Век Джойса

      Использование повторяющихся тем так же естественно для поэзии, как и для музыки. Это дает возможность стиху развиваться по аналогии с движением темы в оркестре, ведомой различными инструментами; делает возможным и переходы в стихотворении, подобные различным движениям в симфонии или квартете, обеспечивает контрапунктную аранжировку темы.
      Музыкальная структура стиха, считал Элиот, должна дать ритм пульсирующей эмоции с тем, чтобы варьировать напряженность, комбинировать "чистый лиризм" с активностью мысли, аранжировать поэтические идеи и образы. Подобно тому, как Томас Манн в дополнение к Доктору Фаустусу написал еще одну книгу комментариев (традиция Vita Nova), Элиот в Музыке поэзии пролил свет на собственную технику стиха, объяснив многие новшества, на которые он решился, в Четырех квартетах.
      459
      Открытия Элиота имели принципиально важное значение для развития англоязычной поэзии. Влияние его кактеоретика было связано с тем, что он потеснил "чистый лиризм", эмоциональность, элемент личного восприятия и восстановил мысль как значащий элемент в поэзии. Изменив отношение к слову, предложив интеллектуальный подход к нему, Элиот переориентировал английских поэтов с "усталой стиховой культуры" символизма, связанной с романтической поэтикой (шире - стилем), на неоклассический стиль.
      Фактически найденные Элиотом формы, ритмы, диссонансы - то, что порой именовали ошеломляющей "непоэтичностью", - стали наиболее выразительной техникой для передачи "трагедии бытия".
      Именно через овладение стихотворной техникой Элиот сумел... исследовать и сделать ощутимым для всех глубоко затаенный душевный надлом людей того поколения, для которых больше не существовало никаких романтических иллюзий.
      ЧЕТЫРЕ КВАРТЕТА
      В моем начале мой конец.
      Т. С. Элиот
      Подводя итоги - творчеству и метафизике - в Четырех квартетах, Элиот попытался приблизиться к единственной упорядочивающей силе, в которую верил, - к Божественному Разуму. В Бёрнте Нортоне с эрудицией философа он развивает тему времени, ищет единое измерение, совмещающее все времена.
      Настоящее и прошедшее,
      Вероятно, наступят в будущем,
      Как будущее наступало в прошедшем.
      Если время всегда настоящее,
      Значит, время не отпускает.
      Ненастоящее - отвлеченность,
      Остающаяся возможностью
      Только в области умозрения.
      Снова мы убеждаемся: это измерение - неизменность.
      Характерно, что эпиграфом к первому квартету взято гераклитовское "Путь вверх и путь вниз - один путь".
      В Четырех квартетах вообще много от Эфесца: темной афористичности, построчной глубины, многосмысленности, музыкальной текучести, бергсоновой длительности, круговращения неподвижности:
      460
      Слова, как и музыка, движутся
      Лишь во времени, но то, что не выше жизни,
      Не выше смерти. Слова, отзвучав, достигают
      Молчания. Только формой и ритмом
      Слова, как и музыка, достигают
      Недвижности древней китайской вазы,
      Круговращения вечной недвижности.
      Не только недвижности скрипки во время
      Звучащей ноты, но совмещенья
      Начала с предшествующим концом,
      Которые сосуществуют
      До начала и после конца.
      И всё всегда сейчас.
      В соответствии с рассуждениями великого эфесца о превращении вещей, тождестве противоположностей, о единстве четырех стихий - огня, воды, воздуха и земли - Элиот создает поэтический цикл, где каждая из четырех частей воплощает дух одной из этих стихий. Названия квартетов восходят к названиям мест, хорошо знакомых поэту. Бёрнт Нортон - поместье в Глостершире, по соседству с которым жил Элиот, - выражение идеи воздуха. Ист Коукер - деревня в графстве Сомерсет, откуда вышли предки Элиота, - связана с идеей земли. Драй Селвэйджес - название прибрежных скал у реки в Массачусетсе, где прошло детство Элиота, - выражение идеи воды. Литтл Гиддинг - местечко в графстве Хантингдоншир, оплот англиканства - выражение идеи огня.
      Все его стихи можно разобрать на эпиграфы и афоризмы; каждая строка научный труд, каждая строфа - философская система; творчество - мироздание.
      Самый метафизический поэт,
      Поэт жизни и страха, любви и времени,
      Ускользающих от обретенья,
      Тоскливых правд - струй ненастья,
      Трагичного таинства,
      Имя которому - мудрость.
      Если ты подойдешь
      Голым полем не слишком близко,
      не слишком близко,
      Летней полночью ты услышишь
      Слабые звуки дудок и барабана
      И увидишь танцующих у костра
      Сочетанье мужчины и женщины
      В танце, провозглашающем брак,
      Достойное и приятное таинство.
      Парами, как подобает в супружестве,
      Держат друг друга за руки или запястья,
      461
      Что означает согласие. Кружатся вкруг огня,
      Прыгают через костер или ведут хоровод,
      По-сельски степенно или по-сельски смешливо
      Вздымают и опускают тяжелые башмаки,
      Башмак - земля, башмак - перегной,
      Покой в земле нашедших покой,
      Питающих поле. В извечном ритме,
      Ритме танца и ритме жизни,
      Ритме года и звездного неба,
      Ритме удоев и урожаев,
      Ритме соитий мужа с женой
      И случки животных. В извечном ритме
      Башмаки подымаются и опускаются.
      Еды и питья. Смрада и смерти.
      Ассоциации: Бертран, Бодлер, Лотреамон, Киркегор, Паскаль, средневековые мистики, элеаты, гимнические песнопения индусов, Шопенгауэр, Шеллинг, Лафорг, Екклесиаст, Шекспир, Августин.
      Я здесь
      Или там, или где-то еще. В моем начале.
      Что мы считаем началом, часто - конец,
      А дойти до конца означает начать сначала.
      Конец - отправная точка. Каждая верная фраза
      (Где каждое слово дома и дружит с соседями,
      Каждое слово всерьез и не ради слова
      И служит для связи былого и будущего,
      Разговорное слово точно и не вульгарно,
      Книжное слово четко и не педантично,
      Совершенство согласия в общем ритме),
      Каждая фраза содержит конец и начало,
      Каждое стихотворение есть эпитафия.
      И каждое действие - шаг к преграде, к огню,
      К пасти моря, к нечетким буквам на камне:
      Вот откуда мы начинаем.
      Мы умираем с теми, кто умирает; глядите
      Они уходят и нас уводят с собой.
      Мы рождаемся с теми, кто умер: глядите!
      Они приходят и нас приводят с собой...
      Народ без истории
      Не свободен от времени, ибо история
      Единство мгновений вне времени...
      Четыре квартета: четыре стихии, четыре времени года, четыре человеческих возраста, четыре...
      Элиот повторил то, что, по его словам, сделал Шекспир: выстроил свои стихи в единую поэму, некую непрерывную форму, успевшую созреть и продолжающую разрастаться.
      462
      Пепел на рукаве старика
      Пепел розового лепестка.
      Пыль, поднявшаяся столбом,
      Выдает разрушенный дом.
      Пыль, оседающая в груди,
      Твердит, что всё позади,
      И не надо мечтать о звездах.
      Так умирает воздух.
      Потоп и засуха в свой черед
      Поражают глаза и рот,
      Мертвые воды, мертвый песок
      Ждут, что настанет срок.
      Тощая выжженная борозда
      Намекает на тщетность труда,
      Веселится, не веселя.
      Так умирает земля.
      Вода и огонь унаследуют нам,
      Городам, лугам, сорнякам.
      Вода и огонь презрят благодать,
      Которую мы не смогли принять,
      Вода и огонь дадут завершенье
      Нами начатому разрушенью
      Храмов, статуи, икон.
      Так умрут вода и огонь.
      И. Ф. Стравинский:
      Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли, тогда как другая сторона - Джойс, Шёнберг - искали новые виды транспорта? Я полагаю, что это противопоставление, которое в прошлом поколении было ходячим, теперь исчезло. Разумеется, казалось, что мы - Элиот и я - явно нарушаем непрерывность, создаем искусство из отсеченных органов - цитат из других поэтов и композиторов, ссылок на прежние стили ("отголоски предшествующих и других творений") - продуктов выветривания, и что это предвещает крах. Но мы пользовались этим и всем, что попадало в наши руки, чтобы перестраивать, и не претендовали на изобретение новых средств сообщения. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано.
      ВРЕМЯ
      Ни один художник не исчерпывается собой. Его оценка является знаком его отношения к другим. Появление всякого нового произведения искусства влияет как на будущие, так и на предшествующие произведения. После Элиота мы иначе, чем прежде, смотрим на Данте.
      463
      Здесь время может течь вспять. Прошлое должно изменяться под воздействием настоящего в той же степени, в какой настоящее определяется прошлым.
      То, что происходит, когда создается новое произведение искусства есть и то, что одновременно происходит со всеми произведениями искусства, ему предшествующими. Памятники, которые имеются к сегодняшнему дню, образуют внутри себя идеальный порядок, который, однако, изменяется с появлением среди них нового (подлинно нового) произведения искусства. Но, чтобы завершенность порядка сохранилась при появлении нового, необходимо, чтобы существующий порядок, пусть и очень неприметно, но целиком изменился; таким образом, взаимосвязи, соотношения, сама ценность каждого произведения искусства в ряду других произведений искусства также претерпевают изменение; и так достигается согласие между старым и новым.
      Как говорил Вирье-Реймон, лишь одно воспоминание вновь заставляет действовать прошлое и позволяет ему влиять на настоящее.
      Подобным образом, качество каждого настоящего заставляет нас пересмотреть всё прошлое.
      У. Эко в Открытом произведении выразит эту мысль так: из-за изменения человеческого восприятия художественное произведение в разное время становится другим, не равным самому себе.
      Интерес к философской категории времени восходит у Элиота к его докторской диссертации Опыт и объекты познания в философии Ф. X. Брэдли, в которой поэт оспаривает утверждение философа: "мой опыт - это не целый мир", - противопоставляя ему тезис: "субъективное является целым миром".
      Субъективные процессы, по мнению Элиота, определяют и "настоящий момент", который при познании истины лишен взаимосвязи с материальным миром. Истина содержится в возвышенных моментах "пережитого опыта", ощущаемого тогда, когда сознание, воспаряясь, молниеносно охватывает различные точки зрения и в воображении человека появляются "неполностью оформленные образы" (half-objects).
      464
      Элиот утверждает, что такие образы могут появляться лишь в моменты, когда сознание не связано с материальным и социальным миром. Да и сам процесс, при котором формируются "half-objects", почти бессознателен. При этом Элиот делает акцент на то, что "непосредственный опыт есть вневременное единство. Любой объект, который полностью действителен, независим от времени". Таким образом, из диссертации Элиота следует, что "теперь" в сознании человека существует вне времени и пространства.
      "Непосредственный опыт" для Элиота суть "свободное парение" сознания, ощущение момента как непрерывного развития, нечто близкое уже рассмотренному выше принципу "now and here" Джойса.
      Потому-то целью Элиота и было изображать само ощущение времени, то есть длящееся сознание. Его поэзия и есть поэзия сознания, доказывающая общность того (времени) и другого (сознания).
      Элиота одновременно и угнетало, и пленяло чувство времени. Как поэт он намерен был создавать поэзию, которая вобрала бы опыт всех эпох, продистиллировав его и выявив общее, что связует их. Свой поэтический долг он видел в том, чтобы раскрыть "сознание вечного и сегодняшнего в их единстве". Только миф мог позволить превратить мировое время в безвременный мир.
      Прошлое и будущее, жизнь и смерть - круговращение бытия, формы его единства:
      Мы умираем с теми, кто умирает: глядите
      Они уходят и нас уводят с собой.
      Мы рождаемся с теми, кто умер: глядите
      Они приходят и нас приводят с собой.
      Диалектика жизни и смерти ("в моем начале - мой конец", "в моем конце начало" - ключевые фразы "Ист Коукера") не исключает метафизичности: движение представляется Элиотом как круговращение. Элиота увлекает христианская доктрина, согласно которой человек живет и во времени, и вне времени. Его мысль настойчиво возвращается к этому противоречию: жизнь во времени - это...
      ...Нелепо бесплодное грустное время
      Между концом и началом.
      465
      И все-таки настоящее, по Элиоту, - самое страшное и мучительное время, ибо люди живут, растрачивая себя в мелких делишках, в ничтожных заботах: "ведь людям труднее всего, когда жизнь реальна".
      И под гнетом безмолвствующего тумана
      Стонет колокол,
      Качаемый мертвой зыбью,
      Отмеряя не наше время, но время
      Старше, чем время хронометров, старше,
      Чем время измученных, изволновавшихся женщин,
      Которые в ночь без сна гадают о будущем,
      Стараются расплести, развязать, распутать
      И соединить прошедшее с будущим
      Меж полночью и рассветом,
      Когда прошедшее - наваждение,
      А будущее без будущности,
      В часы перед утренней вахтой,
      Когда время стоит и никогда не кончается;
      И мертвая зыбь, и всё, что было и есть,
      Бьют в колокол.
      Мы будем скитаться мыслью
      И в конце скитаний придем
      Туда, откуда мы вышли,
      И увидим свой край впервые.
      В неведомые, незабвенные
      Врата мы увидим, что нам
      Здесь изучить осталось
      Лишь то, что было вначале:
      У истока длиннейшей реки
      Голос тайного водопада
      И за яблоневой листвою
      Детей, которых не видно,
      Ибо на них не смотрят,
      Лишь слышно их, полуслышно
      В тиши меж двумя волнами.
      Скорее, сюда, сейчас, всегда
      Таково условье невинности
      (Равноценной всему на свете),
      И всё разрешится, и
      Сделается хорошо,
      Когда языки огня
      Сплетутся в пламенный узел,
      Где огонь и роза - одно.
      Он умер в январе, в начале года.
      Уж на дворе стоял мороз у входа.
      Не успевала показать природа
      ему своих красот кордебалет.
      От снега стекла становились уже.
      Под фонарем стоял глашатай стужи.
      На перекрестках замерзали лужи.
      И дверь он запер на цепочку лет.
      Без злых гримас, без помышленья злого
      из всех щедрот Большого Каталога
      смерть выбирает самого певца.
      Ей не нужны поля и перелески,
      моря во всем великолепном блеске,
      Она щедра, на небольшом отрезке
      себе позволив накоплять сердца.
      На пустырях уже пылали елки,
      и выметались на порог осколки,
      и водворялись ангелы на полке.
      Католик, он дожил до Рождества.
      Но, словно море в шумный час прилива,
      за волнолом плеснувши, справедливо
      назад вбирает волны - торопливо
      от своего ушел он торжества.
      Уже не Бог, а только время, Время
      зовет его. И молодое племя
      огромных волн его движенье бремя
      на самый край цветущей бахромы
      легко возносит и, простившись, бьется
      о край земли. В избытке сил смеется.
      И январем его залив вдается
      в ту сушу дней, где остаемся мы.
      ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ
      Я считаю, что, именно стараясь с максимальной искренностью рассказать о самом себе, можно помочь другим людям достичь взаимопонимания, - именно анализируя личные проблемы, можно разрешить проблемы коллективного характера.
      Ф. Феллини
      Человек обновления и, следовательно, носитель и сеятель нового, тонкого гуманизма, щедро наделенный любовью, способностью к диалогу и острой критической силой, Феллини вместе с тем является наполовину человеком декаданса; как таковому ему хорошо знакомо негативное моральное наследие в этой сфере человеческого существования и он сам от него страдает. Он несет на себе весь тяжкий груз, горький яд, растерянность, мрак, заблуждения человека декаданса, склонного к неожиданной мрачности.
      467
      Мы не находим у Феллини никакого стремления к достижению этических задач: цель, которую он преследует, - это любовь, а не гражданская справедливость. Все его фильмы проникнуты драматическим и вместе с тем гротескным, смутным или резким, как крик отчаяния, призывом к человеческому сосуществованию.
      В своих мемуарах Феллини говорит о гимназии как годах Гомера и "битв", чтения Илиады и самоотождествления с персонажами Гомера: "Я был Улиссом и потому во время чтения стоял чуть в сторонке и смотрел вдаль".
      Все перипетии "Илиады" мы переживали и в классе, где видели уже не товарищей, а одних лишь героев Гомера: их приключения становились нашими собственными.
      До лицея я никогда не задумывался над тем, какому занятию посвящу свою жизнь; мне не удавалось представить себя в будущем. Профессия, думал я, это нечто неизбежное, как воскресная месса. И я никогда не загадывал: "Вот вырасту и буду тем-то или тем-то". Я думал, что вообще никогда не стану взрослым. В сущности, не так уж я и ошибся.
      Со дня своего рождения и до момента, когда я впервые попал в Чинечитта, за меня жил кто-то другой - человек, который лишь изредка, причем тогда, когда я меньше всего этого ожидал, одаривал меня какими-то обрывками своих воспоминаний. И потому я должен признаться, что в моих фильмах-воспоминаниях воспоминания от начала и до конца выдуманы. Впрочем что от этого меняется?
      Как губка, он впитывал идеи всех художников-мифотворцев - от "наивных" Босха и Брейгеля до Таможенника Руссо, у которого под внешним простодушием таилась едкая горечь.
      Феллини - художник многомерного человека. По собственному признанию, его цель - показать всю вселенную, которую представляет собой человек: его верх и низ, его чувства, мечты и грезы, его воспоминания, воображение, предчувствия, его путаность и противоречивость, его внутренний хаос.
      ...я думал, что не гожусь в режиссеры. У меня не было склонности к тираническому подавлению чужой воли, не было настойчивости, педантизма, привычки трудиться до седьмого пота и многого другого, а главное властности. Все эти качества не свойственны моему характеру. С детства я отличался замкнутостью, любил одиночество и был раним и чувствителен чуть не до обморока. Да и до сих пор что бы там обо мне ни говорили, я очень робок. Ну можно ли было всё это совместить с высокими сапогами, мегафонами, громкими приказаниями - традиционными аксессуарами кино? Быть режиссером это все равно что командовать матросней Христофора Колумба, которая требует повернуть назад. Куда ни глянь, вечно видишь лица осветителей с написанным на них немым вопросом: "Дотторе, неужели и сегодня вы заставите нас торчать здесь до самого вечера?..". Не проявишь немного властности - и тебя самого очень любезно выставят из павильона.
      468
      Сопровождая Росселини во время съемок фильма "Пай-за", я вдруг ясно понял - какое приятное открытие! - что фильм можно делать так же свободно, с такой же легкостью, с какой ты рисуешь или пишешь, делать его день за днем, час за часом, наслаждаясь, мучаясь и не слишком заботясь о конечном результате; что здесь завязываются такие же тайные, мучительные и волнующие отношения, какие складываются у человека с его собственными неврозами; и что сложности, сомнения, колебания, драматические ситуации и напряжение сил в кино примерно такие же, какие приходится преодолевать художнику, который добивается полноты определенного тона, или писателю, который зачеркивает и переписывает, исправляет и начинает все сызнова в поисках единственного верного образа - ускользающего и неосязаемого, прячущегося среди тысячи возможных вариантов.
      К счастью, великий мастер оставил достаточное количество интервью, по крайней мере частично раскрывающих его внутренний мир.
      - Что тебя больше всего волнует?
      - Невинность. Перед невинной душой я сразу же чувствую себя обезоруженным и сурово сужу о себе самом. Дети, животные, пристальный взгляд, который устремляет на тебя собака. Меня глубоко волнует крайняя скромность, которой порой отличаются желания простых людей. И, разумеется, эмоции у меня вызывает красота - взгляд некоторых восхитительно красивых женщин, который словно наполняет воздух вокруг них каким-то иным светом. Волнующие видения. А потом - художественное воздействие. Писатель, художник, которые способны запечатлеть на одной странице или на одном полотне определенное мироощущение, видение, которое пробуждает вечно, вызывает у меня величайшее волнение.
      469
      - Чего ты больше всего стыдишься?
      - Глупостей, которые я говорю во время интервью, болтовни, пустых слов, произносимых мной даже тогда, когда никто не тянет меня за язык, и молчания, в которое я погружаюсь, когда, наоборот, должен был бы что-то сказать. Я стыжусь быть расплывчатым, сговорчивым, неосмотрительным...
      Не помню, где я прочел, что психологический тип, называемый "художник", постоянно колеблется между двумя самооценками: одной - сильно преувеличенной, слепой, исполненной самомнения, чуть ли не полуобожествления, и другой - наоборот, отражающей депрессию, чувство вины, собственную недооценку, самобичевание. Эти два противоположных вида самоощущения - проявление в той или иной мере осознанной собственной отстраненности, которую художник иногда переживает как проклятье, а иногда, напротив, как в высшей степени приятное состояние.
      Католическая церковь, с ее глубоким знанием человеческой души, правильно относилась к художникам как к детям, с одной стороны, поощряя их творческую деятельность подарками и вознаграждениями, чтобы они своим талантом прославляли ее святых, ее мучеников, ее мифы, и в то же время, с другой, беспощадно растила в их душе чувство вины, которое испытывает художник, выполняя работу, не приносящую непосредственной пользы, и ведя жизнь, которая не укладывается в общепринятые правила и которой грозят темные силы, заставляющие преступать дозволенное и законное, нарушать заповеди, установленные порядки и условности.
      В этой книге я много говорил о многозначности и полифонии художественных символов и идей... Вот любопытный своей неожиданностью пример восприятия Репетиции оркестра, свидетельствующий о нестыкуемости сознания разных людей. Феллини рассказал, как после выхода фильма какой-то старичок из "недобитых" шепнул ему с гнусным удовлетворением: "Я видел ваш фильм. Я на вашей стороне. Нам в Италии необходим дядюшка Адольф!".
      Если хотите, все фильмы Феллини направлены именно против "дядюшек" против бездуховности, стадности, животности, жестокости человека. Он беспощадно язвителен по отношению к "среднему человеку", человеку-массе, у него нет никакого пиетета перед народом, присущего итальянскому неореализму. Уважать можно не народ, а отдельных людей, любить можно не массу, а конкретного человека. Как и Джойс, как и Элиот, Феллини никогда в творчестве своем не подстраивался под среднего человека, "никогда ни на минуту не ставил перед собой вопроса, поймет меня публика или не поймет".
      470
      Ф. Феллини:
      С каких философских позиций вы подходите к работе над фильмом? Какую задачу ставите перед собой, снимая его? Есть ли у вас какая-то иная, скрытая цель, кроме стремления развлечь публику?.. Я никогда не знаю, что отвечать на такие вопросы. Мне кажется, фильмы я делаю потому, что не умею делать ничего другого, да и сами обстоятельства как-то очень спонтанно, очень естественно подводили меня к сознанию этой неизбежности. Как я уже говорил, мне никогда не приходило в голову, что я стану режиссером, но с первого же дня, с первого же раза, когда я крикнул: "Мотор! Начали! Стоп!" - мне показалось, что я этим занимался всегда и ничего другого делать просто не могу. Это был я сам, это была моя жизнь. Вот почему, делая фильмы, я стремлюсь лишь следовать своей природной наклонности, то есть рассказывать средствами кино всякие истории, созвучные моему образу мыслей, истории, которые я люблю придумывать, закручивая в один запутанный клубок и правду, и фантазию, и желание поразить, исповедаться, самооправдаться, и откровенную жажду нравиться, привлекать к себе внимание, морализировать, быть пророком, свидетелем, клоуном... смешить и волновать.
      Единственная подлинная верность - это верность самому себе и своему предназначению при полнейшем уважении индивидуальности других. Да и как может быть иначе?
      Феллини - вслед за Джойсом и Нойманом - считал, что творчество представляет собой промежуточное состояние между сознанием и бессознательным, дневным разумом и явью сна, разумом и первозданной магмой, мраком, ночью, морской пучиной.
      Эта особенность, такое вот промежуточное состояние, и делает человека творческой личностью. Он живет, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию - символ жизни, причем ставка здесь сама его жизнь, его душевное здоровье.
      Художник не обязательно отдает себе отчет в своей "промежуточности", ему нет необходимости знать, что он - мост между этими двумя слоями сознания, но, так или иначе, его задача - соединить их, сблизить, говоря словами Фрейда, осознать свои страхи, на месте бессознательного поставить осознанное...
      471
      Что до меня, признается Феллини, то я, например, весьма редко могу достаточно ясно представить себе механизмы, с помощью которых осуществляется этот деликатнейший и сложнейший переход; в своей работе я не умею руководствоваться критическим взглядом со стороны, как это свойственно иным моим коллегам, которым удается расшифровать свои фильмы сразу же после, а иногда даже в процессе съемки. Завидую им! У меня так не выходит. Наверное, потому, что в психологии моих отношений с кино есть этакий заговорщический оттенок: они складываются из подозрительности и взаимного неуважения. Фильм я делаю как бы мимоходом, он для меня - болезнь, которой нужно переболеть. Я смотрю на него с нетерпением, сердито, как на какое-то несчастье, от которого надо поскорее избавиться, и тешу себя иллюзией, что здоровье вернется ко мне в тот момент, когда я освобожусь, уйду от фильма. И все же я сохраняю в себе способность заболеть вновь, правда, по-иному, когда, избавившись наконец от одного фильма, отдав его в чужие руки, сам стремлюсь заразиться другим фильмом, с которым придут и необходимость опять освобождаться, опять выздоравливать, и ощущение нового, еще более сомнительного сговора с самим собой. Это как сон. Сон - тоже ведь проявление нашего болезненного состояния, для него, как и для болезни, характерно желание выздороветь...
      Феллини считал, что кино не нуждается в литературе, ибо режиссер должен ставить перед объективом только одного себя... Он считал, что всю жизнь снимал только один фильм - о себе, и что всё, чему научился у других писателей, художников, кинематографистов, - это непосредственности, искренности, испове-дальности, полноте самовыражения. Еще он считал, что кино - божественный способ рассказать о жизни, конкурировать с самим Господом Богом. Он и чувствовал себя демиургом, творцом, создателем мира, превращающим пустоту в полноту жизни.
      Для меня идеальное место - это павильон № 5 в Чинечитта, когда он пуст. Вот всепоглощающее, вызывающее дрожь, приводящее в экстаз чувство - видеть перед собой пустой съемочный павильон - пространство, которое нужно заполнить, мир, который нужно создать.
      472
      Самое жалкое убожество, голые стены для меня словно целительный глоток воздуха. Я ощущаю себя демиургом. Я испытываю желание запечатлевать все на свете - людей и вещи - в формате карточки на удостоверение. Я не привязан ни к какому стилю, мне нравятся все жанры. Я горячо люблю свою работу, и мне кажется, что все остальное - отношения с другими людьми, "сезонные чувства", союзы на определенный период времени - сливается воедино в этом перегонном кубе. Для меня это самое естественное и подлинное в моей жизни, я не задаю себе никаких вопросов, не ощупываю ногой землю, прежде чем сделать шаг, не боюсь поскользнуться. Я следую своему призванию. Самая высшая точка любви и кульминация творческого напряжения - это одно и то же: таинственные мгновения, постоянная иллюзия, надежда, что рано или поздно сбудется обещание великого открытия и пред тобой явится начертанное огненными буквами послание. Ведь в самом деле, в мифе волшебник и девственница появляются вместе. Волшебнику необходима эта невинная девушка, чтобы совершить акт познания; то же самое происходит с художником, который гораздо более скромным образом, в то мгновение, когда материализуется его выдумка, уподобляет творческий акт совокуплению.
      Среди его многочисленных, правдивых и мистифицированных признаний превалирует идея фантазии как мерила жизни: "Реальная действительность всегда фантастичнее самой безудержной фантазии".
      Феллини недаром называют неистощимым выдумщиком, фантазером, который подчас в собственном сознании не отделяет вымысел от реальности. Субъективность Феллини - это поразительная способность "опалять" своею личностью любой факт, каждое событие и заставлять нас видеть их его глазами.
      В фантастическом истолковании фактов он видел своего рода визионерство, признак избранничества. "Все мои товарищи были ясны умом, один я испытывал смущение", - любил цитировать Феллини Лао-Цзы, признаваясь, что это буквально сказано о нем.
      ...у меня были периоды увлечения астрологией, потом оккультизмом, спиритизмом... во время подготовки к съемкам "Джульетты и духов" я разыскивал и посещал медиумов и экстрасенсов, наделенных столь необыкновенной силой, что она одерживала верх над спесью, высокомерием, твердолобым упрямством некоторых моих друзей, часто насмехавшихся над этой моей склонностью восхищаться всем, что открывает нам потаенные стороны реальной действительности.
      Впрочем, могу засвидетельствовать, что и со мною самим происходили необъяснимые случаи. В детстве был период, когда я внезапно видел цвета, соответствовавшие определенным звукам [Рембо, Белый(!)]. Например, в хлеву у бабушки мычит бык. А я вижу огромный красновато-коричневый ковер, парящий в воздухе у меня перед глазами. Он приближа