Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики

Совершенно особняком в русском литературном потоке XX века стоит прозаическое творчество Б. Пастернака. Линия модернизма, начатая им в ранних повестях («Детство Люверс», «Ахиллесова пята» и других), продолжилась в достигшем полного расцвета виде в романе «Доктор Живаго» – вершине прозаического творчества писателя. Именно эта верность эстетическим установкам модернизма и стала причиной непонимания и неприятия романа в момент его выхода в свет в конце 80-х годов – да отчасти и по сей день – не только многими «просто» читателями, даже поклонниками поэзии Б. Пастернака, но и некоторыми критиками и литературоведами.

Впрочем, была и другая веская причина неприятия этого романа Б. Пастернака – это, по Н.Л. Лейдерману и М.Н. Липовецкому, непривычное (под влиянием, как это ни обидно осознавать, художественной идеологии соцреализма) и потому неприемлемое «преодоление ограниченности историзма социального толка и возвышение к историзму иного масштаба, в котором жизнь человека предстает в координатах судеб человечества и в системе ценностей общецивилизационных (общекультурных)»[27].

Начиная с конца 60-х годов прошлого века в творчестве таких писателей, как В. Катаев, А. Битов, В. Аксенов и других берет начало новое идейно-художественное и стилистическое движение, которое, не без риска высказаться слишком категорично, можно назвать ренессансом модернизма или поздним модернизмом – с нарастанием концептуальных черт постмодернизма. Сокрушительная критика в духе «нового ледникового периода», последовавшего после краткой политической «оттепели», критика, которой был встречен выход в свет набравших художественную силу произведений этих авторов, в особенности повести В. Аксенова «Поиски жанра (Поиски жанра)» и цикла романов А. Битова под общим названием «Пушкинский дом», и за которой последовали и организационные репрессивные меры в отношении этих писателей, отчетливо обозначила рубеж между поздним модернизмом и идущим вослед ему постмодернизмом.

Если вынужденно отвлечься от многих конкретных фактов сложной политической и культурной ситуации в России и обстоятельств самого литературного процесса, глубинную суть следующего этапа в его эволюции, продолжившегося с начала 60-х до середины 80-х годов и получившего в критике обобщенное название «70-е годы», можно обозначить формулой, заключенной в названии одной из статей А. Солженицына того времени: «На возврате дыхания и сознания». Под этим подразумевается начавшийся, медленный и мучительный, отказ от многих глобальных установок и принципов социалистического реализма, причем не только в творческой практике писателей, но и в обобщенной культурной политике государства. Теоретическими усилиями тогдашней филологической науки методические и эстетические рамки соцреализма были сильно раздвинуты и утратили прежнюю жесткость и непроницаемость. «Соцреализм без берегов» – такая ходкая в то время формула выразила суть отката от изначальных ограничительных принципов «позитивной эстетики» A.B. Луначарского и готовности властителей культуры считать фактами соцреализма любое значительное достижение в литературе, дать ему доступ в печать и к зрителю.

Именно в это пятнадцатилетие протекло, состоялось и было более или менее благополучно включено в литературный процесс творчество таких замечательных и разных писателей-прозаиков, как В. Шукшин, В. Астафьев, В. Распутин, Б. Можаев, В. Быков, Ч. Айтматов, Ю. Трифонов, Ю. Казаков, Ю. Нагибин и многих других.

Творчество этих писателей повышенно значимо в аспекте предмета данной работы – становление и эволюция феномена речевой художественной формы (§ 3 этой главы).

Целесообразно было бы этот период определить как постреализм, учитывая совмещение в художественных системах перечисленных писателей «в разных пропорциях» установок позднего реализма (первой трети XX века) и позднего модернизма модели 60-х годов. Однако это определение – постреализм – закрепилось в литературе за творчеством других писателей: Л. Петрушевской, С. Довлатова, В. Маканина.

Следует отметить, что на этот же период приходится творчество целой группы писателей, так или иначе продолжающих традиции соцреализма: А. Иванова, П. Проскурина, Г. Маркова, Г. Коновалова, В. Пикуля, Ю. Семенова.

Наконец, в конце семидесятых годов в русской литературе берет начало т. н. постмодернизм, который H.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий характеризуют в общем как синтез «высокого модернизма» и «массовой культуры», выделяя в числе его художественных установок такие моменты, как критическое отношение ко всяким идеологиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам, отказ от модернистского культа новизны и откровенная цитатность текста[28].

В список русских постмодернистов от литературы включаются, как правило, следующие писатели: Т. Толстая (несмотря на ее возражения по этому поводу), Вен. Ерофеев, Саша Соколов, А. Битов, Вл. Сорокин, В. Пелевин, Н. Садур, В. Пьецух, Евг. Попов. На страницах их художественных текстов речевая художественная форма, рассмотренная в общем, претерпевает очередное принципиальное изменение (§ 3 этой главы).

Велико искушение воспользоваться в качестве заключения к беглому (и во многом, как было сказано в самом начале этого раздела, компилятивному) обзору «приключений» литературного процесса в России в XX веке оптимистическими прогнозами Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого: наступает «время формирования и утверждения в качестве доминанты литературного процесса новой… художественной системы, понимающей мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливающей воедино изображение с изображаемым…, вновь моделирующей мир как Космос»[29]. Это обозначает, что «пора всеобщего ментального кризиса кончается созданием новой культурной парадигмы, которая предлагает новые объяснения мироустройства, формулирует новый Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделяющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на секунду философский диалог»[30].

Не начинается ли эта новая культурная парадигма (неореализм?) творчеством русских писателей Л. Улицкой, Д. Рубиной и других?

§ 3. Возникновение в структуре литературного произведения XX века речевой художественной формы как его отдельного художественного уровня

На основе некоторого (доступного учету в рамках одного исследования) числа показаний теоретиков XX века и с учетом авторских (имеется в виду автор данной работы) опытных наблюдений над художественными текстами А. Платонова, М. Булгакова, А. Ремизова, Е. Замятина, И. Бунина, А. Куприна, А. Грина, К. Паустовского, Б. Пастернака выше уже было заявлено, что речевая художественная форма в структуре литературного произведения, методологически отдельная от его содержания и литературной формы, формируется (зарождается) только в художественных практиках писателей конца XIX и всего XX века.

Почти все исследователи инновационных черт модернизма как нового большого художественного стиля, охватывающего более чем полвека эволюции русской литературы, так или иначе фиксируют в числе прочего «экспрессивность», «необычность» речевой формы произведений модерна – правда, как отмечалось, далеко не всегда отделяя ее от (строго понимаемого) языкового материала, отобранного писателем для вербализации (упаковки) содержания произведения, и обозначая ее нестрого используемыми и по сей день терминами «язык писателя», «стилистика художественной речи», «язык и стиль писателя» и т. п.

Отслоение речевой художественной формы в структуре модернистского произведения от его содержания и литературной формы произошло под давлением целого ряда причин и факторов, частично отмеченных в первых параграфах этой главы, частично проистекающих из этих факторов как их следствия.

В частности, упомянутая выше замена эмпирического (индуктивного) метода художественного познания действительности, свойственного реализму, дедуктивным художественным моделированием художественной реальности (с его принципами обратной, сдвинутой референции имен художественного текста), а также общая принципиальная установка в писательских практиках на ничем не ограниченную новизну позволила писателям открыть («нащупать») еще один ресурс для реализации моделирующих поисков (интенций) писателей – языковую форму произведения.

В структуре (обобщенно-типичного) реалистического произведения, как уже отмечалось, его языковая субстанция (ткань) выполняла только воплощающую (вербализующую, объективирующую) функцию и была прозрачна для содержания, подвергнутого художественному преобразованию – относительно изображаемой действительности – только собственно литературными способами и приемами квантования и типизирующего отражения этой действительности.

В художественной же практике литературного модерна принципиально меняется отношение писателей к языковому материалу своего творчества: естественно сохраняя за ним изначальную функцию языковой формы произведения, они превратили его в настоящий Клондайк дополнительных и принципиально новых образных элементов («кусочков») художественного содержания, этого ценностного ядра произведения.

В поисках способов и приемов[31] эстетической актуализации языковой формы произведения писатели-модернисты на первых порах прибегли к арсеналу «старых добрых» тропов, восходящих еще к античным временам, переживших, после морального износа в художественной системе барокко XVII века, эпоху долгого забвения в художественной системе реализма и реанимированных в практике писателей модернизма[32]. Принципиальное своеобразие метафор, метонимий, синекдох и т. п. в эстетическом дискурсе модернизма заключалось в том, что семантическое расстояние между реальными и ирреальными (по отношению к художественной картине каждого произведения) элементами этих фигур было на порядок больше, чем это было допустимо даже в практике барокко, – вплоть до полного разрыва, утраты семантической связи между этими элементами в рамках языковой картины мира как системы точек отсчета этих расстояний.

Позднее были найдены и отработаны и другие способы и средства превращения языковой материи произведения, прежде эстетически инертной, в активную художественную, именно речевую, форму. И главный способ, лежащий в основе всех других, – прием стилистически (художественно) значащего отклонения от какого-либо, того или иного в каждом конкретном случае норматива литературного языка – как именно источника смыслового «прикупа».

В ходе реализации установки писателей-модернистов на усложнение художественной структуры произведения и при условии новационной рефлексии писателя к используемому языковому материалу процедура отбора языкового материала была дополнена процедурой художественного преобразования этого материала в речевую художественную форму, в способ выработки дополнительных художественных смыслов – собственно изобразительных, эмотивных, оценочных, диалогических (глава IV).

Возникновению и вызреванию в художественной структуре модернистского произведения второй – речевой – художественной формы способствовало, помимо отмеченного выше, имевшее место стирание граней между прозаическим и поэтическим текстом, между прозой и поэзией вообще. Опыт выработки по определению повышенно сложной художественной формы стихотворного текста был усвоен писателями-прозаиками.

Далее, происходило стирание границ между книжной и разговорной речью в целях реализации новых способов повествования: т. н. потока сознания персонажа, внутреннего монолога, т. н. несобственноавторской речи. Дело в том, что предчувствие, а затем и реальное переживание обществом «невиданных перемен» и «неслыханных мятежей» породило в общественном и художественном сознании эпохи, о которой идет речь, обостренное чувство отдельности личности как субъекта истории. Это привело к усилению личностного начала в творчестве и – что особенно важно в деле выявления генезиса речевой художественной формы произведения как отдельного уровня его структуры – к выработке (уже в творчестве А.П. Чехова) нового способа повествования (дополнительно к традиционным «речи автора» и «речи героя»): т. н. несобственно-авторской речи. Этот новый способ повествования заключается в совмещении в тексте произведения, буквально в рамках одной и той же фразы, художественных планов героя и автора, в разрушении непроходимых прежде границ между ними[33]. Это сближение и прямое наложение друг на друга художественных пространств автора и героя осуществлялось, как показывает опыт анализа соответствующих произведений, на всех трех уровнях его эстетической структуры: содержании, собственно литературной и речевой художественной формах. И вкрапления в повествовательный план автора слов и выражений из других отделов национального языка (разговорных элементов, просторечий, диалектизмов и т. п.) – самый «зримый» сигнал включения в авторский дискурс художественного плана персонажа.

Примечания

1

См., например: Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). – М., 1996; Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М., 1996; Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. Литература и теория. – М., 2000.

2

Щедровицкий Г.П. Проблемы методологии системного исследования. – М., 1964.

3

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 6–71.

4

В данной работе соблюдается различие между значением языковой единицы как ее системно (словарно) закрепленным соотношением с соответствующим предметом-референтом (фактом действительности) и речевым вариантом этого значения (смыслом) – расширенным, суженным, деформированным, возникающим в результате использования данной языковой единицы в каком-либо актуализированном высказывании (см., например: Щедровицкий Г.П. Структура знака: смыслы и значения. Введение в проблему // Проблемы семантики. – М., 1974.

5

Щедровицкий Г.П. Проблемы методологии системного исследования. – М., 1964.

6

Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. – Томск, 1968.

7

Якубинский Л.П. Язык и его функционирование. Избранные работы. – М., 1986.

8

См., например: Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 1999.

9

Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда // От слова к смыслу. Проблемы тропогенеза. – М., 2001.

10

Выготский Л.С. Мышление и речь // Избранные психологические исследования. – М., 1956.

11

См., например: Долгополов Л.K. На рубеже веков: О русской литературе конца – начала XX в. – Л., 1985; Эпштейн М.Н. Постмодернизм в России. – М., 2000; Соколов А.Г. Литературная и художественная жизнь России рубежа веков и начала столетия // История русской литературы конца XIX – начала XX века. – М., 2000.

12

Бердяев H.A. Кризис искусства // Семиотика и авангард. Антология. – М., 2006. – С. 363–364.

13

Фридлендер Г. Э. Ауэрбах и его «Мимесис» // Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. – М., 1976.

14

Белый А. Символизм. – М., 1910. – С. 440.

15

Фридлендер Г.Э. Ауэрбах и его «Мимесис». Предисловие: Э. Ауэрбах. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. – М., 1976. – С. 5–22.

16

Липовецкий М.Н. Правила игры // Литературное обозрение. – М., 1990. – № 12.

17

Там же.

18

Фещенко В. Внутренний опыт революции в русской поэтике // Семиотика и авангард. – М., 2006. – С. 287.

19

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950 – 1990-е годы. – Т. 2. – М., 2003. – С. 15.

20

Тынянов Ю.H., Якобсон P.O. Проблемы изучения языка и литературы // Хрестоматия по теоретическому литературоведению. – Ч. 1. – Тарту, 1976. – С. 53.

21

Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. – Киев, 1994. – С. 255.

22

Этим же обозначением данной эпохи в развитии русской литературы пользуются некоторые современные исследователи, например: Давыдова Т.Т. Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция. – М., 2006. Однако это обозначение представляется востребованным и удачным для обозначения другого, современного этапа в эволюции реализма (см. конец данного параграфа).

23

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература… – С. 16.

24

Луначарский A.B. Избранные статьи по эстетике. – М., 1975.

25

Липовецкий М.Н. Свободы черная работа // Литературное обозрение. – 1989. – № 9. – С. 6.

26

Спивак P.C. В неистовом мире двух тоненьких книжек (О книгах Бруно Шульца «Коричные Лавки» и «Санатория под клепсидрой») // Литературное обозрение. – 1994.-№ 6.-С. 109.

27

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература… – С. 75.

28

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература… Т. 2. – С. 390.

29

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература… Т. 2. – С. 674.

30

Там же.

31

О различении этих феноменов см. гл. X, § 4.

32

Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы. – М., 1979.

33

Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. – Томск, 1968; Чудаков А.П. Поэтика Чехова. – М., 1971.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.