Философия и психология фантастики

Использование мифологических и сказочных мотивов в фэнтези достаточно наглядно показывает, как мифология становится функциональной подсистемой современной фантастики. Наконец, стоит обратить внимание на тот обычно не замечаемый факт, что мы выделяем мифологию в качестве особого и целостного феномена, руководствуясь нашими представлениями о фантастическом. Мы можем придавать мифологии сколь угодно большую познавательную, философскую или иную значимость, можем считать ее протофилософией и протонаукой, мы можем утверждать, что в древности мифы воспринимались как реальность, мы можем вполне согласиться с Мирче Элиаде, заявившим, что миф - это "событие сакральное, значительное, и служащее примером для подражания"17), - но тем не менее, мы относим какой-либо древний сюжет к мифологии именно потому, что с современной точки зрения он воспринимается фантастическим. В противном случае, было бы странным, что к мифологии не отнесено ни одного правдоподобного сюжета. "Миф слагается из вещей, вызывающих удивление" - писал Аристотель18). Сам Элиаде, утверждая, что "миф говорит только о происшедшем реально", но тут же добавляет, что "персонажи мифа - существа сверхъестественные" 19). Если быть до конца откровенным и не считать гуманитарные науки более корректными, чем они есть на самом деле, то мифологию можно определить как совокупность древних сказаний, представляющихся для нашего времени фантастическими.
      Итак, понятие фантастики обладает историко-культурной релятивностью, оно зависит от того, кто и когда выносит суждение о фантастичности данного образа или сюжета.
      Фантастикой в культуре определенной эпохи считается изображение фактов и событий, не существующих с точки зрения господствующих в данной культуре мнений.
      Казалось бы, данное определение является совершенно элементарным, и для тех, кто занимается фантастикой, оно должно относиться к числу азбучных истин, о которых не говорят. Однако литературоведы категорию фантастического практически не разрабатывали. "Не ищите научного понятия о фантастике, т. е. точного раскрытия ее сути, в словарях и энциклопедиях: его нет, - пишет Евгений Тамарченко. - Многое написано о научной фантастике, в особенности в послевоенные годы. Но о научной фантастике (НФ), как правило, говорят, не ответив ясно, какова суть фантастики как фантастики, без видовых эпитетов... Ни в нашей, ни в мировой науке проблема фантастики не поставлена в достаточной мере теоретически" 20). Сам Тамарченко определяет фантастику как нарушение существующих в реальности границ и запретов, как "границу границ", а фантастическое - как "все во всем". Такое истолкование фантастического может быть и весьма резонно, но его скорее стоит рассматривать как интеллектуальный изыск, который был бы уместен на базе более примитивных, но более точных определений фантастического. К счастью, существует изданная Иркутским университетом монография Татьяны Чернышевой "Природа фантастики", являющаяся, безусловно, самым глубоким исследованием природы фантастического в российской теоретической литературе. Интерпретации Чернышевой ставят все точки над "i" с достаточной долей ясности: "Для определения того или иного создания человеческой мысли как фантастического, необходимо учитывать два момента: а) соответствие или, вернее, несоответствие того или иного образа объективной реальности, и б) восприятие его человеческим сознанием в ту или иную эпоху. Поэтому самый безудержный вымысел в мифах мы можем назвать фантастическим только с той оговоркой, что все мифологические события фантастичны только для нас, ибо мы иначе видим окружающий нас мир и нашим представлениям о нем все эти образы и понятия уже не соответствуют"21).
      Впрочем, проблема сужения границ фантастики не исчерпывается различением ее условной и безусловной разновидности. Есть еще один аспект, который в современной критике часто носит имя различение понимании фантастики как жанра и как метода.
      Проблема, с которой столкнулись и Стругацкие, и Шмалько и другие авторы, увидевшие, что формальное определение фантастики необходимо сузить, заключается, собственного говоря, в том, что они привыкли распространять эпитет "фантастический" на все литературное произведение целиком. В этом случае большие сомнения вызывает, скажем, отнесение к фантастике романа Чингиза Айтматова "И дольше века длится день". То, что роман содержит именно фантастические мотивы, сомнений не вызывает. Космические полеты и встречи с инопланетянами несомненно сознательно вводились автором в ткань романа как фантастические," более того - они фактически были заимствованы из других научно-фантастических произведений. Но, тем не менее, весь роман в целом назвать фантастическим нельзя - хотя бы потому, что фантастические мотивы являются в нем побочными, и большая часть повествования обходится без них. Итак: о фантастичности отдельных мотивов романа можно судить с уверенностью, но при попытке диагностировать фантастичность всего романа в целом немедленно возникают непреодолимые сомнения.
      В современной литературной критике принято различать понимание фантастики как жанра и как метода. Речь идет именно об этом - жанр характеризует целое литературное произведение, в то время как метод может использоваться в самых разных жанрах наряду с прочими. Границы жанра не могут быть чрезмерно широкими. Об этом говорит Цветан Тодоров: "Невозможно себе представить жанр, охватывающий все произведения, содержащие сверхъестественное, в таком жанре оказались бы произведения Гомера и Шекспира, Сервантеса и Гете. Сверхъестественное не характеризует ближайшим образом эти произведения, объем этого понятия шире"22). Однако сказанное Тодоровым не означает, что мы вообще не можем выделить сверхъестественное, содержащееся во всех этих произведениях. Смысл понятия фантастики становится гораздо более ясным и непротиворечивым, если предмет этого понятия ограничить тем самым "элементом необычайного", который вводится в те или иные литературные произведения. Если данный элемент становится в эстетической системе центральный, то он окрашивает весь текст в фантастические тона, и тогда обо всем тексте можно говорить как о фантастическом. Следовало бы вполне согласиться с мнением Ю. И. Кагарлицкого, утверждавшего, что о фантастической литературе следует говорить, только если "фантастическому образу или фантастической идее подчиняется все в произведении"23). В принципе, исходя примерно из этого же критерия, В. М. Чумаков ввел различение "формальной" и "содержательной" фантастики24). Под "формальной фантастикой" Чумаков понимает произведения таких писателей, как Гоголя, Салтыкова-Щедрина или Брехта в которых фантастический элемент выполняет подчиненную по отношению к общелитературным задачам роль, например, функцию усиления экспрессивности. По сути, это означает, что мы в рамках художественной литературы должны различать "фантастику" и "фантастическую литературу". Под фантастической литературой следует понимать то, что Чумаков называет "содержательной фантастикой", т.е. корпус текстов, которых можно по введенному Кагарлицким критерию отнести к фантастическим, текстов, в чьей поэтике фантастическое занимает доминирующее положение. Фантастика представляет собой более широкое понятие - это совокупность фантастических элементов, используемых в произведениях искусства и литературы, в том числе и нефантастической литературы.
      Конечно, измерить степени "центральности" фантастического в поэтической структуре произведения бывает далеко не всегда возможно, и четко разграничить "формальную" и "содержательную" фантастику нельзя, в этом вопросе по факту приходится руководствоваться сложившимися в истории литературы маркерами литературных течений. Зато выделять фантастическое на микроуровне, т. е. оценивать фантастичность отдельных образов, идей или других элементов текста можно с гораздо большей определенностью - особенно, если помнить, что не бывает фантастического самого по себе - оно возникает только при сопоставлении с конкретным взглядом на мир, который нужно иметь смелость выбрать.
      Нам представляется, что введенное Чумаковым различение "формальной" и "содержательной" фантастики в сочетании с введенным выше различением фантастики условной и безусловной вполне удовлетворительно разрешает трудности, связанные с границами жанра. Чтобы фантастика существовала не только как метод, но и как жанр, т. е. чтобы она была характеристикой целостных художественных произведений, а не отдельных пластов в них, необходимо выполнение двух условий: чтобы фантастическое изначально замышлялось автором как вымысел, не соответствующий реальности, и чтобы фантастическое сознательно позиционировалось автором как приковывающий внимание эстетический центр произведения. Если воспользоваться уже введенной нами терминологией, сказанное означает: фантастика становится жанром, когда является безусловной и содержательной. Безусловная содержательная фантастика - фантастика в чистом виде. в узком смысле. Во всех остальных случаях мы имеем дело с "фантастикой в широком смысле", т. е. с периферийными экземплярами обозначаемого этим понятием класса феноменов.
      В завершении это главы мы бы хотели остановиться на вопросе, вызывающем довольно значительные трудности при литературоведческом анализе - это на вопросе соотношения фантастики с аллегоричностью. Литературоведческие представления о фантастическом возникли на основе анализа сложившихся жанров современной фантастики. Именно поэтому аналитическая мысль часто заходит в тупик, когда ей приходится сталкиваться с более ранними формами литературы, которые неотличимы от фантастики при любом более или менее формальном определении последней, но обладают очень серьезными жанровыми отличиями от нее. Наиболее частый пример такого сходства-различия - это басни, притчи, и любые другие литературные жанры, в которых причудливость образов и сюжетов объясняется задачами иносказания или метафоры.
      По мнению Цветана Тодорова, если фантастическое объясняется просто как метафора или аллегория неких реалий, значит оно уже не фантастическое. Мнение это разделяют многие пишущие о фантастике авторы. Например, Александр Осипов считает, что "от фантастики следует отличать художественную условность, которая в чем-то близка фантастике, но использует метафорический строй условных образов и символов, чаще всего в иносказательном качестве"25).
      Мы позволим себе не согласиться с этим коллективным мнением. Свойство аллегоричности относится не столько к содержанию текста, сколько к отношению этого содержания к действительности, которое оценивается в рамках интерпретации, являющейся вторичной по отношению к непосредственному восприятию текста. Вторичность интерпретации хорошо видна даже в композиции текста басни: отдельно от основного текста в баснях помещается мораль, которая помогает расшифровывать иносказательность. Аллегорический смысл невозможен без буквального, который всегда выступает перед читателем раньше аллегорического. Сначала мы видим сюжет басни, и только потом вычисляем его моральное, иносказательное значение. У любой аллегории есть буквальное содержание, у которого хотя бы в минимальной степени имеется момент самодостаточности, и в силу этого буквальное содержание аллегории можно рассматривать как фантастический сюжет. Басни Эзопа, Лафонтена или Крылова это, не в последнюю очередь, просто истории про говорящих животных. Конечно, может быть, басню нельзя назвать фантастическим произведением, но это произведения с фантастическими элементами. Что же касается собственно фантастики, то очень часто фантастические произведения интерпретируются как более или менее сложные метафоры действительности. Правда, применительно к научной фантастике об этом обычно забывают, о чем вполне резонно говорит А. Ф. Бритиков: "И ученые и литераторы зачастую отказываются понять метафоричность, условность научно-фантастической идеи, хотя прекрасно сознают условность художественного образа в литературе реалистической"26). Для сатирической фантастики это очевидно. Натаниэль Готорн был склонен истолковывать свои фантастические новеллы в морально-аллегорическом ключе, за что был критикуем Борхесом, считавшим, что новеллы Готорна от этого только проигрывают. Братья Стругацкие говорили, что фантастические образы для них - лишь "вешалки", на которые они вешают рассуждения о проблемах, представляющихся им действительно важными. Александр Грин, как следует из воспоминаний современников, обижался, когда его произведения называли фантастическими, требовал, чтобы их считали символическими, объяснял, что полет человека в романе "Блистающий мир" - лишь символ полета души. Исключать на этом основании творчество Грина из общего корпуса российской фантастической литературы - значит создавать крайне искусственную классификацию.
      В чем собственно различие между научно-фантастическим рассказом и басней? В рассказе содержится условная попытка обмануть читателя, заверить его, что прописываемые в рассказе события возможны. Скрытой теоретической предпосылкой для такого "заверения" служит иллюзия того, что фантаст, выводя фантастическое допущение, все последствия его выводит, руководствуясь более или менее верными представлениями о существующих в реальности причинно-следственных связях. Между тем баснописец не только свои образы, но и все последствия из них выводит из законов той реальности, которая является предметом иносказания. Воз в басне Крылова о лебеде, раке и щуке не может сдвинуться с места не потому, что у трех животных не хватает тягловой силы, и не потому, что у них неправильно складываются "векторы силы", а потому что таково моралите, которое иллюстрируется Крыловым, и басня бы отнюдь не проиграла, даже если бы физик доказал, что воз при такой раскладке должен двигаться. Но что из всего этого следует? Да, басня не является научно-фантастическим жанром. Но не стоит забывать, что и в научной фантастике писатель пользуется полной свободой при выведении следствий из фантастических допущений. Ни писатель, ни читатель не являются "демонами Лапласа", для которого развитие событий однозначно предопределено по законам механики. А значит, строя причинно-следственные цепочки, фантаст может руководствоваться самыми разными мотивами - во-первых, самыми разными представлениями о физической причинности, а во-вторых, соображениями моральными или политическими, т. е. теми же, что и баснописец. С этой точки зрения научная фантастика оказывается видом литературы, более свободным и богатым, чем басня, и в известных условиях научно-фантастический рассказ может, по сути, быть притчей, т. е. быть по своему моральному смыслу родственником басни. С другой стороны, баснописец для вящей убедительности вполне может использовать правильно понятую физическую причинность - в конце концов, пресловутый воз действительно не должен двигаться при описанных Крыловым условиях. Вообще в басне может возникать сложная система взаимооднозначных соответствий между буквально описываемыми событиями, следующими друг за другом вследствие естественной причинности и их моральными аналогами, имеющими собственную специфическую, - но аналогичную связь. Таким образом, два вида причинности - естественный и моральный могут присутствовать как в тексте басни, так и в тексте фантастического рассказа в любых пропорциях. Границу между двумя родами литературы по этому критерию провести невозможно.
      Конечно, следует еще раз повторить: не следует считать басню Крылова или иную построенную на фантастичных аллегориях притчу произведением "фантастическим". Басня - особый жанр, но она содержит фантастические элементы, и на этом основании может быть отнесена - по классификации Чумакова - к "формальной" фантастике. А вообще фантастическое может выполнять роль иносказания как в собственно фантастическом, так и в "формально-фантастическом" произведении.
      Фантастика и законы реальности
      Фантастика, по словам Чернышевой, есть "некая деформация действительности". Это толкование сближает понятие фантастики с понятием воображения - особенно, если мы согласимся с мнением Сергея Рубинштейна и Эвальда Ильенкова о том, что любое воображение предмета есть одновременно его преображение. По определению психолога Лады Коршуновой, "воображение это образы предметов, которые ранее, полностью или частично не воспринимались человеком"27). В свете этого понимания воображения фантастическое можно определить как воплощение воображаемого в литературе или искусстве. Но, произнеся это, мы сразу обнаруживаем, что с нашим пониманием фантастики что-то не в порядке. У фантастики не может быть монополии на воображение. И данное нами выше определение фантастики, и толкования Т. А. Чернышевой нельзя назвать удовлетворительными по той смешной причине, что собственно в любом художественном произведении изображаются события, которых на самом деле, в реальности не было - причем не было, опять-таки, "заведомо". Все художественные, - а отнюдь не только фантастические - произведения воплощают плоды воображения автора. В основе художественной литературы лежит художественный вымысел, который отличает ее от литературы документальной. Это обстоятельство даже заставило Михаила Нехорошева заявить, что всякую словесность можно считать фантастической, поскольку она порождена воображением автора28). Однако, если рассуждать в этом направлении, то можно прийти к выводу, что не только литературная, но вообще любая условность, и любая используемая в социальной жизни интерпретация или оценка также являются фантастическими, поскольку возникают не без участия фантазии. Именно к такому выводу приходит американский философ Джон Дьюи, который пишет, что "если позволить себе некоторую вольность в толковании слова "фантазия", можно позволить без всякого преувеличения сказать, что человек, за исключением тех редких моментов, когда он действительно занят каким-то трудом, полностью живет в мире фантазий, а не фактов, в фантастическом мире, построенном вокруг человеческих желаний и наполненном плодами его успехов и неудач"29). Необходимо, как минимум, провести границу между двумя типами вымысла: художественным и фантастическим.
      Самый первый и наивный ответ на этот вопрос заключается в том, что реалистическое художественное произведение описывает события, которые не были, но могли бы случиться. Еще Иннокентий Анненский писал: "Что такое фантастическое? Вымышленное, чего не бывает и не может быть"30). Кстати, некоторые психологи выделяют способность представлять то, что не может быть, в особую разновидность воображения. Например, Лада Коршунова предлагает различать понятия "воображение" и "фантазию", отмечая, что "фантазия продуцирует то, что не существует, а подчас и не может существовать"31). В свете этого определения фантастика представляет собой воплощение не воображения вообще, но той его разновидности, которую Коршунова называет фантазией.
      Из вышесказанного вытекает, что при рассуждении о художественном реализме мы должны вводить представления об управляющих бытием закономерностях, которые имеют большую степень обязательности и необходимости, чем единичные события. Единичные события, порожденные художественным вымыслом, не имеют места в реальности, - но не противоречат общим закономерностям бытия и, следовательно, возможны в рамках этих закономерностей. Вера в такие закономерности - жесткие сами по себе, но либеральные по отношению к различным возможным в их рамках фактам - заложена в самой идее художественного произведения. Впрочем, размышляя о различии реализма и фантастики, более точно говорить не о закономерностях, а о категориях фактов. Поскольку фантастическое в равной степени возникает при нарушении законов физики, при создании животных, неизвестных биологии, и при описании событий, не соответствующих представлениям истории, есть основания говорить, что при определении фантастического можно вообще обойтись без категории "закономерности". Конечно, очень многие авторы говорят, что фантастическое - это то, что противоречит законам природы, т. е. "сверх-естественное". Например, Е. Тамарченко пишет, что "Фантастическое начинается на границе законов природы, и фантастика существует постольку, поскольку она выходит за эти границы и не покрывается логической мотивацией и объяснением"32). Однако понятие "законы природы" - понятие сравнительно позднее. В конце концов, даже естественные науки прежде всего имеют дело с феноменами, в которых они только пытаются выявить закономерности - и далеко не всегда успешно. Феномен, противоречащий известным науке законам, не считался бы фантастическим, если бы о нем было точно известно, что он существует, и тем более, если бы он встречался достаточно часто. Привычное может также хорошо, как и закономерное, выполнять по отношению к фантастическому роль антитезиса. Существование свифтовских лилипутов противоречит не законам природы, а только данным науки, т. е. таких маленьких людей нигде еще не встречали. Это обстоятельство заставило Толкиена потребовать исключить произведения Свифта из категории "волшебной сказки" - поскольку в лилипутах, кроме роста, нет ничего необычного. И мышление людей донаучной эры, и мышление массового читателя, к которому обращаются фантасты, оперирует не столько представлениями о закономерностях, сколько разрядами сходных между собой фактов, которые либо встречаются, либо не встречаются. Для конституирования фантастического не обязательно знать о закономерностях - достаточно отличать встречающиеся типы событий от еще невиданных. Представление о нарушении закономерностей есть только одна из возможных, хотя и очень характерных для нашего времени интерпретаций новых, вымышленных типов фактов. Представление о встречающейся в окружающем мире категории аналогичных фактов, с одной стороны, более первично, чем представление о закономерности природы, и, с другой стороны, вполне достаточно для создания понятия фантастики.
      Вымышленные реалистические факты не существуют "на самом деле", - но они относятся к реальным категориям, т. е. ко множествам аналогичных - и при этом существующих - фактов. В отличие от этого, фантастические факты не просто не существуют - их "не бывает", т. е. они относятся к несуществующим категориям. Введение в дискурс какого либо фантастического факта одновременно оборачивается введением представления о целом множестве аналогичных и не существующих фактов. Таким образом, граница между художественным реализмом и фантастикой пролегает примерно там, где лежит граница между единичными фактами и объединяющими их общими категориями. Постельная сцена, изображенная в любовном романе, нигде и никогда не имела места, - но вообще постельные сцены происходят во множестве и повсеместно. Однако кентавров не бывает вообще, волшебников не бывает вообще, телепортации не бывает вообще, межзвездных полетов не бывает вообще - не как фактов, а как типов фактов. Фантастическое событие не просто не существует не существуют и любые аналогичные ему события. Данное различие обнаруживается даже на уровне слов. Все важнейшие понятия, используемые в реалистических художественных произведениях - например, "свадьба", "сражение", "удаление зуба" - возникли из обобщения реально происходящих в окружающей нас действительности событий, хотя конкретные изображенные литературой свадьбы, сражения и удаления зубов являются вымышленными. Для изображения никогда не происходившей свадьбы писатель использует слово "свадьба", равно относимое к любым свадьбам, в том числе и самым настоящим. Конструируя вымышленные события, писатель использует также взятые из реальной действительности слова, и нереальными эти события оказываются только потому, что писатель намекает на некие время и место их прохождения, - а их-то как раз и не было. То есть нефантастическое вымышленное событие не реально по своему месту и времени, но реально по своему типу - что и выражается в ординарности используемых для его изображения слов. В противоположность этому сказочная и фантастическая литература породила специальную фантастическую, т. е. чисто литературную либо фольклорную - терминологию: "оборотень", "вампир", "джин", "телекинез", "бластер", "марсианин", "гиперболоид". Особость фантастических слов показывает, что фантастические события не существуют не только по своему хронотопу, но и по своему типу.
      Итак: фантастикой называют изображения фактов, которые с точки зрения характерных для данной культуры представлений не просто не существуют или не существовали, но и не могли существовать, поскольку в реальной действительности вообще не существует фактов данного типа (данной категории). Говоря короче (и, следовательно, чуть менее точно), фантастикой мы называем изображение фактов и событий, противоречащих известным нам закономерностям бытия. Видимо, именно это имел в виду Толкиен, когда говорил, что "фантастика имеет дело с образами того, чего не только "на самом деле нет", но и вообще нельзя обнаружить в нашем мире, во всяком случае, считается, что нельзя"33). Большой энциклопедический словарь (БЭС), давая определение понятия фантастики, выражает примерно эту же мысль в следующих словах: "изображение действительности, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними картина Вселенной". С точки зрения сказанного нами, определение это представляется достаточно удачным: тезис о "логической несовместимости" фантастических и реальных представлений подчеркивает их различие на уровне категорий, а тезис о том, что фантастика возникает "на основе реальных представлений", указывает, что фантастика самоопределяется, только постоянно отталкиваясь от того, что она считает реальной действительностью. С точки зрения закономерностей фантастику определял также французский литературовед Роже Кайуа, который писал: "Всякое фантастическое - это нарушение признанного порядка, вторжение недопустимого в неизменную закономерность повседневности" 34).
      Впрочем, и это определение нельзя считать окончательным и беспроблемным, оно, безусловно, может вызвать ряд вполне резонных возражений.
      Первая группа возражений связана с тем, что в нефантастических произведениях часто можно встретить нелепости и допущения, которые никому не придет в голову считать фантастическими, но которые, тем не менее, строго говоря совершенно невозможны в нашей Вселенной. Например, Робинзон Крузо, чтобы доплыть до затонувшего корабля, раздевается догола, - а затем на самом корабле набивает карманы сухарями. Очень часто писатели не разбираются хорошо в промышленности, медицине или науке - и соответственно, когда пишут об этих вещах, допускают различные ошибки. Время в самых что ни на есть реалистических литературных произведениях (например "Вишневом саде" Чехова) то сжимается, то растягивается вопреки здравому смыслу.
      Справиться с данной трудностью довольно просто, если мы говорим о "безусловной фантастике", т. е. такой, которую сами авторы осознают как фантастику. В этом случае мы можем прибегнуть к ссылке на уже упоминавшийся сговор писателя и читателя. Фантастика возникает лишь тогда, когда писатель сознательно и намеренно отталкивается от реальности, причем и для него, и для читателя это отталкивание ценностно значимо. Ошибки и допущения, имеющиеся в обычных литературных произведениях, первоначально не были рассчитаны на то, чтобы на них акцентировалось внимание - в противном случае эти допущения приобрели бы статус фантастических допущений. Литературный критик, который обнаружил ошибку с карманами у Даниэля Дефо, как бы изменил первоначальную композицию "Робинзона Крузо", поскольку вынес на первый план тот элемент, обращать внимание на который первоначально не предполагалось.
      Невозможное (с чьей-то точки зрения) событие может появиться в литературном произведении из-за множества разных причин - вследствие или невежества автора, или его пристрастности, или его особых религиозных взглядов, или просто по небрежности, или в результате некритического заимствования из неподходящих источников. Но, как заметил Всеволод Ревич, фантастика "может быть антинаучной, может быть даже сапогами всмятку, но лишь в том случае, если таков замысел автора, а не демонстрация его невежества"35). Например, в вышедшем в 1946 году рассказе М.Лейнстера "Первый контакт" встреча землян с инопланетянами происходит в районе центральной звезды Крабовидной туманности, которая - в соответствии с представлениями астрономов 40-х годов - названа "белым карликом". Впоследствии астрономия установила, что упомянутое светило - не "белый карлик", а нейтронная звезда. Но, разумеется, никому не приходит в голову именно этот аспект рассказа считать фантастическим. К тому же и автор, и критик могут обладать просто разными взглядами на то, что бывает и чего не бывает. Материалист может воспринимать как нереалистический роман, в котором описываются чудеса, происходящие на спиритическом сеансе - хотя сам автор может быть убежден, что такие феномены бывают и что он сам неоднократно был их свидетелем. Вообще, паранормальные и экстрасенсорные явления постоянно создают такого рода пограничные ситуации. Реалистический роман, написанный знатоком биоэнергетического целительства, может многими восприниматься как совершенно фантастический. Но фантастическое вводится в литературное произведение для того, чтобы ему удивлялись, и следовательно, оно не может находиться вне поля внимания автора. Фантастика всегда преднамеренна хотя бы потому, что она требует от автора продумывания вопроса о том, какова реальность, что в ней бывает и чего не бывает. Фантастический элемент, даже когда он является в сюжете вспомогательным средством, всегда так или иначе ценен и для автора, и для находящегося с ним в тайном сговоре читателя. В этой связи представляет интерес определение, даваемое Б. Михайловским: фантастика - это "ясно ощущаемое художником нарушение естественных форм, причинных связей, закономерностей природы" 36). Очень важно, что нарушение художником законов природы должно быть именно "ясно ощущаться" - никакие сомнения в случае безусловной фантастики неуместны.
      Разговоры о карманах Робинзона Крузо имеют значение, поскольку в литературоведении XX века стало популярно мнение, что намерения автора не имеют решающего значения для оценки текста. С этой точки зрения текст обладает объективными свойствами, о которых автор может и не подозревать. Руководствуясь такой установкой, в тексте можно открыть фантастические элементы, которых там изначально не было. Фантастическое, как мы сказали, должно привлекать к себе внимание как некая ценность, но анализ текста может переакцентировать наше внимание. Литературный критик может сосредоточить наше внимание на побочных, незначимых для самого автора деталях, и благодаря такому смещению ракурса мы, как с помощью некоего микроскопа, можем оказаться в новом, причудливом, фантастическом мире.