Теоретические (эстетические) и методологические основы лингвопоэтики как науки о речевой художественной форме литературно-художественного произведения
§ 1. Литературно-художественное произведение как объект филологической науки
В рамках любого научного исследования в целях оптимальной его организации полезно различать его структурные (строевые) и функциональные части (блоки): объект как некоторый фрагмент действительности, на который направлены цели и задачи исследования; его предмет как структурную (применительно к семиотическим объектам – структурно-семантическую) часть объекта, заданную и очерченную целями, задачами и средствами данного исследования и всей включающей его в себя науки – по сути дела модель объекта; блок ее средств, в составе которого выделяются теоретический и методический отделы; и, наконец, получаемый в ходе исследования продукт – знание – и способы и социокультурные сферы его рецепции и использования[2].
Разграничение и уяснение перечисленных выше методологических характеристик научного исследования повышенно актуально в применении к лингвопоэтике как отдельной (имеющей свой особый, специфический предмет) филологической дисциплине, так как, с одной стороны, она строит свой предмет относительно объекта повышенной сложности – литературно-художественного произведения, а с другой – вокруг этого объекта сталкиваются интересы других филологических наук, работающих каждая в своем собственном предмете, прежде всего литературоведения.
В-третьих, по мнению автора данной работы, отечественная лингвопоэтика, несмотря на свой почти столетний возраст (начиная с работ М.М. Бахтина, Б.А. Ларина, Г.О. Винокура, Ю.Н. Тынянова, А.М. Пешковского и других), все еще молодая филологическая дисциплина в том смысле, что до сих пор не определила однозначно и не отрефлектировала своего специфического предмета, не выработала самостоятельной теории и специфицированного метода анализа произведения в аспекте своего предмета.
Повышенная методологическая сложность литературно-художественного произведения как объекта филологии может быть выявлена даже в не очень подробном перечне субстанциональных (материальных и идеальных) и процессуальных составляющих творческого труда писателя, продуктом которого является произведение: замысел, техника и технология (по выражению Г.О. Винокура) писательского труда, реализующего замысел; блок культуры художественно-литературного производства, понимаемый – в методологическом смысле понятия «культура» – как система (фонд) нормативов, образцов, эталонов и т. п., с учетом которых (или преодолевая которые, заменяя их новыми) писатель осуществляет, в соответствии с замыслом, художественное моделирование (в терминологии 20-х годов прошлого века – пересоздание) действительности.
В свою очередь, и само литературно-художественное произведение, как известно со времен античности, отнюдь не аморфное, монолитное образование. Именно с античных времен до начала XX века, в результате теоретических и аналитических усилий многих филологов и философов, в структуре произведения художественной литературы выделяли две строевые части – содержание и форму. Под содержанием произведения понимается, в теоретическом языке последних десятилетий, уникально-авторская художественная (образная) модель действительности, созданная с помощью специфических средств и техники такого рода деятельности. Содержание литературно-художественного произведения – результат специфического, именно художественного (образного) – в отличие от научного, концептуально-логического отражения в сознании писателя действительности, результат, объективированный и закрепленный в материале языка как такового. Это другая, вторичная и виртуальная действительность, не менее значимая в социокультурном плане, чем первичная, реальная.
Художественная форма литературного произведения – системно организованное множество (ансамбль) художественных элементов разной природы, реализующих авторский замысел, именно оформляющий содержание, то есть расчленяющий его на специфические для него части, например: сюжет, хронотоп, портрет, пейзаж, речевая партия персонажа и т. п., и выстраивающий их во вполне определенной, каждый раз уникальной последовательности. При этом характер элементов формы, их объем и «очертание» так или иначе определены традицией, то есть нормативами данного вида деятельности в ту или иную конкретную эпоху, а источником системной организованности элементов формы в рамках одного отдельного произведения является именно ее оформляющая функция по отношению к содержанию произведения.
До определенного момента в развитии науки о литературно-художественном творчестве и его продукте – произведении – не подвергался теоретической экспликации и специальному рассмотрению тот факт, что результаты художественного оформления содержания произведения воплощаются, объективируются в специфическом (семиотическом) материале кодифицированного литературного языка и только в таком виде становятся доступны читателю и исследователю: этот факт считался самоочевидным, для чего имелись веские причины.
Дело в том, что в эстетическом пространстве классического (критического) реализма, если рассматривать его в общих чертах, в отвлечении от многих противоречивых и противоречащих друг другу частностей, языковая форма (оболочка, упаковка) литературного произведения выполняла в его структуре только одну, именно воплощающую (вербализующую, «ословливающую») и таким образом объективирующую функцию и была при этом абсолютно пластична «в руках» писателя, послушна его творческой воле. И именно по этой причине языковая «упаковка» произведения не отделялась, не отслаивалась от его содержания, выстроенного, сформированного («сформованного») с помощью приемов и образцов собственно литературной формы, была прозрачна, неинтересна, как бы даже не видна как таковая, сама по себе, ни читателю, ни даже исследователю-литературоведу.
Естественно, в концептуальном пространстве науки о художественной литературе при таком положении дел не было нужды в других филологических дисциплинах, кроме литературоведения, включающего в свой предмет и содержание, и литературную форму произведения как единственную – и единственно осознаваемую – его форму.
Положение дел коренным образом изменилось в сторону усложнения теоретического и методического поля науки о литературно-художественном произведении на рубеже XIX и XX веков, когда, под давлением целого комплекса социокультурных обстоятельств в широком дискурсе нового литературного (и общекультурного) направления – модернизма, в структуре произведения под пером многих писателей (И. Бабеля, Л. Леонова, Б. Пастернака, А. Платонова и др.) возникает и вызревает еще одна, новационная составляющая – речевая художественная форма (глава II).
Эстетическим механизмом появления в рамках произведения наряду с литературной и речевой художественной формы было – сложно, в свою очередь, мотивированное – превращение языкового материала литературы как вида искусства из собственного материала с его «скромной» – вербализующей, «упаковочной» – функцией по отношению к содержанию еще в один, дополнительный источник художественных смыслов – элементов, квантов именно содержания произведения. Эти дополнительные художественные смыслы («приращения», по выражению В.В. Виноградова) – собственно изобразительные, оценочные, эмотивные, диалогические – вливались в общее содержание произведения, становились его органическими частицами, существенно обогащая его.
Таким образом, одни и те же единицы языковой «упаковки» произведения (прежде всего слова, словосочетания и сочетания тех и других), субстанциально оставаясь тождественными самим себе, выполняли теперь в рамках произведения две отдельные и разные функции: воплощающую («упаковочную») и собственно художественную функцию – функцию генерации, порождения дополнительных художественных смыслов. Соответственно это потребовало и от читателей, и от исследователей произведений литературного модерна нового, двойного видения этой сложной, бифункциональной составляющей художественной структуры произведения – его «словесной ткани», расслоившейся на две отдельные и функционально различные сущности.
Первым из известных и значительным научным откликом на изменившуюся структуру литературно-художественного произведения была статья М.М. Бахтина 1924 года «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»[3]. Подробному её рассмотрению отведен специальный раздел данной работы (глава III, § 3), здесь же достаточно отметить, что вопрос о материале – именно языковом, словесном материале – как отдельной от содержания и литературной формы сущности в рамках произведения встал первым именно потому, что, отделившись от созревающей под пером писателей модерна речевой художественной формы, он, языковой материал, первым попал в поле исследовательского зрения в силу своей чисто визуальной открытости, доступности, в то время как речевая художественная форма, сущность сложная, бисубстанциальная, то есть материально-идеальная (причем идеальное в ней явлено в сложнейшем – художественном – виде), до сих пор не получила адекватного научного освещения в форме отдельного филологического предмета и соответствующих ему теории и методологии.
Следствием рефлективного осознания языкового материала (этого «первоэлемента» литературы, по выражению М. Горького) как иной сущности, отдельной по отношению к содержанию и художественной форме, как бы ее ни понимать, стал принципиально новый поворот к нему филологической науки. Ранее к литературно-художественным текстам (как словесной «упаковке» произведения) обращалась лишь собственно лингвистика, наука о языке как таковом. В рамках этой науки литературно-художественные тексты использовались в качестве иллюстративного материала к разрабатываемым теоретическим положениям или орфографическим правилам.
Теперь же лингвистика подошла к языковой форме произведения совершенно с другой стороны, стала рассматривать ее в другом – эстетическом – ключе, тем самым сразу же превратившись в совершенно другую филологическую дисциплину – первоначально с несколькими нестрогими названиями: «стилистика художественной речи», «язык и стиль писателя», «языковой стиль писателя», «лингвостилистика», «лингвопоэтика» и т. п. Но в большинстве случаев – и такое положение сохраняется до настоящего времени – представители этой филологической дисциплины, не отграничивая языковую форму («упаковку») произведения не только от его речевой художественной формы, но зачастую и от содержания и литературной формы, претендуют на ничем не ограниченное, глобальное изучение произведения в целом – на том очевидном, непреложном основании, что все в литературно-художественном произведении объективировано (выражено) через язык – а язык, как общеизвестно, – «законный» предмет лингвистики.
Результаты такого изучения литературно-художественных произведений, при отсутствии методологически строгого, отрефлектированного предмета (каковым, согласно вырабатываемой в данной работе точке зрения, и должна быть речевая художественная форма произведения, отдельная от содержания, литературной формы и языковой «упаковки» произведения) и соответствующих этому предмету теории и методики анализа произведения, остаются частичны, неполны, зачастую не мотивированы строго ни содержанием, ни двумя художественными формами произведения: литературной и речевой. Такое положение дел способствовало в конечном счете скрытому или явному формированию негативного отношения и недоверия к исследованиям подобного рода со стороны литературоведения – теоретически и методологически очень зрелого.
Справедливости ради следует сказать, что многие исследователи-лингвисты охарактеризованного выше типа, будучи высоко компетентными носителями языка и читателями художественной литературы, в силу этой своей компетенции, частично преодолевали теоретическую и методологическую недостаточность научной базы своих исследований и достигали очень значительных и интересных результатов в выявлении всех «приращений смысла», вызревших в художественно активизированных словах и словосочетаниях как единицах словесной ткани (упаковки) произведения.
Впрочем, то же можно сказать и о литературоведах: работая в своем строгом и разработанном предмете (содержание через литературную форму произведения), с помощью строгих и разработанных теоретических и методических средств, они, как компетентные носители языка и читатели художественной литературы, «видят» в художественном тексте с отчетливо выраженной речевой художественной формой ее разного рода единицы – артемы (как-то: метафоры и другие тропы, стилевые мены, стилистически значащие повторы и т. п.), улавливают авторские принципы объединения отдельных артем в целостный ансамбль и, оставаясь как профессионалы-литературоведы в рамках своего предмета, задач и методов их решения, нерефлективно – именно как читатели (на которых в общем и в первую очередь рассчитаны все писательские «ухищрения и вожделения», в том числе и искусство речевой художественной формы) – «считывают» и воспринимают многие (но большей частью не все!) смысловые приращения артем и таким образом так же, как исследователи-лингвисты охарактеризованного выше типа, не достигают оптимальных результатов, адекватных авторским «ухищрениям».
С риском нарушить поступательный ход данного рассуждения и забегая далеко вперед, следует все-таки «сразу же» ответить на естественно возникающий вопрос: кто же, литературовед или лингвист, во всеоружии своей теории и методологии, вполне компетентен по отношению к речевой художественной форме произведения, к дополнительным художественным смыслам, заложенным писателем в семантические глубины артем? И ответ должен быть таков: это должен быть исследователь, не важно, литературовед или лингвист по своей внутрифилологической «прописке» («конфессии»), владеющий специальным – и специфическим – методом выявления в речевой ткани произведения артем как таковых и извлечения из них потаенных (утаенных писателем от поверхностного взгляда) дополнительных художественных смыслов – квантов содержания произведения.
В самом первом приближении метод такой аналитической работы состоит из нескольких процедурных шагов, центральными среди которых являются подбор (по ходу рецепции текста) к выявленной («уловленной», по выражению С.С. Аверинцева) артеме её т. н. стилистически (художественно) нейтрального эквивалента и сопоставление их семантических потенциалов – по сути дела «вычитание» из полноценного художественного смысла артемы по определению меньшего по объему и качественно другого – не художественного – номинативного (словарно закрепленного) значения[4] этого эквивалента. Полученная при этом «разность» и будет эксплицированным художественно-смысловым приращением артемы, подлежащим далее уяснению и включению в общую художественную картину произведения.
Теоретическое обоснование этой процедурной цепочки и ее детализация содержатся в других разделах данной работы (главы X, XI). Здесь же особого подчеркивания заслуживает тот момент, что читательские и исследовательские механизмы выявления и уяснения приращений художественных смыслов, «вызревающих» в артемах как единицах речевой художественной формы произведения, в принципе одинаковы, изоморфны и равнонаправленны. Их различие заключается прежде всего в рефлективном, осознанном характере исследовательских процедур, в том, что читательские и рефлексивные процедуры занимают разное по объему и по-разному организованное социокультурное время; в теоретической оснащенности труда исследователя; в опоре его по мере надобности на словари; наконец, в том, что результат проделанной исследователем работы отражается и письменно фиксируется в специальном комментарии, рассчитанном на читателя произведения и других исследователей (глава XI).
В заключение приведенного выше краткого описания ментальных механизмов и процедур по выявлению и рецепции речевой художественной формы произведения следует сказать, что эти механизмы и процедуры строго обязательно предполагают выработку особого, отдельного предмета исследования и соответствующих ему теории и метода, то есть отдельной – от литературоведения и лингвистики – филологической дисциплины, которая в данной работе и названа лингвопоэтикой.
Между тем, как отмечалось, в широком потоке исследований под грифом «лингвопоэтика», «стилистика художественной речи» и т. п. имеет место прямолинейное «вырезание» артем из строки художественного текста – вместе с их объективно-языковым значением, входящим в повествовательный дискурс произведения (в его содержание) и относящимся поэтому к литературоведческому предмету и требующим литературоведческой компетенции. В результате исследователь, избирающий такую стратегию работы с художественным текстом, вынужден частично, бегло, неполно, неадекватно замыслу писателя выявлять и комментировать речевые художественные смыслы, содержащиеся в артемах.
Так сложилась парадоксальная ситуация, когда описанным выше собственно лингвопоэтическим методом выявления в тексте артем как таковых, извлечения из них и уяснения их смысловых художественных приращений владеют только чуткие, способные к этому «от природы» читатели – совершенно не обязательно филологи. Эта «чисто» читательская возможность выявлять в тексте артемы, извлекать из них дополнительные сгустки художественных смыслов и включать их в общий содержательный континуум произведения объясняется тем, что в основе этой эстетической по своей сути, многоступенчатой процедуры лежит старый как мир способ реагирования любого носителя объективной нормы своего языка на отклонения от этой нормы – отклонения типа ошибки (глава IX).
Разумеется, в случае художественного текста стилистически значащие отклонения от объективно-языковых нормативов в единицах его речевой формы – артемах, являющиеся единственно возможным «технологическим» способом создания артем как таковых, сознательно допущены писателем и рассчитаны на эстетически значимый эффект. Речевые же ошибки в «обычной» коммуникации носят неосознанный характер.
В свете изложенного выше становится понятно, почему в рамках филологии после выхода в свет уже упомянутой статьи М.М. Бахтина «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» на протяжении всего XX века перманентно оживлялась в общем никогда не замирающая дискуссия о роли «языка», а по сути – речевой художественной формы, в эстетической структуре литературно-художественного произведения. Две такие дискуссии – 1930-х и 1970-х годов – рассмотрены в данной работе (глава III). С течением времени и по мере практического, методического усвоения результатов этих дискуссий все отчетливее становились претензии лингвистики по отношению к литературно-художественному произведению и, несмотря на – естественное – отсутствие у нее (как именно лингвистики) соответствующего предмета, методологии и методики лингвопоэтического анализа, удлинялся список и усложнялась типология выявленных ею артем как единиц речевой художественной формы произведения.
Достижение этих внушительных результатов оказалось возможным только потому, что сквозь «чисто лингвистические» намерения и претензии такого рода исследователей – втайне от них самих, вне их рефлексии – пробивалась (прорывалась) «чисто читательская» компетенция: умение фиксировать («видеть») артемы в тексте и извлекать из них художественные смысловые приращения – с неизбежной оговоркой: не до конца, не в полной мере адекватно соответствующим в каждом отдельном случае намерениям писателя, не системно.
Но так или иначе в ходе развития филологической мысли, осваивающей замечательную новацию в структуре художественно-литературного произведения конца XIX – начала XX века – речевую художественную форму, отдельную по отношению к его литературной форме, постепенно, начиная с отдельных прозрений, сложилось представление об отдельности этих двух форм и их (относительной) равноудаленности и от содержания произведения, и от его языковой формы («упаковки»). Одновременно и вполне логично встал вопрос о двух типах материала, с которыми соотнесены эти две художественные формы литературного произведения (см. ниже).
Таким образом, в широко понимаемое настоящее время художественная литература как научный объект изучается несколькими филологическими науками, прежде всего литературоведением и лингвопоэтикой – разными теоретическими и методическими вариантами последней. Имея общий объект исследования – одно отдельное произведение, или так или иначе конструируемый комплекс произведений, или весь объемлющий данное произведение литературный дискурс, – литературоведение и лингвопоэтика выработали свои специфические предметы относительно этого объекта.
Литературоведение изучает, прежде всего, художественное содержание произведения в соотнесенности, во-первых, с изображаемой (моделируемой) в нем действительностью, во-вторых, – с его литературной формой.
Лингвопоэтика изучает речевую художественную форму произведения в ее соотношении с содержанием произведения – опосредованно через его литературную форму (!) – и с его собственно языковой формой.
Такое объективно сложное соотношение научных предметов литературоведения и лингвопоэтики явилось причиной того, что оно, это соотношение, вот уже в течение целого столетия не стало отчетливым для многих филологов той и другой предметной ориентации.