались, счастливо не задев цветов, одни – случайно, другие – оставив «след души», появляется огромный двадцатитонный каток для укатки асфальта. Он неотвратимо надвигается на белые колокольчики, и уже ничто не может их спасти. Но в последнюю секунду машинист замечает их и останавливается. А за ним останавливается лавина машин, вся улица, кажется, весь Город. Останавливаются перед мечтой Человека.

Тишина. Слышны только удары копра.

По этой новелле режиссер Ивар Краулитис и оператор Улдис Браун в 1961 году сняли короткометражный фильм «Белый колокольчик». В нем нет ни одного пояснительного слова. Все выражено пластикой, музыкой и шумами.

Композитор Арвид Жилинский дал нам тему Мечты, два звукооператора (Волдемар Блумберг и Исидор Балтер) создали настоящую симфонию шумов. А роль девочки исполнила первоклассница Ильзе Зариня, отобранная из трехсот кандидаток и одного кандидата… Одна мама привела мальчика и долго уговаривала режиссера, что он сыграет не хуже девочки.

Кадр из фильма «Белый колокольчик»

По некоторым кадрам читатель, может быть, почувствует атмосферу съемок. Они велись на рижских улицах, прохожие подчас и не подозревали, что вовлечены в игру. Тем самым режиссер и оператор убрали налет сентиментальности, присутствовавший в сценарии, причем они так искусно сплавили игровые сцены с документальными, художественный вымысел с реальностью, что некоторые приняли фильм за документальный репортаж. Исчезла граница между действительным и вымышленным. Ее стерла образность киноязыка.

Факт – образ

Мне повезло, что первый оператор, у которого мне довелось учиться кинематографическому видению, был Улдис Браун. Помню, как подчас без режиссера и даже без ассистента он выходил по утрам в город «на охоту» и каждый раз поражал новыми открытиями. Снимая уличные сценки, Браун подмечал такие поэтические тонкости, которым обычно не придаешь значения.

Еще сильнее, уже в качестве режиссера-оператора, он поразил меня поэтическими и вместе с тем необычайно достоверными наблюдениями поведения человека в документальных очерках «Начало», «Стройка», «Рабочий», созданных им в содружестве с Армином Леинем в начале 1960-х годов.

Критики отмечали тогда, что Браун возродил в латвийском документальном кино традиции поэтики Дзиги Вертова, традиции «киноправды». Признаться, о наследии выдающегося советского режиссера-документалиста я тогда мало что знал. Я только чувствовал, что очерки, снятые Брауном, отличаются от того, что я видел до тех пор.

Чем же примечательны эти фильмы?

Возьмем «Начало» – о строительстве Плявиньской ГЭС.

Кажется, сотни раз мы видели на экране, как строят дома. И вот происходит неожиданное: смотришь в сто первый – и удивляешься. Чему?

Каменщики укладывают кирпичи, все просто, буднично, но затем идет панорама по кирпичной стене, до оконных проемов, и диктор говорит: «Дом еще строится, а картинная галерея уже готова…» И действительно, пустые оконные проемы кажутся картинами! Березовая роща. Зимний пейзаж. Стройка. И обычный труд каменщика наполняется поэзией.

Другая сценка – в очерке «Стройка», о сооружении Даугавпилсского комбината синтетического волокна.

Где-то там, на верхотуре, устанавливаются железобетонные панели. Бригадир руководит монтажом с земли. Сначала все обыденно: жесты «майна», «вира», привычные шумы стройки. Но по мере того как смотришь на человека в брезентовой робе, перепоясанного широким ремнем и цепью, – а кинокамера следит за ним неотрывно, – начинаешь почему-то испытывать волнение. И вдруг доходит: бригадир напоминает дирижера. И все вокруг уже воспринимаем по-иному.

Самое важное, по-моему, то, что образ человека-творца здесь не навязан режиссером. Более того, зрителю кажется, что он сам разглядел его, а вступающая музыка только подтверждает догадку.

Или кульминационный эпизод очерка «Рабочий».

Движется состав со старыми пушками, сначала обычно – параллельно горизонтальной рамке кадра, затем чуть косо, вниз. Кажется, что оператор перекосил камеру только для того, чтобы придать кадру экспрессию, но затем следует решительный доворот до девяноста градусов, кадр становится поперек движению поезда, отчего создается впечатление, будто пушки летят вниз (следующий кадр – печь!), вниз, на переплавку, в огонь мартена.

Так из обычного факта неожиданно рождается кинометафора, образ извечного стремления трудового человека жить и работать в мире.

Три характерных случая образного превращения. В первом – образ «добыт» благодаря авторскому комментарию, во втором – длительностью наблюдения и музыкой, в третьем – динамикой камеры. Разумеется, было еще множество элементов, придавших кадрам художественность. Но речь сейчас о самом главном.

В названных документальных очерках нет какого-то главного героя, за которого мы бы переживали, как, скажем, в игровом фильме. Нет и драматургии, основанной на интересной «истории». Так почему же очерки все-таки волнуют? Видимо, причина – в эмоциональном строе кинорассказа. Нас волнует необычное видение мира. Так его видит, конечно, автор, нам же кажется, что образные открытия делаем мы сами!

«Механизм» этого волшебства мне стал более понятен, когда я прочитал книгу Дзиги Вертова, перевернувшего, по выражению Михаила Ильича Ромма, само понятие «хроника». Была хроника – стала искусством.

«Ближе всего к моему методу, – писал Вертов в дневнике, – очевидно, приближается метод Михаила Михайловича Пришвина. Он, как и я, считает, что „можно прийти с карандашом или кистью, как делают живописцы, и тоже по-своему исследовать природу, добывая не причины явлений, а образы“. Он говорит, что „только живопись систематически с давних времен изучает по-своему природу и в художественном смысле делает такие же открытия, как и наука“»

Я прихожу не с кистью, а с киноаппаратом, с прибором, более совершенным, и хочу проникнуть в природу с художественной целью, с целью сделать образные открытия, добыть драгоценную правду (курсив мой. – Г. Ф.) не на бумаге, а на пленке – путем наблюдений, опытным путем. Это смычка хроники, науки и искусства»[2].

Мне кажется, что в этих словах Дзиги Вертова, как в семени, заложена вся мудрость документального кино.

Тут иной читатель может в свою очередь спросить: зачем вообще этот разговор, зачем документалисту добывать какие-то образы, разве он не может, вернее, не должен показывать жизнь «как есть»?

Такого рода рассуждения, характерные для современного человека, привыкшего к неторопливому телеэкрану, избалованного прямыми передачами со стадионов, массовых зрелищ и даже из космоса, вполне резонны. Но в том-то и дело, что за этим простодушным «как есть» всегда кроется одна загвоздка.

Как быть, если, скажем, событие длится два часа, день или неделю, а экранного времени для его показа – всего десять минут? И потом ведь разные требования, предположим, к футбольному телерепортажу, когда всех интересует только ход игры, результат, и – к документальному очерку о том же футбольном матче. Тут уже захочется увидеть не только игру, счет, который всем известен, а атмосферу вокруг: страсти болельщиков, переживания тренеров, победителей, побежденных и т. д. Ну, а если речь идет не о событийном репортаже, если хочешь снять фильм о человеке, о стране, – как быть тогда?

Выход один. Чтобы показать даже простое событие, не говоря уже о более сложных явлениях жизни, в документальной ленте приходится спрессовывать все многообразие фактов, жизненных связей, чувств до колоссальной плотности. Из многих дней и часов реального времени на экране останутся лишь считанные минуты и секунды. Но при таком сжатии живые, подлинные связи ведь разрушаются и жизнь может предстать в искаженном виде.

Так как же быть?

Вот тут-то мысль Вертова о проникновении в жизнь с художественной целью может стать мощным рычагом. Хочешь показать жизнь полной и правдивой – ищи и добывай образы!

Образы пробуждают фантазию. От них, как от камешков, брошенных в воду, разбегаются круги ассоциаций – одно воспринимаешь непосредственно, другое воображаешь, третье чувствуешь, и таким путем, несмотря на сжатость показываемого, все же создается ощущение целостности и глубины.

В этом и сила вертовского «рычага».

Всегда открытие…

Образность нам представляется как наиболее полное разрешение принципа единства формы и содержания.

Сергей Эйзенштейн

Соленый хлеб

Все в документальном фильме идет от жизни, все питается ее соками. И, мне кажется, интересно было бы проследить, как именно из жизненного материала, из всем видимых обыденных фактов порой рождается образный кинорассказ. Любой документалист рассказал бы об этом по-своему. Я расскажу так, как это случилось у меня.

Однажды мне, новичку, предложили снять для телевидения документальный киноочерк о рыбаках. И я согласился, хотя никаких идей по поводу «рыбацкого» фильма не имел, кроме (но в этом было стыдно признаться) смутных ощущений от сигналов ревуна, услышанных годом раньше на маяке за мысом Колка. Мыс этот – в Ирбенском проливе Балтийского моря, и попал я туда по заданию редакции рижской вечерней газеты, где тогда работал.

Было начало апреля. Над морем висел туман, и смотритель маяка включил ревун.

У-у-у!.. У-у-у!..

Днем я уже свыкся с протяжным звуком, но ночью долго не мог уснуть. Да и сами хозяева не спали. Смотритель жил на отшибе, держал скот, и всю ночь в хлеву перед отелом ревела корова. И это мычание и зов маяка в тумане, да еще шум моря и сосен – все смешалось для меня в сплошной рев, наполнивший ту ночь невыразимой тоской и тревогой.

Под утро корова отелилась. Когда туман рассеялся, умолк и ревун. Только чайки кричали, и по-прежнему шумело море, и на дюнах скрипели сосны, которые от постоянного напора ветра растут на мысе заметно под углом, как бы откинувшись спинами к суше.

Вот с этими ощущениями я и поехал после разговора в «Телефильме» на море, в рыбацкую артель «Звейниекс», начинать работу над очерком. Поехал, не имея ни плана, ни сценария, ни названия, захватив только фотоаппарат.

Здесь мне бы хотелось кое-что пояснить. Дело в том, что к фотографии я питаю особое пристрастие. Пользоваться фотокамерой меня научил отец. После службы в армии я работал репортером в газете. Фотография привела меня в кино и помогает в работе до сих пор. Вмещающийся в карман ФЭД стал как бы фотозаписной книжкой. Ведь снимок – это и путевая заметка, и «узелок на память», и мысль, и тема, а порой и «ключик» к изобразительному решению фильма.

Итак, я приехал в рыбацкий поселок пока с одним только намерением произвести, так сказать, фоторазведку, не предполагая еще тогда, что тем самым уже по существу начинаю съемку фильма.

А начал я с того, что сходил с рыбаками на промысел, пожил в поселке и, не жалея кадров, все обснял. Снимал портреты, жанровые сцены, но больше всего – как ловят рыбу.

Первый же мой «улов» оказался удачным – около трехсот фотографий! Разбросав их дома на полу, я стал искать, за что бы зацепиться, попытался сложить нечто вроде фотофильма, понятного без каких-либо комментариев. И мысль и чувство хотелось выразить одним только изображением.

И кое-что начало проясняться.

Прежде всего то, что в киноочерке должно быть как можно меньше рыбы и как можно больше людей. Что это должен быть фильм-размышление о жизни рыбака, а не рассказ о том, как ловят рыбу. «Монтируя» фотографии, я неожиданно нашел и ключик к осмыслению всего увиденного в первые дни. Камни!

Море в день приезда было спокойным, почти гладким. Даже с трудом угадывался горизонт. Штиль, видимо, держался уже несколько дней, соль на прибрежных валунах успела под солнцем высохнуть, отчего на фотографиях они казались огромными белыми хлебами с черной корочкой внизу. А в одном из «пасьянсов» эти хлеба легли рядом с другой фотографией – обветренными и просоленными насквозь руками старого рыбака. Два кадра, столкнувшись, родили образ рыбацкого труда, и сразу возникло название очерка – «Соленый хлеб», «Саля майзе» по-латышски.

Я тут же связался с кинооператором «Телефильма» Висвалдисом Фриярсом, чтобы это снять на кинопленку. Мне казалось, что белые камни могут стать хотя бы фоном для титров или началом фильма. Но увы! Мы не успели. Пока приехали, прилив слизал с наших «хлебов» поэтическую соль, а мокрые они ничем не привлекали. Хорошо, что на фотографии остались.

Соль на камнях…

Потом поднялся шторм, и на тех же гладких камнях мы нашли разбившуюся чайку. И это подсказало драматургическое решение, вернее, пока только драматургическую ось кинорассказа: весна – осень. Мы решили снимать весну и осень в состоянии моря, в жизни рыбаков.

И мы сняли жен, матерей, невест, встречающих мужчин после долгого промысла в Атлантике, – и их же, когда снова расстаются. Рыбаки ведь – как чайки: на берегу только гнезда, а живут в море.

Соль на руках…

Сняли проводы стариков на пенсию, чествование за верность морю и праздник именин для самых маленьких. Первый школьный день в рыбацком поселке, в первом классе учительница выводит первые буквы на черной доске – и в кромешной тьме отцы на промысле. Промысел в стужу, когда леденеют снасти, волна сбивает с ног, – и полный штиль, только буруны за кормой. И все это монтировали встык: первую букву «у» и «у-у-у!..«– басовитый гудок корабля за окном. Волнение моря – и качание колыбели.

Весна – осень – весна…

После шторма

Оператор В. Фриярс

В ходе съемок драматургическая ось начала давать ростки и ответвления, превращаясь постепенно в живое древо фильма, диктуя эпизоды и календарный план нашей киноэкспедиции. И параллельно со съемками все время велась фоторазведка новых эпизодов и кадров. По фотографиям, как по эскизам, мы уточняли с оператором Фриярсом и его ассистентом Рикардом будущие стыки, композицию, стиль. Мы, к примеру, договорились все кадры снимать без переднего плана, чтобы на экране не терялось ощущение простора. А многие фотографии вошли в картину кинокадрами.

Но самое ценное, что нам принесла фоторазведка, – это главного героя фильма, старого рыбака Янковича.

Он появился не сразу, а уже к концу съемок, когда стало ясно, что отснятый материал не складывается в кинорассказ. Древо-то мы вырастили, но оно не имело крепких корней. Нужна была какая-то история, история человека, который, подобно соснам на мысе, выстоял и под ветрами, и под ударами судьбы. Ведь рыбаков латвийского побережья жизнь не баловала, в былые времена заиметь моторную лодку – и то считалось выйти в люди.

Я увидел старика в гавани в рабочей куртке с якорной цепью через плечо, вот таким, как на снимке. Сначала он мне просто понравился, а потом, разглядев толком фотографию, я вспомнил: да это же тот самый старик, который на Празднике осени, когда старых рыбаков провожали на пенсию, сидел в первом ряду. У нас ведь есть кинокадр – старик, полный достоинства, не торопясь, вчитывается в только что полученную почетную грамоту и, как бы взвесив ее на ладони, с особым изяществом закрывает. Он тогда был в черном костюме, при галстуке, а не в этом полосатом шарфе с булавкой. Он ничем не отличался от других, и все же чем-то отличался. Подчеркнутым чувством достоинства, завершенностью жестов, артистизмом, что ли?

Короче, мы с оператором поняли: это он, именно такой старик нам нужен!

Мы побывали у Янковича дома, он показал семейный альбом. Мы увидели молодого Янковича матросом на паруснике, на торговом корабле, групповой снимок: хозяин у бочки, вокруг – команда. Он показал виды многих портов мира, где ему довелось побывать, – Дьепп, Нью-Йорк, Рейкьявик, Буэнос-Айрес… И другая фотография: опять на родине, у своего «корабля» – старой рыбацкой лодки. Это была история целого поколения.

Встречи…

Расставания…

Старый Янкович в гавани

На второй день мы сняли Янковича в рыбацкой гавани и у моря. Зная, что предстоит съемка, он надел другую куртку, не такую затасканную. Но весь он был настолько естествен, что настрой не мешал ему оставаться самим собой.

Янковичу шла семьдесят третья осень. Ходить на промысел он больше не мог и на море смотрел с тоской и нежностью. Так смотрит старик на свою старушку, с которой прожил век душа в душу. Каждое движение Янковича имело смысл. Вот он, что-то вспоминая, глянул на заржавевший якорь. Вот, переступив с ноги на ногу, он чуть подался вперед, к волне… Все было окрашено его душевным состоянием. А в монтаже эти тончайшие движения души обрели еще большую значимость.

И на Празднике осени

Образ старого рыбака помог нам «собрать» фильм. Правда, узнай мы его раньше, он вошел бы в фильм органичнее.

Так, шаг за шагом, фоторазведка вела нас к финишу. К тому же нам повезло. Совершенно случайно мы с оператором Фриярсом наткнулись на веселый эпизод с заезжим фотографом, снимавшим возле клуба семьи рыбаков. И как-то само собой получилось, что финал очерка – это небольшой фотофильм, в котором наряду с кадрами фоторазведки использованы и снимки из семейного альбома Янковича. Только самый последний кадр – чайки на камнях – «комбинированный». Длиннофокусным объективом оператор снял чаек в покое, затем мы их спугнули, они стаей улетели в море – и создалось впечатление ожившей фотографии.

А ревун, послуживший для очерка как бы камертоном, помог нам затем найти ключик для звукового решения. С тревожных гудков – они даны на фотокадрах «соленых хлебов» – фильм начинается. Ревуном он кончается.

Соль на камнях. Соль на руках. И сигналы маяка – как воспоминание о море и голос с берега.

Этот голос стал и лейтмотивом музыки. И тут звукорежиссер и композитор очерка Людгард Гедравичус преподал мне полезный урок.

Стремясь к документальности, я хотел, чтобы в фильме звучал настоящий ревун. Одобрив звуковое решение в принципе, Людгард, однако, предложил имитировать сигналы каким-либо музыкальным инструментом.

Он сказал, что так даже будет лучше, гудки органичнее сольются с главной музыкальной темой – колыбельной. Но все-таки я уговорил его. Дни как раз стояли мглистые, и мы поехали к устью Даугавы записывать настоящий ревун. Поехали самой кратчайшей дорогой – по кромке залива.

Осенью пляжи пустынны, берем разгон – наш «москвич» катит, как по столу. Уже издали был виден маяк, когда машина немного забуксовала. Пустяк, думаем, шофер нажмет на газ – и выскочим. Но чем больше он нажимал, тем глубже колеса уходили в песок. Мы стали толкать под них доски, ветки, мы тянули машину, как бурлаки, и напирали сзади – ни с места. И тут только мы поняли, что под нами плывун. А уже начался прилив, вода подступала к кабине, быстро надвигались сумерки, и поблизости – никого.

– У-у-у! – гудел вдали ревун, но где уж тут записывать звук, если грохочет прибой, а машину засасывает песок!

Не стану описывать всех приключений, скажу только, что бесславная звукоэкспедиция кончилась к полуночи, когда нас вытащил тягач береговой службы. Дважды он рвал стальные тросы, настолько глубоко засосало машину.

А на следующий день вечером, когда мы встретились с Людгардом на телестудии, он дал мне прослушать гудки. Они звучали чисто и тревожно, словно женский голос, зовущий c берега. Даже тревожнее, чем тогда, за мысом Колка. Это была валторна. И записал ее Гедравичус в радиокомитете, во время перерыва между репетициями симфонического оркестра.

Признаться, я до сих пор не перестаю удивляться, что «Соленый хлеб» в конце концов получился. Во-первых, это была моя первая самостоятельная работа. А во-вторых, есть еще одна причина. Мы ведь пустились в плавание без какой-либо ясной идеи, без названия, без сценария. И все пошло от самых обыкновенных валунов – и название, и драматургия, и весь образный строй фильма. Разве это не удивительно?

Осень…

…И весна

Факт – образ – факт – образ…

Пульсар

Тут мне бы хотелось высказать мысль, которая, быть может, покажется спорной.

А что если образное открытие, то есть «перевод» будничного факта в новое качество, есть один из первоэлементов драматургии документального фильма, не только поэтического, а любого жанра, образной публицистики вообще! В такой же степени, как, скажем, независимо от характера человека и его жизненного пути неизменна клеточная основа его ткани?

Мы видим простой факт. Изобразительно, словом, музыкой он превращается в образ. Этот образ впитывается следующим за ним обыкновенным фактом. На более высоком уровне накала кинорассказа они превращаются в новые образы, которые опять, как бы растворившись в обыденных фактах, затем снова поднимаются до обобщения. И так, двигаясь по спирали, постепенно накапливая образную энергию, драматургия фильма приводит к высшей точке в финале.

Факт – образ – факт – образ…

В связи с этим я хотел бы возразить (в одном только пункте!) документалистам Борису Добродееву и Константину Славину, которые в заметках «С точки зрения драматурга…»[3], кстати, опубликованных под рубрикой «Приглашение к спору», пишут:

«…как быть, если мы постоянно ограничены аскетическими строгими средствами, если у нас нет живого актера, нет возможности реставрировать атмосферу и эпоху в изобразительном решении, в звуке? Может быть, именно поэтому мы испытываем каждый раз такую растерянность и робость при столкновении с живой натурой, с живыми героями? Может быть, именно поэтому на протяжении многих лет эксплуатируются одни и те же, давно набившие оскомину рецепты мнимой, внешней организации материала, то, что условно называют „приемом“, „ходом“ фильма, но что не имеет ничего общего с подлинной драматургией».

«Драматургия – всегда открытие» – провозглашают авторы.

Это действительно так. Но, может быть, мертворожденные «приемы» и «ходы» бытуют в иных наших документальных фильмах не только, вернее, не столько из-за аскетически строгих средств, отсутствия живого актера, трудности реставрации атмосферы и т. п., а потому, что мы не сумели или даже не пытались найти в жизненном факте, в отснятом материале образ. Или, хуже того, грубо инсценировали факт «под жизнь». Так что, может быть, корни неудач, невыразительности следует искать прежде всего, так сказать, на эмбриональном уровне фильма. На уровне первоначального видения – авторского, операторского, режиссерского? А к предложенной формуле «драматургия – всегда открытие» надо добавить еще одно слово: драматургия – всегда открытие… образа!

Факт – образ – факт – образ…

Мне кажется, что только в том случае, если в фильме, будь то игровой или документальный, бьется этот «кинопульсар», он может волновать как произведение искусства. Собственно, волнение – та же пульсация, оно, видимо, ею и вызывается.

Сошлюсь здесь на Эйзенштейна. Анализируя в «Неравнодушной природе» общие принципы органичности произведения искусства и их воздействия на человека, он приходит к следующему выводу:

«Очевидно, что такого рода произведение имеет совершенно особое воздействие на воспринимающего не только потому, что оно возвышается до одного уровня с явлениями природы, но и потому, что закон строения его есть одновременно и закон, управляющий теми, кто воспринимает произведение, поскольку и они являются частью органической природы.

Воспринимающий чувствует себя органически связанным, слитым, соединенным с произведениями такого типа совершенно так же, как он ощущает себя единым и слитым с окружающей его органической средой и природой.

В большей или меньшей степени это ощущение неизбежно в каждом из нас, и секрет состоит в том, что в этом случае и нами и произведением управляет одна и та же закономерность»[4].

Думаю, что пульсация, как органическая основа драматургии документального фильма, тоже охватывается этой закономерностью. Она – вопрос не формы, а самой сути. Она исходит из диалектики природы. Ведь все в мире пульсирует – от невидимой живой клетки до пульсаров далеких галактик.

Косачиха

Расскажу одну историю, в которой я ощутил эту пульсацию с особой силой.

После демобилизации из армии в 1952 году я одно время работал лектором во Владимире. Приходилось часто бывать в деревнях, рассказывать о текущей политике в клубах, избах-читальнях, на полевых станах. Встречи в старинных русских деревнях за Суздалем, Мстерой, Судогдой, Гусь-Хрустальным оставили во мне глубокий след.

Кадр из фильма «На трассе»

Однажды я поехал читать лекцию в дальний Заклязьминский колхоз. Завклубом, с которым накануне удалось созвониться, обещал даже расклеить афиши в бригадах.

По тракту добирался на попутной машине, потом пешком – баллон лопнул. Помню, шофер вылез из кабины, глянул…

– Сержант Евдокимов отстрелялся, – сказал он и добавил: – Тут через сечу недалеко, церкву увидишь.

Был конец осени. Лил дождь. Полем и «через сечу» – просеку, значит, – шла трасса высоковольтной линии. Ее только прокладывали, мачты у мокрых бетонных опор еще лежали. Вокруг – ни души, серо и уныло. Такая природа бывает только в октябре – нагая, стынущая под ветром.

«Тут недалеко» оказалось добрым десятком километров. Добрался я в деревню уже в сумерки. Промокший до нитки, постучался в первый же дом на околице, чтобы узнать, где живет завклубом.

Увидев меня, хозяйка первым делом предложила снять плащ, выжала его над корытом и повесила у печи. А когда, малость обогревшись, я собрался идти, она принесла из сеней старую шинель.

– Наденьте, пока плащ-то сохнет.

Уж очень шинель короткая была, и я в шутку спросил, нет ли размером побольше.

– От отца осталась, – тихо ответила хозяйка. По ее голосу я понял, что шутка была неуместной. Потом она рассказала, что отец вернулся с фронта раненый, прожил с год и помер.

В старой шинели, похожий на демобилизованного солдата, я побрел к завклубом. Дождь все еще лил, хотя не так сильно. Только ветер не унимался. Мимо проехал самосвал. У магазина сельпо он остановился. И шофер затрусил к воротам соседнего дома.

Я окликнул его:

– Здесь живет завклубом?

– Здесь.

Мы вошли в дом. В лицо пахнуло теплом. За столом сидели несколько мужчин с потными лицами. На столе – самовар, еда, выпивка. Шофер, видимо свой человек здесь, скинув телогрейку, сразу пошел к столу.

Я остался у порога.

– Что стоишь, пехота, стаскивай шинельку! – сказал мужчина в тельняшке и налил мне стакан водки.

В такую погоду не грех было и выпить. И я выпил, правда, не до дна.

– Э, друг, не пойдет, трассу позоришь.

Матрос меня принял за монтажника с трассы. Я объяснил, что приехал насчет лекции.

– А-а! Ждали, ждали! – воскликнул он так радостно, будто тут же готов был ринуться в клуб. Но неожиданно спокойно добавил: – Посиди. Погода нелетная, только зря таскаться.

Я замялся. Признаться, и самому не очень-то хотелось уходить от тепла. Тем более что, как выяснилось из разговора, «до клуба еще версту грязь месить в соседнюю бригаду». А на дворе – добрый хозяин собаку не выгонит.

Словом, никуда я не пошел бы. Но тут сосед (помню только, что он был рыжий), видимо, неправильно истолковав мою заминку, съязвил:

– Товарищу лектору надо путевочку отметить, так отметим и так. – И долил в мой стакан водки.

Матрос ухмыльнулся – это он был завклубом.

Что мне было ответить? Что, мол, меня не так поняли, что дело не в отметке, и так далее…

– Ладно, вам лень, – обратился я к хозяину, – дайте мне ключи, сам пойду.

– За здоровье товарища лектора! – не унимался сосед.

– Хватит, рыжий! – отрезал завклубом и как-то неловко встал, выпрямился.

Все затихли.

– Маша, подай мне ногу! – позвал он жену, выбираясь из-за стола. И тут я увидел, что он без правой ноги.

И опять, как в доме на окраине, я почувствовал, что не то сказал.

Жена принесла протез.

– Шлют вас тут, – буркнула она.

В полутьме добрались до клуба. На дверях ветер трепал угол мокрой афиши. Зашли. Завклубом зажег керосино– вую лампу, скрипя протезом, понес ее к трибуне, откуда-то достал графин с водой.

– Читай!

Я молчал, чувствуя вину перед этим человеком.

Потом, успокоившись, он спросил, не найдется ли покурить. Я машинально сунул руку в карман чужой шинели. Смотрю: сложенная для курева старая газетка, махорка…

Завклубом оторвал на закрутку, отсыпал махорки. Закурил.

– Откуда? – удивился он.

Я рассказал: промок по дороге, обогреться дали.

Народу в клуб пришло не очень густо. Несколько парней, девчата и одна старуха. Мы сели в кружок, поближе к печи. Я рассказал о текущих событиях, задавали вопросы – как мог, отвечал. А после беседы кто-то заиграл на гармони, и в клубе стало еще теплее. И тут подходит старушка и, как-то странно оглядев меня, спрашивает:

– Что, сынок, опять война будет?

– Почему же, бабушка? – удивился я.

– Перед той войной к нам тоже лехтор приезжал, а потом немец пошел.

Я рассмеялся.

– Что, Косачиха, мелешь?! – вмешался завклубом.

Но когда старушка пошла к выходу, он рассказал, что у нее четверо сыновей не вернулись с фронта, она и рехнулась. Теперь она смирная, только все еще войной живет…

Утром, уходя из деревни, я встретил Косачиху у церкви. У старой церкви с дырявой, местами покосившейся чугунной оградой. Хотелось извиниться за вчерашнее, но вышло так, что старуха сама словно оправдываться стала за непорядок у святого места. Она перекрестилась и тихо, будто сама себе, стала рассказывать, что зимой 1941 года, когда Москва была в опасности, эту самую чугунную ограду колхозные старики разобрали на пики. Ведь не голыми же руками встречать немца, если прорвется.

Правда это или нет – не знаю. Но я поверил. И сейчас, вспоминая Косачиху, я вижу ее бесцветные, выплаканные глаза, и кажется, будто говорила не она, а ее прапрапрабабушка времен Отечественной войны 1812 года.

Факт – образ – факт – образ…

Дом на окраине. Солдатская шинель. Теплая компания за выпивкой. Бывший матрос без ноги. Веселая гармонь. Косачиха…

Из самых обыденных обстоятельств вдруг вырастали эти образы войны, и так, погружаясь все глубже и глубже в ее память, я очутился у дыры в чугунной ограде, за которой открылся целый пласт истории и, кажется, сама душа народа.

«На трассе». О. Жизнева в роли Косачихи

Символ

Многое из того, что я рассказал, спустя десять лет вошло в короткометражную картину «На трассе». И вот что примечательно: мы не были ограничены «аскетическими» средствами документального кино, мы могли реставрировать атмосферу при помощи декораций и костюмов, у нас были великолепные актеры (роль Косачихи играла О. Жизнева).

У нас было все, что полагается в игровом кино. И все-таки то потрясение, которое я когда-то пережил в той деревне, в кинокартине «На трассе» не отразилось…

Причин много, но главное, на мой взгляд, в том, что и режиссер, и оператор, тогда еще студент ВГИКа, и в первую очередь я сам, автор, стараясь «улучшить» жизнь, все построили только на символике. И тем самым как бы обескровили жизнь. Исчезли случайности, бытовые подробности, необязательные слова – образам не из чего было вырастать.

Живой, пульсирующей цепи в фильме не получилось. Мы сконструировали красивую, но холодную цепь символов.

Символ, разумеется, тоже художественный образ, однако он передает мысль, идею, переживания условно. В документальном кино, как я заметил, пожалуй, еще легче сбиться на этот путь условного показа жизни. К нему может, по-моему, привести и равнодушный взгляд, и «переобразность», излишняя поэтизация факта или подчинение его каким-то формальным требованиям ритма, стилистики, композиции и т. д. Причем делается это с самыми лучшими намерениями, ради большей художественности, а результат чаще всего получается обратный. Условность как бы выжимает из кинорассказа живительный сок, достоверность, а вместе с ней и убедительность. Видимо, есть в документальном кино какой-то допустимый предел поэтизации, переступить который особенно опасно, когда имеешь дело с конкретным человеком.

Ю. Кранынь в фильме «Твой день зарплаты»

Вот совсем недавно, работая над документальной лентой «Твой день зарплаты», я попытался провести через весь кинорассказ образ парня, Ю. Краныня, который работает в банке инкассатором, разъезжает на автомобиле, собирает выручку в магазинах и готовится к поступлению в Академию художеств. С одной стороны, самое непосредственное соприкосновение с материальной стороной жизни, а с другой – мир искусства, мечта. Мне казалось, что в таком парне – не только образ человека, но и всего общества, в котором забота о материальной и духовной потребностях нераздельны.

Парень действительно проходит через весь фильм, но воспринимается только как символ, как условное связующее звено кинорассказа, хотя оператор Ивар Селецкис его отлично снял и на работе, когда он таскает мешки с деньгами, и за мольбертом. Но образ не вырастает, стремление парня к духовности не вытекает из его собственных действий и размышлений на глазах у зрителя, а дано как готовый результат, доказательство идеи.

А может быть, символ, как высшая концентрация образа, все же имеет право гражданства в документальном фильме, даже репортажном? И все дело в том, как он возникает на экране – навязан ли он извне искусственно или вырастает органично из самих фактов, из образной ткани кинорассказа. Бывают же счастливые сплавы, когда факт, выхваченный камерой из жизни, настолько разителен, что, оставаясь живым свидетельством, тем не менее воспринимается и символом времени, порой даже символом эпохи!

Ю. Кранынь в фильме «Твой день зарплаты»

Время

Все началось с музейной кладовой Рундальского замка – это в Бауском районе, километрах в семидесяти от Риги. Заглянули мы туда с поэтом Имантом Зиедонисом случайно, собирая материал для фильма о республике.

В старинном замке, построенном по проекту самого Растрелли во времена бироновщины, шел ремонт. Многие экспонаты – деревянные скульптуры, старинные вещи, гербы, кресло с рогами – теснились в кладовой. Помнится, мы еще сожалели, что, пока дойдет до съемок, ремонт кончится, экспонаты займут свои места в залах и такой великолепный образ давно ушедшего времени исчезнет. На всякий случай я сделал несколько снимков.

Как потом выяснилось, наши опасения были напрасны, ремонт затянулся. Но режиссер Айвар Фрейманис и оператор Ивар Селецкис не стали испытывать судьбу. Они отправились снимать кладовую немедленно, еще до официального приказа о запуске фильма в производство. И то, что нам рисовалось смутно, они выразили четким кинематографическим языком.

Старинный циферблат без стрелок.

Поблекшие фамильные гербы.

Графское кресло с рогами оленя на спинке.

И звуки-призраки… будто лопнула часовая пружина, будто «вздохнул» иссохший деревянный футляр.

Затем, панорамируя по высокому креслу, камера (читай – Время), как бы шутя, наносит спесивому прошлому удар – на месте графа на сиденье «разлегся» пылесос, а на него, словно из полутьмы, «глядят» безглазые бюсты царедворцев, деревянные лики святых.

В следующем кадре крупно дана деталь скульптуры: руки, поднятые для благословения. И сразу – синхронно с громовым раскатом – кинокамера резким движением вправо словно отбрасывает руки на левый край кадра, придав им тем самым характер защитного жеста. Прошлое как бы отступает под натиском Времени, потому что в следующем кадре мы уже видим праздничную процессию – впереди оркестр, за ним девушки в белых платьях и парни в черных костюмах. И пока молодежь проходит дворцовые ворота, украшенные львами, рассаживается в белом зале, диктор начинает рассказывать как будто бы совсем о другом:

– Для этого замка латышские крепостные таскали камни на спинах. В эти ворота въезжали графы и бароны. На стенах белого зала вырезали свои имена наполеоновские драгуны и гитлеровские солдаты. А в первую послевоенную осень на паркете крестьяне сушили зерно. Время!.. В древнем Рундальском дворце сегодня празднуют свое совершеннолетие парни и девушки трех колхозов.

Кадр из фильма «Репортаж года»

Здесь вступает музыка, тема Родины, написанная композитором Людгардом Гедравичусом на мотив латышской народной песни «Вей, ветерок!».

Так начинается фильм «Репортаж года», посвященный юбилею республики. И все это занимает ровно сорок четыре метра, то есть около девяноста секунд – обычная длина сюжета киножурнала.

Двести лет истории сжаты до полутора минут экранного времени.

Так режиссер смонтировал весь фильм, шестнадцать репортажей, и редкий длится более пяти минут, большинство – полторы-две, от силы три.

Примечания

1

Мачерет А. Реальность мира на экране. М.: Искусство, 1967. С. 9.

2

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 224.

3

Искусство кино. 1970. № 8.

4

Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1964.

Т. 3. С. 46.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.