Век Джойса

      Ибсен был идеалистом, но это был не идеализм традиционного типа, а стремление приблизиться к глубинным и истинным ценностям жизни, к ее сокровенной сути, к божественным законам и истокам.
      Этот идеализм поздних пьес Ибсена подчас очень неясен, смутен: его герои стремятся куда-то ввысь, к солнцу, в горы, интуитивно чувствуя, что субстанция жизни, этот неуловимый огонек в современном обществе "призраков" не может находиться ни в гостиной несчастной Норы, ни в добровольной тюрьме Габриэля Боркмана.
      Но почему никому из героев Ибсена - ни Габриэлю Боркману, ни строителю Сольнесу, ни Рубеку - не удается поймать этот огонек? Почему все они гибнут? Ответ на этот вопрос в значительной степени является ответом на другой вопрос: почему современный Икар - Стивен Дедалус, погнавшись за огоньком, упал на землю и начал на ней бренную Одиссею Блума?
      Герои Ибсена, как затем герои Джойса - это искалеченные жизнью, то есть друг другом. Кризис их душ - это судьба неординарных личностей, отмеченных печатью Каина. Все они талантливы, их замыслы велики, но у них "кружится совесть", ибо, в отличие от других, они слишком многое сознают и потому не могут быть счастливы, как миллионы конформистов-эврименов, творящих свои гнусности с животной простотой и без душевных осложнений. Правда, воспитанный на идеях XIX века, Ибсен еще верит в идеалы любви, справедливости и счастья, но, как художник, не способен лгать.
      Поэтому его главная тема - убиение души. Ибсен не был моралистом, но знал, что самое страшное зло - даже не смерть, а бесчеловечность. Трагедия мира - это трагедия растоптанных человеческих душ (эта тема станет затем центральной темой Д у б -л и н ц е в). Включив в свою эстетику ибсеновский принцип "каждодневное, будничное - вот главный предмет искусства", Джойс делает главный шаг к созданию своей эпопеи "воссоздания жизни из жизни".
      Джойсовские изгнанники - парафраза ибсеновской драмы Когда мы, мертвые, пробуждаемся, то есть конфликт палача и жертвы, демонстрация человеческого сомнения, порыв к самоосвобождению. Это даже не пьеса - Lesedrama. Конфликт почти отсутствует, разве что - психический. Ричард Роувен - не злодей, намеренно толкающий жену в объятия собственного друга, а просто эгоист, страждущий освободиться от обязательств и терпящий фиаско, как большинство слабых обладателей комплекса сверхчеловека. Но это сверхчеловек из породы Раскольниковых: палач и жертва одновременно, судья-адвокат-подсудимый.
      Феномен Ибсена-Джойса - это рентген человеческой души. И хотя Джойс видел мир совсем не так, как Ибсен, а Ибсен - совсем не так, как Шекспир, все они принадлежат к одной мировой, свифтовской линии постижения человеческой природы.
      А может быть, - дантовской? Ведь величайший флорентиец тоже был опален пламенем ада! Александр Блок видел в Ибсене современника Данте, "самого одинокого человека", сошедшего к людям. Как и флорентийский изгнанник, Ибсен исходил из идеи "вечно-женственного", как и он, понял, что нельзя "влачить корабль к светлому будущему", когда есть "труп в трюме". Нельзя твердить о "третьем царстве", когда человечество не может войти в широкие врата вечных идеалов, минуя узкие двери тяжелого и черного труда.
      Они отрекались от утопических мечтаний и романтических видений, вступая в ожесточенную схватку с действительностью.
      Ибсена превозносили как религиозного и социального реформатора, ревностного борца за справедливость и великого драматурга. Его жестоко поносили как навязчивого самозванца, слабого художника, невразумительного мистика...
      Сюжетная канва, событийность - далеко не главное в пьесах Ибсена. Даже характеры, при всей их безупречной выписанности, занимают подчиненное место в его драматургии. Главное ее достоинство - эти чистая драма, либо постижение некоей великой истины, либо глубочайший конфликт. Основой для своих поздних пьес Ибсен избрал бескомпромиссно правдивое описание жизни ничем не выдающихся людей.
      Его Пер Гюнт - это человек в поисках своей самости, иллюстрация к отчуждению личности в мире, борьба за свободу и утрата завоеванного. Его Бранд - возрожденный Киркегор, сила которого будет затем оттенена гамсуновским анти-Брандтом - Карено. Оба не только противостоят друг другу, как их творцы, но чем-то уподобляются друг другу, как разные представители одной философии жизни, как взыскующие правды и подлинного непритворного гуманизма, как неприемлющие эту цивилизацию и этот прогресс. И пусть Бранд экзистенциалист, а Карено - ницшеанец, презирающий мягкотелость и жаждущий великого повелителя человече
      56
      ских стад, - оба патриархальны, обращены не вперед, к абсурду, а назад, к первозданной библейской мудрости Иосифа и Авраама.
      Ибсен и Уайльд с противоположных позиций восстали против конформизма и ханжества, мещанской посредственности и изолгавшегося лицемерия общественной жизни - пылкий консерватор и парадоксальный прожигатель, учитель жизни и потерпевший фиаско гедонист, искатель наслаждений. Один создал социальную трагедию, другой - язвительный фарс. Не известно, что больней. Между ними расположился хиппи мюнхенской богемы Ведекинд, трагикомедия которого столь же неумолима и дерзка, как у Ибсена, но лишена драматизма, как у Уайльда. Нечто подобное можно сказать и о джентльмене Шоу - острослове, насмешнике, ярком индивидуалисте и любителе парадоксов.
      Герои всех этих колоссов, как и герои Джойса, бесконечно одиноки и не способны найти общий язык с отвернувшимся от них миром. Это сильные духом люди, готовые на гигантские свершения, но в первом же сражении с жизнью терпящие поражение. Их юношеские мечты оказываются миражами, а они сами разбившимися Икарами. Ибо жизнь есть жизнь, и она особенно нетерпима к искателям, рвущимся в ее недра. Судьбы Джойса и Ибсена - это судьбы большинства гениев, доказывающие только что сказанное. Говоря правду о Джойсе, Е. Ю. Гениева напрасно в последний момент подбрасывает щепотку соли, вспоминая о Вечном Жиде и Агасфере (что не дал напиться Христу), ибо это не отступники от человечности, а все те же человеки, в отличие от других осознавшие себя. И к каждому из них в первую очередь относится удивленно-облегченный выкрик Понтия Пилата: "Се человек!".
      Когда Норвегия праздновала столетие со дня рождения Генрика Ибсена, другой норвежский драматург Хельге Крог, написал:
      Мы знаем, что свет доходит до нас из космоса лишь спустя длительное время после излучения его звездами. То же можно сказать и о великих литературных произведениях. Источник остается прежним, и свет льется непрерывно, но это всегда новый свет. Именно так произошло с великими драмами Ибсена. Через пятьдесят, через сто лет после их создания они озаряют нашу жизнь и дарят нам радость пер-вовосприятия. Этим светом проникнуто творчество Ибсена.
      В еще большей степени - его восторженного ученика и почитателя Джеймса Джойса.
      57
      УИЛЬЯМ БАТЛЕР ЙИТС
      Весь день я за тобою шел по скалам,
      Л ты, как облако, менял свой облик,
      Был древним вороном, на чьих крылах
      Едва трепещут перья, был куницей,
      На камень с камня скачущей проворно,
      И вот ты принял облик человека
      И стал передо мной, седой и дряхлый,
      Полурастаявший в вечернем мраке *.
      У.Б. Йитс
      * Стихи У. Б. Йитса даны в переводах А.Сергеева, Г. Кружкова, Э. Линецкой.
      Можно ли существовать без Гомера, Данте, Шекспира? Существовать можно, жить - нельзя...
      Но ведь каждый век, каждая страна имеют своих! Да, имеют, и полноценность жизни, среди прочего, определяется тем, знаем ли мы их.
      В англоязычной литературе Red Hanrahan - так называл себя Йитс занимает такое же место, как Бодлер, Верлен и Малларме во французской или Брюсов, Вяч. Иванов и Андрей Белый в русской. Но знаем ли мы своих?..
      Если у нас не повезло Данте и Шекспиру, то стоит ли удивляться огромной лакуне в тончайшем флере мирового духа, зияющей на месте величайшего ирландца, предварившего Джойса? Если мы не знаем своих, если Малларме известен десятку эстетов, то стоит ли удивляться, что имя Йитса не знакомо и им? Несколько публикаций в изданиях тиражом 1000-2000 экземпляров плюс десяток-другой переведенных стихотворений Рыжего Ханрахана, великого мэтра мировой поэзии.
      Поэт, драматург, классик англо-ирландской литературы. Родился в Дублине в семье художника. Детство провел в Лондоне, но с пятнадцатилетнего возраста жил в Дублине; среднее образование получил в привилегированных школах Лондона и Дублина, затем учился в специальной школе живописи. С 1887 г. Йитс снова в Лондоне: здесь он знакомится с видной деятельницей ирландского национально-освободительного ("республиканского") движения Мод Гонн (Maud Gonne). Под ее влиянием поэт определил и свое место в борьбе за независимость Ирландии (?). Йитс стал одним из инициаторов т. н. "Ирландского Возрождения" (1890-е гг.), целью которого было возрождение гэльского языка, изучение ирландской национальной культуры и истории; создание про
      58
      изведений, опирающихся на традиции народного поэтического творчества и мифологию; создание ирландского национального театра. В результате многолетних усилий Йитса и его друзей такой театр был основан в 1904 г. (он получил название "Театра аббатства"); Йитс был его директором до 1938 г. Всё это время поэт жил то в Дублине, то в Лондоне, то в Париже, а с 1917 г. главным образом в приобретенном им небольшом имении (Ballylee) в Ирландии. Лишь в последние годы жизни болезнь легких заставила его подолгу находиться на юге Франции и на Сицилии. В 1915 г. Йитс отказался принять предложенное ему английским правительством дворянство (knighthood), а в 1916 г. горько пережил разгром ирландского национального восстания. Йитс - лауреат Нобелевской премии (1923), сенатор парламента Свободного Ирландского государства (1922-1926).
      Уроженец Слайго, прекрасного дикого края на западном побережье Ирландии, аристократ, гордящийся древностью своего рода, ребенок с огромной фантазией и неуемной энергией, Йитс с детства впитывал героику земли предков, ее мифы, саги, предания, песни. Его духовность не столько интеллектуальна, сколько хтонична, интуитивна, романтична, благоговейна, органична. Житель европейской окраины, он как бы пребывал если не вне времени, то вне истории: дух Данте и Тассо был для него более близким и родным, чем дух Мора, Гоббса, Локка, особенно Конта. Воспитанный на идеях "озерной школы", испытывая "обе-зянью ненависть" к рационализму и филистерству, он с юных лет противопоставил миру логики и чистогана мир мифа и духа.
      В детстве Уильям буквально упивался рассказами о призраках, эльфах и феях, волшебстве и таинстве, сокрытых в окружающем мире. Впечатлительный мальчик вскоре сам стал "слышать голоса", "видел" фантастических птиц и воспринимал порывы ветра не иначе как сонмы фей, со свистом проносившихся в небе.
      Вся окружающая природа давала пищу воображению, настроенному на определенную волну. Это сочетание фантастических образов с реальной и конкретной топографией мы находим впоследствии в поэзии и драматургии Йитса.
      Druid: Take, if you must, this little bag of dreams;
      Unloose the cord, and they will wrap you round.
      Fergus: I see my life go drifting like a river
      From change to change; I have been many things
      A green drop in the surge, a gleam of light
      Upon a sword, a fir-tree on a hill,
      An old slave grinding at a heavy quern,
      A king sitting upon a chair of gold
      And all these things were wonderful and great;
      But now I have grown nothing, knowing all.
      Ah! Druid, Druid, how great webs of sorrow
      Lay hidden in the small slate-coloured thing!
      Друид: Раз ты решил, возьми суму с мечтами;
      Развяжешь - и они тебя обступят.
      Фергус: Я вижу, бытие мое струится
      Рекой от перемены к перемене;
      Я многим был - зеленой каплей моря,
      Лучом на стали, елью на холме,
      Рабом, вращающим тяжелый ворот,
      И королем на золотом престоле
      Всё это было дивным и великим;
      Теперь же, всё познав, я стал ничем.
      Друид, друид! Какие сети скорби
      Таятся в пыльной маленькой суме!
      Вспоминая в Автобиографии юношеские годы, Йитс признавался, что уже тогда думал, что художник и живописец (живописи Уильям учился у своего отца) обязан изображать прекрасное, а прекрасны только древность и грезы: "Меня не увлекало простое воспроизводство натуры, и я был убежден, что искусство должно творить по своим законам".
      Духовное становление юноши можно определить принадлежащей ему максимой: "бунт души против интеллекта". Потрясенный теорий Дарвина, он на заре века научно-технической революции возненавидел вульгарно-материалистические и позитивистские выводы из открытий естественных наук. Его шокировал отказ видеть за материальным фактом духовную сущность, раздражало представление о мире как машине и человеке как роботе или голе-ме. Технические новации настораживали его подавлением природного и человеческого, бурный прогресс забвением жизненных начал и духовности.
      Увлечение юного Уильяма поэзией - реакция на рационализацию жизни, забвение древних пророков и поэтов, вульгаризацию духа материалистической идеей. Позже он сетовал, что в молодые годы предпочел изучение наук штудиям трудов великих духовидцев. Лишь путем собственных духовных исканий, открыв для себя великих мистиков Сведенборга и Бёме, он "ощутил, что нашел союзников своим сокровенным мыслям".
      В. А. Ряполова:
      В 1885 г. Йитс с несколькими друзьями объединились в группу, названную ими "Дублинское общество герметиков".
      60
      Каникулы в Слайго приобрели теперь особый смысл: в легендах и сказках, которые рассказывали крестьяне, Йитс видел связь с идеями философов-мистиков нового времени. Это давало Йитсу дополнительную опору в его отрицании позитивизма как философии неистинной, временной, не имеющей отношения к генеральному пути духовного развития человечества.
      Внимание Йитса привлек и спиритизм; он познакомился также с основами древней индийской философии. В Лондоне Йитс посещал дом Елены Блаватской, главы теософов, и стал членом еще нескольких обществ философско-мистического характера.
      Есть разные точки зрения на "оккультные" пристрастия Йитса. Согласно одной из них, это было странностью, чудачеством, забавной аномалией - если не безвредной формой помешательства. Так считали многие современники Йитса; по Дублину ходили анекдоты о его вере в сверхъестественное - для некоторых из них Йитс, видимо, давал поводы. Насмешник Макс Бирбом, известный английский литератор, театральный критик и блестящий карикатурист, младший современник Йитса, сделал ирландского поэта героем многих своих карикатур, имевших такую популярность, что образ, созданный Бирбомом, стал комическим двойником Йитса. На карикатурах Бирбома Йитс предстает существом "не от мира сего": длинная тонкая фигура в черном колеблется, как водоросль; руки с длинными, тонкими пальцами застыли в торжественном жесте; глаза устремлены в пространство или внутрь самого себя (эффект усиливается стеклами пенсне), но - неожиданный комический контраст - на ногах уютные домашние шлепанцы, сразу снижающие элегантно-потусторонний облик их владельца.
      Противоположная точка зрения - в последнее время очень распространенная среди западных исследователей Йитса - сводится к тому, чтобы считать "оккультные занятия" главным жизненным интересом писателя, а его произведения - чем-то вроде криптограммы, в которой каждый знак соответствует определенному положению неоплатонизма, каббалы, индийской философии и т.д.
      Позднейшие истолкователи Йитса явно относятся к его мистическим увлечениям гораздо серьезнее, чем он сам, и объективно принижают значение его творчества. Для Йитса теософия, спиритизм, телепатические опыты и, тем более, чтение неоплатоников и восточных философов, разумеется, не были пустой забавой, но он был далек от слепой веры в то, что изучал. Йитс подходил к чтению философских произведений, к изучению мифологии и к своим "оккультным
      61
      экспериментам" как художник. Все, что он изучал, становилось строительным материалом его творчества, и, как здание не есть простая сумма кирпичей, его составляющих, так и творчество Йитса не сводится к прямому переложению мистических идей разного рода, тем более, что мистика - в кавычках или без кавычек - не была единственным источником его мировоззрения.
      Далекий от политики и вульгарного национализма, воспитанный в духе терпимости и ненасилия, Йитс не разделял идеи Парнелла и "Молодой Ирландии", однако судьба родной страны глубоко волновала его, а гэльская мифология и поэзия воспринимались как огромный таинственный мир сложных, виртуозных ритмов, неожиданных образов и "страстного синтаксиса".
      Даже неразделенная любовь Йитса к Мод Гонн, женщине поразительной красоты, актрисе и революционерке, с которой он познакомился в 1889 году и которая много лет питала его страстное чувство, несла на себе трагический отпечаток "ирландской судьбы" и вместе с тем явный налет античных реминисценций. В ранних стихах Мод Гонн - гомеровская Елена, Роза Ирландии, Голгофа, катастрофа.
      В полнеба звезд и полная луна,
      И по карнизам гомон воробьиный,
      И громкой песней листьев сметена
      Печаль любви - ее мотив старинный.
      Но вот пришла ты с мукой на устах,
      С тобой все слезы от времен Голгофы,
      Всех кораблей пробоины в бортах
      И всех тысячелетий катастрофы.
      И звезды меркнут, корчится луна,
      Дрожит карниз от свары воробьиной,
      И песня листьев прочь отметена
      Земных скорбей мелодией старинной.
      Личность Гонн освящала для Йитса многие политические акции и делала возможным его участие в них, но сомнения его не оставляли. Гонн была выразительницей самых крайних националистических взглядов и стояла за самые крайние меры борьбы, вплоть до террора. Йитс надеялся, что сможет увлечь ее своим идеалом гармонически единой Ирландии. Со своей стороны, Гонн считала Йитса слишком умеренным и непоследовательным в политике и пыталась сделать его поэтом-агитатором в духе "Молодой Ирландии". Этим двум столь несхожим людям не было суждено ни переделать друг друга, ни пойти на компромисс. Для Гонн, не любившей Йитса, их
      62
      конфликт не был большой бедой. Для поэта он обернулся глубокой личной драмой, неотделимой от острого ощущения дисгармонии во всей окружающей жизни. Йитс все меньше верил в то, что в Ирландии возможна политическая борьба без ожесточения и фанатизма.
      Мод Гонн и ее сподвижники по освободительной борьбе желали превратить Йитса в поэта-трибуна, он же, отрицая служебную, тенденциозную функцию искусства, напрочь отвергал саму идею революции, хотя остро пережил поражение ирландского восстания и казнь среди его руководителей мужа Мод Гонн. В стихах этого времени звучат отголоски идейных расхождений, взаимных упреков и взаимонепонимания, но, главное, трагической, неразделенной любви.
      Образ Гонн не оставляет поэзию Йитса, но в нем теперь появляются новые черты: красота, иссушенная ненавистью и "самоуверенным умом"; богатая натура, отказавшаяся от вольной игры самовыражения и подчинившаяся "абстракциям".
      После казни в 1916-м мужа Мод Гонн Мак-Брайда Йитс мчится к вдове во Францию с целью утешить подругу и тайной надеждой заполучить ее сердце. Его ждал очередной отказ, толкнувший на безрассудный поступок - предложение руки внебрачной дочери Гонн, юной Изольде. "Отчаянное" сватовство не увенчалось успехом, и в октябре 1917-го 53-летний поэт женится на 26-летней англичанке Джорджи Хайд-Лис.
      Образ вечной музы, Мод Гонн, в последний раз возникает в предсмертных стихотворениях поэта, дышащих живой грустью и нежностью (Бегство цирковых зверей, Бронзовая голова).
      Йитс на всю жизнь усвоил наставление отца: "Помни и не забывай: искусство - это область мечты". Единственное, что он сам к этому добавил, так это - мысль о неотделимости фантазии от мудрости, а также о связи откровения и умозрения. Называя поэтов "Адамами нового мира", он видел в них "первопроходцев-изыскателей", усвоивших всю человеческую мудрость.
      Всё должно быть изучено, понято, выражено. Человечество должно быть понято в любых возможных обстоятельствах, в любой мыслимой ситуации. Не может быть смеха слишком горького, иронии чересчур острой, страсти слишком ужасной.
      Вслед за Сингом, ставшим его близким другом, Йитс понял синтетическую природу поэзии, в которой должны одновремен
      63
      но проявляться "кровь, воображение, интеллект". Мысль Синга, что "стих, прежде чем стать человечным, должен научиться быть грубым", была ему близка. Но еще ближе ему мысль о философской углубленности поэтического слова - не созерцательной, как у Вордсворта, а символичной, как у Блейка.
      Искусство - Великая Память. С его помощью прошлое глядит в будущее. Птичья трель - песнь поколений. Эта заветная мысль является центральной идеей Башни, открываемой программным Плаванием в Византию. Башня - не только символ уединения, но и винтовая лестница культуры:
      Я провозглашаю башню своим символом; я объявляю
      Эту извилистую винтовую лестницу, стершимися, выбитыми
      Ступенями которой странствовали Гольдсмит и Декан,
      Беркли и Бёрк,
      Своей наследственной лестницей.
      Он сам называет ступени своего генезиса, и прежде всего, конечно, величайшего ирландца, неистового декана, Свифта. "Я читаю Свифта месяцами непрерывно... Свифт преследует меня. Он всегда рядом, за углом". Вся ирландская культура чувствовала себя наследницей Свифта и Беркли, для Йитса Неистовый Декан был не только символом мудрости, но и негодующим пророком, не пожелавшим смириться с человеческой действительностью. Расшифровывая свое понимание "негодования" Декана, Йитс писал Д. Уэлсли:
      Вы говорите, что мы не должны ненавидеть. Вы правы, но мы можем, а иногда и должны чувствовать негодование и высказывать его. Ненависть - это вид "пассивного страдания", а негодование - вид радости.
      Патриотизм бывает лишь свифтовский, негодующий, страдающий. Патриотизм - это свифтовская боль, а не эйфорическая, бездумная гордость. В сатире Каденуса, не желающего льстить людям, Йитс, как и Джойс, видит опору во мраке бытия и источник вдохновения в путанице жизни. Как и Джойс, Йитс постоянно обращается к Свифту, дабы избежать этого мрака и этой путаницы: "Свифт был главным выразителем мысли своей эпохи, аристократической мысли, освободившейся, наконец, от суеверия. Он предвидел ее крушение. Он предвидел Демократию. Будущее должно было его страшить. Не из-за этого ли страха отказался он производить детей? Свифт ли был сумасшедшим, или сумасшедшей была сама мысль?".
      В 1930 г. Йитс пишет пьесу о Свифте - "Слова на окне". Действие происходит в доме, где когда-то жила Стелла, воз
      64
      любленная Свифта. На подоконнике в гостиной вырезаны строчки из стихотворения, которое, как передает легенда, Стелла написала к 54-летию Свифта. Происходит сеанс спиритизма. Вместо духа мужа одной из участниц сеанса к неудовольствию медиума и ее кружка появляется беспокойный дух Свифта.
      В старинном дублинском доме спустя два столетия Свифт вновь разыгрывает эпизод из своей трагической жизни. Появляется Ванесса, потом Стелла. Казалось бы, это все та же пресловутая "загадка" Свифта. Но не отношение к Ванессе привлекает внимание Йитса, его мучительно интересует отношение Свифта к действительности, к миру.
      Ванесса хочет иметь ребенка. Свифт уверяет ее, что из-за плохой наследственности не может иметь детей. Ванесса продолжает настаивать, уверяя, что дети будут здоровыми. Тогда Свифт открывает истинную причину: "Какое имеет значение, что они будут здоровыми? Какое имеет значение, что мои дети будут здоровыми? Разве имею я право увеличивать число здоровых мошенников и плутов?" - так трагедия Свифта объясняется несправедливым устройством жизни.
      Йитс неоднократно возвращался к интерпретации эпитафии Свифта, которую считал величайшей эпитафией в истории и saeva indignatio * которой звучит в его собственных стихах. Йитса волновала расшифровка свифтовской "свободы": "Я помню его эпитафию; под свободой, которой он служил, он подразумевал свободу ума, свободу не для масс, а для тех, кто может ее понять". Хотя Йитс много сделал для национального освобождения, он лучше других понимал опасность свободы для несозревших для нее: "Свобода зависит от равновесия внутри государства, подобно "склонностям" человеческого тела или "единству бытия", которое Данте сравнивал с прекрасными пропорциями человеческого тела, и ради этого Свифт готов был пожертвовать тем, что современному человеку кажется свободой".
      * Яростное негодование (латин.).
      С мыслью о Свифте он писал стихи, в которых пессимистическое мироощущение сочеталось с сатирой на современное общество. В свифтовском ключе написаны стихи о безумной Джейн, в них звучит насмешка, негодование, ярость - чувство, переполнявшее сердце Йитса. Влияние Свифта сказывается и в эпиграмматическом стиле многих стихов.
      Восхищаясь воодушевлением (animation) и бесстрашием (darity) Свифта, Йитс противопоставляет его бесстрастному Бёрку, который писал для высокого собрания: "...Свифт
      65
      писал для людей, собравшихся за столом или у камина, - отсюда его воодушевление и естественность".
      Как драматург, Йитс не мог пройти мимо театра Шекспира, отношение к которому окрашено его мифологическим индивидуализмом и новаторскими исканиями, несовместимыми с пройденными культурой. Обосновывая в Трагическом театре свою неудовлетворенность классическими образцами, в предисловии к Ястребиному колодцу он заключает:
      Искусство Шекспира было публичным, то громогласным и декламационным, то лирическим и тонким, но всегда публичным, потому что поэзия была частью общей жизни народа, который был приучен церковью слушать трудные слова, а вместо песенок мюзик-холла пел песни, прекрасные до сих пор. Человек, который напевал "Барбару Аллен" в своем собственном доме, не встретил бы любовные речи Джульетты ироническим хихиканьем - чему я был свидетелем, сидя на галерке театра "Лицеум". Мы должны признать, что произошла перемена, как признали ее живописцы, когда увидели, что их больше не призывают расписывать дворцы и церкви, и стали рисовать картины, чтобы вставить их в раму и повесить на стене. Потеряв в мощи и размахе, мы возместим это изяществом и тонкостью... Если наша современная поэтическая драма потерпела неудачу, так это, главным образом, потому, что, видя образец для подражания в Шекспире, она упорно пыталась восстановить невозвратимое прошлое.
      Как и Джойс, Йитс воспитывался на мировой классике, жадно впитывая влияния и возводя Вальгаллу ирландского символизма на традициях античности, Средневековья, мифологии Востока, философской лирики романтиков и прерафаэлитов. Здесь и великая плеяда елизаветинцев, и Блейк, и Шелли, и пасторальная идиллия Д. Г. Россетти, и французский символизм, и Пьер Рон-сар, и дух Аластора, и дзэн-буддизм, и квиетический мир древнего востока, и европейская мистика Бёме... Как писал сам Йитс, "наше незначительное воспоминание - это часть одной какой-то великой памяти... и наши мысли не являются, как мы предполагаем, глубиной - это лишь пена на глубоком месте".
      Какой смелостью надо обладать, чтобы неисчислимые влияния мирового духа называть пеной! Как и Элиот, как и Джойс, Йитс - один из самых культурных и образованных поэтов мира, новатор, чье творчество глубоко укоренено в мировых традициях.
      Путь поэта к символизму "через романтизм" был долгим, напоминал винтовую лестницу, прихотливо бегущую то к пре
      66
      рафаэлитам, то к елизаветинцам, то к Блейку, то к Шелли. Молодой поэт учился у классиков, "примеривал" их стиль, но едва ли можно считать его первые произведения (сборник "Роза", драматические поэмы) только подражательными.
      Пути познания обычно представляются восхождением к Истине, прогрессирующим движением к Абсолюту. Мне представляется, что пути к истинам идут не вверх, а вглубь. Истина многослойна, многоуровнева, многомерна. Даже приверженцы рационального мышления признают, что существуют пласты познания, что ученым дано разрабатывать уровни, адекватные их интеллекту, главное свойство которого - предельная глубина, на которую им дано проникнуть. Знание по-кантовски ноуменально, но ноумены у всех разные: потолок одних начальная точка отсчета других. Само рациональное знание - нулевой уровень для интуиции, символа, провидения, вести. Интеллект не может пойти дальше умозаключения, но за умозрением следует откровение. Символ необходим поэту, как средство глубинного и многозначного знания, как переход от рацио к мифу, к многомерности и сокровенности, к "вещи самой по себе", к сокровенной тайне, к мистике провидения и пророчества. Силлогизмом кончается верхняя часть айсберга знания, затем следуют поэтический символ, пророческая или теургическая весть, мистика ясновидения Бёме и Сведенборга. Формулами Ньютона и Эйнштейна кончается одно знание, пророчествами Блейка и Нострадамуса начинается другое, ясными видениями Бёме и Сведенборга - самое сокровенное, третье. Пелену Майи рассеивает Божественная Благодать, но проникнуть сквозь "скорлупу" бытия дано избранникам - пророкам и поэтам.
      Начиная с 1900-х годов, и особенно в последние пятнадцать лет жизни, Йитс усиленно штудирует сочинения философов античности - Платона, Плотина, Прокла, мистиков - Бёме, Сведенборга, кэмбриджских платонистов XVII века, вникает в многочисленные мифологические теории (Вико, Вагнера, Ницше, Фрейзера и др.). В результате складывается чрезвычайно сложная философия-мифология Йитса. Он сам так объяснил истоки и характер своей системы: "Лишенный ненавистными Хаксли и Тиндалом простодушной религии своего детства, я создал почти непогрешимую традицию поэтической религии из бремени преданий, персонажей и эмоций, неотделимых от их первоначального выражения, передающегося от поколения к поколению поэтами и художниками при некоторой помощи философов и теологов".
      Интеллектуальная и мистическая эрудиция поэтов-символистов сравнима только с дантовской, но и последнюю она пре