Философия и психология фантастики

Фрумкин Константин Григорьевич
Философия и психология фантастики

      Фрумкин Константин Григорьевич
      Философия и психология фантастики
      Настоящая монография рассматривает фантастику не только как вид литературы, но и как феномен культуры и мышления. Автор пытается ответить на вопросы: что такое фантастика, чем она привлекательна для человека, как существование фантастики предопределено человеческими желаниями и какие стратегии объяснения и оправдания фантастических феноменов характерны для современной фантастической литературы. В книге делается попытка выявить значение характерной для фантастики идеи множественности миров. Также в монографии анализируются некоторые бытующие в современной российской фантастике социально-политические парадигмы.
      Книга будет представлять интерес для культурологов, философов, филологов, а также для всех, кто интересуется фантастикой.
      Оглавление
      Введение
      Глава 1. Логика фантастического
      Понятие фантастики
      Фантастика и законы реальности
      Фантастика и будущее
      Глава 2. Оправдание фантастического
      От объяснения к намеку, от намека к умолчанию
      Типология фантастических феноменов по стратегии их объяснения
      Волшебство и техника
      Об эквифинальной магии
      Глава 3. Фантастика - свобода - желание
      Почему фантастическое интересно?
      Фантастика и исполнение желаний
      Золотой век
      Романтика и фантастика
      Тайное богостроительство фэнтези
      Проблема избытка свободы
      Глава 4. Параллельные реальности
      Фантастические миры
      Фантастика как альтернатива принципу дешифровки
      Множественность миров как условие возможности нонконформизма
      Пересечение реальностей: Виктор Пелевин
      Глава 5. Фантастика и политика
      О криптоисторическом мышлении
      Империи и спецслужбы в психологическом измерении
      Колонизатор Толкиен
      Приложение. Теории чуда в эпоху науки
      Чудо как соответствие идеальному
      Лосев между Розановым и Флоренским
      Чудо и законы природы
      Разумная деятельность и случайность
      Чудо и магия
      Заключение
      Введение
      Речь в данной работе пойдет о фантастике. Литература об этом предмете достаточно обширна, но обладает известной узостью. Большинство статей и книг, которые существуют по теме "фантастика", говорят исключительно о фантастике в художественной литературе, а среди всех видов литературной фантастики большинство литературоведов обычно интересует научная фантастика.
      Все это вполне объяснимо. С точки зрения сюжетности и идейности литература способна на наиболее внятные и развитые артикуляции смысла. Правда, невозможно отрицать бурное развитие фантастической кинематографии, но в сюжетном и идейном аспектах кинематограф является либо вторичным по отношению к литературе, либо практически неотличимым от нее по своей проблематике, поскольку сюжет и идейность фантастического фильма, как правило, заключены в его литературной основе.
      Развитие фантастической литературы превратило фантастику из элемента литературных произведений в наименование вида или даже жанра беллетристики. Еще в начале XX века слова "фантастика" в русских словарях и энциклопедиях не присутствовало, и хотя произведений с фантастическими образами и сюжетами было более чем достаточно, теоретики не считали нужным считать фантастичность конституирующим свойством литературного сочинения. Сегодня литературоведы называют как минимум три "узла" фантастики в истории мировой литературы: фантастика фольклора, фантастика романтизма и современная фантастика. О применимости понятия фантастики к мифологии, эпосу или европейской средневековой литературе можно спорить, но и так ясно, что перед нами категория, не привязанная к определенному времени. Как отмечает Татьяна Чернышева, "фантастика не противоречит никакому литературному методу, она может "поступить на службу" и к романтизму, и к реализму, и к модернизму" 1).
      Однако ни в фольклоре, ни в романтизме фантастика не выделилась в особую разновидность или даже жанр литературы. И только формирование в конце XIX века научной фантастики привело к тому, что стали говорить о литературных произведениях, фантастических по преимуществу, т. е. не романтических, не мистических, не мифологических, не аллегорических, не символических, а именно фантастических. Так возникло понятие фантастики, которое до сих пор очень часто используется в значении корпуса фантастических текстов. Нет ничего удивительного, что теоретическая мысль интересуется прежде всего фантастикой на материале ее наиболее развитых форм в рамках наиболее насыщенного смыслами искусства.
      Следует признать, что преодолеть литературоцентризм фантастоведения не удалось автору данной книги, во всяком случае большая часть приводимых в настоящей работе примеров взята из области литературы. Однако мы беремся утверждать, что та степени общности, которая достигнута нами при разговоре о фантастике, делает эту категорию равно применимой не только к литературе, но и к иным регионам культуры. В принципе, такой подход вполне традиционен. В составленном А. Н. Осиповым справочнике "Фантастика от "А" до "Я"" имеются статьи, посвященные фантастике в кинематографе, мультипликации, балете, опере, театре и живописи, хотя большая часть статей, разумеется, связана с литературой.
      Здесь следует сразу оговориться, что в данной работе мы будем понимать фантастику по большей части как особого рода тематическую специфику произведений литературы и искусства. Отношение к фантастическому, как определяемому только на тематике, т.е. предметности произведения искусства, не так уж и нейтрально, во всяком случае оно предполагает два определенных следствия. Прежде всего, привязывая понятие фантастики к содержанию, мы делаем его сравнительно независимым от стилей и эпох искусства, появляется потенциальная возможность выявлять фантастические элементы в культуре едва ли не всех времен и народов. Таким образом, тематическое определение фантастики превращает ее в трансисторическую эстетическую категорию.
      Однако универсальность категории "фантастика" ограничена постольку, поскольку в истории литературы и искусства ограничена сама предметность артефактов. Фантастика не существует и не может существовать в той степени, в какой искусство беспредметно, и прежде всего она не существует в рамках произведений искусства, являющихся беспредметными по преимуществу. Фантастика требует для себя субстрата в виде задаваемого произведением искусства виртуального предметного поля, на котором возможно отличие фантастических элементов от правдоподобных. Наличие такого поля отнюдь не является достаточным условием для присутствия фантастики. Но если такого поля нет, то вопрос о ее присутствии не может быть даже поставлен. Это означает, что о фантастике нет смысла говорить применительно к большей части музыки, значительной части живописи (в особенности абстрактной) и некоторых экспериментальных видов литературы. "Фантастогенными" являются большая часть литературы, кинематографа и театра, а также часть живописи и в какой-то степени программно-изобразительная музыка, а также синтетические виды искусства - такие как балет и театр.
      Вообще, достаточно надежным критерием "фантастогенности" является способность того или иного вида искусства воплощать литературные фабулы. Именно поэтому в очерченном нами секторе гуманитарный культуры можно выделить обширный подсектор, о котором при размышлении о фантастике приходится говорить в первую очередь. Этот подсектор можно назвать "литературоцентрическим искусством", и к нему относится, во-первых, собственно художественная литература, а во-вторых, все произведения искусства, являющиеся тематически производными от литературных произведений: графические и музыкальные иллюстрации, экранизации, инсценировки и прочее, вплоть до использования образов художественной литературы в прикладном дизайне и рекламных клипах.
      Слово "философия" в названии этой книги употребляется по нескольким причинам. Во-первых, как сказано выше, к понятиям "фантастика" и "фантастическое" мы старались подходить как к категории не столько литературоведения, сколько теоретической эстетики, не зависящей от вида искусства. Во-вторых, даже говоря о литературе, мы пытались говорить не столько о последней, сколько о человеческом мышлении, использующем понятие фантастического и находящем свое выражение в произведениях литературы и искусства. Если в мышлении присутствует понятие фантастического - значит данный тип мышления существует на основе мировоззрения, в рамках которого возможно различение фантастического и "настоящего", "правдоподобного". Понятие фантастики не нейтрально по отношению к картине мира, его употребление логически требует признания ряда мировоззренческих предпосылок, часть которых мы и пытались реконструировать с помощью анализа фантастического. Любое уточнение понятия фантастического в качестве следствия требует и уточнения этих мировоззренческих предпосылок. Поэтому любой фантастический образ или сюжет может стать поводом для разговора о важных тенденциях в культуре, причем разговор этот становится тем более интересным, что в наше поле зрения попадают не только определенные взгляды на окружающий мир, но и некие методы намеренной трансформации (искажения) этих взглядов, к тому же, причины и побудительные мотивы того, почему представления о мире подвергаются искажению. Именно поэтому в данную работу включено несколько очерков, отталкивающихся от конкретных современных российских фантастических произведений. В данном случае нас интересовали отнюдь не сами романы и новеллы, которые брались скорее как типичные примеры воплощения определенных идей и мотивов. Но сами эти идеи и мотивы имеют значение не только за пределами выбранных романов, но и за пределами литературы как таковой. В фантастических сюжетах мы видим наглядное изображение определенных методологий мышления (см. главку "О криптоисторическом мышлении"), определенных тенденций в развитии цивилизации (см. главку "Пересечение реальностей: Виктор Пелевин"), типичных психологических комплексов (главка "Тайное богостроительство фэнтези").
      Здесь мы подходим к третьему аспекту фантастики, который может быть предметом скорее философии, чем литературоведения. Если какое-то явление существует в культуре, значит это кому-то нужно. Существование фантастики должно отражать некие фундаментальные потребности человека. В частности, до всякого анализа кажется очевидным, что фантастика обслуживает такие важные акты человеческого существования, как "бегство от реальности" и "преодоление реальности" - что бы это ни значило и какой бы смысл ни вкладывать в эти выражения. Человеческие потребности породили цивилизацию, их неудовлетворенность продолжают ее двигать. Фантастика есть элемент цивилизационной динамики - хотя бы потому, что в мечте человеческие потребности удовлетворяются раньше и полнее, чем в результате научно-технического развития. Не имеет смысла подробно описывать те широко известные случаи, когда научная фантастика предсказывает или пытается предсказывать будущие технические или социальные достижения. Но это - лишь наиболее простой и наглядный пример взаимосвязи между применением воображения и эволюцией социума. Такого рода взаимодействия могут осуществляться по достаточно сложным схемам, которые требуют отдельного психологического, культурологического и философского анализа.
      Глава 1
      Логика фантастического
      Понятие фантастики
      Фантастика есть изображение фактов и событий, не существовавших в реальной действительности2). Такое определение может поразить своей наивностью, более того - оно может вызвать насмешки со стороны многих, кто знаком с ходом развития литературоведения и философии в XX веке. Главная причина такого отношения заключается в том, что понятие "реальная действительность" в сильнейшей степени себя дискредитировало. Если резюмировать наиболее популярные аргументы против этого понятия, то они сводятся к тому, что границы между реальным и нереальным условны, релятивны и подвижны. К реальному миру нельзя относиться, как к чему-то очевидно и необходимо данному: представления о реальности задаются культурой, эпохой, властью, отдельным индивидуумом, отдельной ситуацией. Слишком многое зависит от того, какую модель реальности избрать и какую процедуру установления истины посчитать уместной в данном случае. Но чтобы защитить это наивное определение фантастики, не стоит спорить со всеми этими аргументами. Как бы не относиться к понятию реальной действительности, понятие фантастического может существовать, только отталкиваясь от него. Следовательно, судьба понятия фантастики должна повторить все сложные перипетии судьбы понятия реальности. Если представления о реальной действительности исторически изменчивы - значит столь же исторически изменчивыми оказываются и представления о фантастике. Но что бы ни говорили о реальном мире в каждый данный момент, фантастика будет представлять собой его дополнение несуществующими, новыми элементами.
      Разумеется, один и тот же образ может быть в зависимости от ситуации лишен или награжден статусом фантастического - поскольку, как было сказано, границы реального подвижны. Между фантастическим и не-фантастическим искусством лежит обширная область переходных форм. Сфера мифологии и религии является самым типичным источником сюжетов и мотивов, по поводу которых невозможно прийти к однозначному выводу, относить ли их к области фантастики. Например, видения Сведенборга невозможно безоговорочно классифицировать как фантастические или, наоборот, как нефантастические, поскольку сам автор уверял, что в их основе лежат мистические видения, и нет оснований ему не доверять. Здесь также стоит вспомнить, что Борхес считал и философию, и богословие только изводами фантастической литературы, и в частности называл прекрасным фантастическим произведением учебник протестантского богословия - поскольку в нем говорилось о всемогущем и всеведущем существе. Сегодня мифологические и религиозные сюжеты легко используются в литературной фантастике3).
      Но как бы ни был запутан вопрос о том, что такое реальный мир "на самом деле", фантастика всегда может найти твердую почву под ногами, поскольку фантастическое произведение, как правило, создается в условиях, когда вопрос о границах реальности является "заведомо" решенным. Фантаст сознает себя "обманщиком", и поэтому он должен четко определить для себя, в чем он будет обманывать и в каком пункте - отклоняться от реальности. Если балансировать на границе реальности, то граница реальности должна быть определена крайне четко. Даже если фантаст исходит из идеи, что реальность условна, он "заведомо" должен выбрать рабочую гипотезу, рабочую модель реальности чтобы затем от нее отклоняться. Фантастика всегда отталкивается от реальности, и это обстоятельство стало причиной, побудившей Кира Булычева заявить, что существует всего два вида литературы - реалистическая и фантастическая (кстати, в свое время Сергей Залыгин говорил, что в истории литературы существуют две главных линии - реализм и мифология). Разумеется, пространство литературы можно классифицировать по-разному, и обычно приняты более утонченные классификации, но Булычев выразил взгляд на литературу, как она выглядит с точки зрения фантастики: фантастика осознает свое специфическое отличие от других тем искусства именно в своем антиреализме. "Заведомость" выбора концепции реальности делает границы между реальностью и вымыслом более четкими.
      Определение фантастического как отклоняющегося от реальностьи делает понятие фантастики логически близким с понятием психопатологии. Безумие часто также связывают с неадекватным, искажающим реальность восприятием окружающего мира, более того - обладание фантастическими представлениями может быть истолковано как симптом психического нездоровья. Грань между нормой и безумием в конечном итоге также оказывается зависимой от того, что психиатры, а также стоящая за ними общественная конвенциальность считают заведомо неправдоподобным. Здесь стоит вспомнить, что слово "фантастика", равно как и слово "фантазия" происходят от имени древнегреческого бога Фантаза - брата бога сна Гипноза, насылающего неотличимые от яви видения (т. е., по сути, галлюцинации).
      Правда, определяя фантастику как отклонение от условно заданной реальности, мы немедленно сталкиваемся с вопросом: кто должен задавать реальность, кто выбирает её рабочую концепцию? Автор или читатель фантастического произведения? Идеальной была бы ситуация, в которой читатель (или, говоря шире, реципиент) фантастики обладает сходными с автором критериями отличия вымысла от действительности. В этом случае фантаст и читатель фантастического произведения находятся как бы в сговоре относительно того, какие из воображаемых образов считать фантастическими, а какие - возможными. Из этого следует, что читатель и фантаст должны находиться в более или менее общей культуре, в противном случае статус произведения может неузнаваемо измениться - советский читатель мог бы воспринять "Божественную комедию" Данте как некую разновидность научной фантастики. Последнее замечание сделано вовсе не в порядке сатиры: в статье Владимира Половникова научные теории и научная фантастика обнаруживаются даже у Гомера4). Станислав Лем писал, что в наше время "Государство" Платона тоже вышло бы под этикеткой "фантастика"5). Более того: такой взгляд может считаться прогрессивным, поскольку работает на восстановление диахронного единства мировой культуры. Поэтому А. Ф. Бритиков призывал "взглянуть на сказку с необычной для нее научно-фантастической точки зрения" 6). Если такого рода подходы видятся экстравагантными и с определенной точки зрения неприемлемыми, то это потому, что жанровые определения считаются привязанными к конкретными эпохам и с трудом применяются к литературам иных веков. У каждого места и времени есть свой юмор, который с трудом понимают в иные времена и в иных нациях. Аналогичные трудности возникают при историческом изучении фантастики.
      Определение фантастики, опирающееся на конвенциальную норму правдоподобия, приписываемую автору и близким ему по культуре читателям, создает серьезные трудности при оценке фантастичности произведений литературы и искусства прошлых эпох, поскольку такая оценка требует выяснения мнения автора, которое далеко не всегда четко выявлено в ткани самого произведения. По большому счету нет однозначного ответа на вопрос, верили ли создатели народных сказок в крылатых змеев, верил ли Гомер в олимпийских богов и верили ли авторы средневековых "фабулатов" о нечистой силе в то, что с чертом действительно можно встретиться глаза в глаза. Попытка решить эту проблему разобьется не только об нехватку информации, но и о проблематичность дефиниции понятия "вера" - она будет варьироваться как в зависимости от культурной эпохи, так и в зависимости от индивида.
      Наиболее темный вопрос истории фантастики - вопрос о фантастичности мифа. По странному стечению обстоятельств, авторы статей "фантастика" в различных справочных изданиях - Б. Михайловский в "Литературной энциклопедии", Р. И. Нуделман в "Краткой литературной энциклопедии", Е.Аксенова в "Словаре литературоведческих терминов" и В. С. Муравьев в "Большой советской энциклопедии" - считают мифологию первой разновидности фантастики. Психолог Теодюль Рибо считал мифы плодом воображения, а фантастическую литературу называл "отголосками мифов".
      Однако чаще литературоведы - видимо, от греха подальше - все-таки оставляют мифологию за пределами фантастики. "Архаический мир, - считает Елена Ковтун, - не знает фантастики в собственном смысле слова: для современного ему сознания все в нем представляет собой абсолютную реальность"7).
      Поистине "соломоново" решение этой проблемы предложил В. М.Чумаков, который заявил, что в мифах имеется фантастика, но это бессознательная фантастика, в мифах "фантастика не осознается в своем собственном качестве, а предстает в виде реальной данности"8). То есть авторы мифов были фантастами, которые не знали, что они фантасты. Близкого мнения придерживается Б. Михайловский, который отмечает, что образы фантастики ведут свое происхождение от анимистических религиозных и мифологических представлений, но при этом подчеркивает, что "превращением мифов в сказку является в то же время процессом осознания фантастических представлений именно как фантастических"9).
      Отказывая мифологии в фантастичности, литературоведы обычно обосновывают свое решение тем, что в рамках мифологического мышления мир является пластичным, в нем все возможно и, значит, никакой фантастики как отклонения от реальности в принципе возникнуть не может. Так, по мнению Юлия Кагарлицкого, фантастика "возникает тогда, тогда нарушилось синкретическое мышление, где реальное и вымышленное, рациональное и духовное неразделимы. Лишь с момента, когда первоначальное единство нарушено и распадается на мозаику вероятного и невероятного, - лишь с того момента начинается формирование фантастики" 10). Однако отсутствие фантастики внутри мифологического мышления не исключает внешней оценки этого мышления как фантастического. Именно так поступает Р. И. Нудельман, заявляющий с исключительной решительностью: "В первобытном синкретическом мышлении всякое представление есть, по сути, фантастический образ, поскольку предметы и явления еще не расчленены - будучи собой, они одновременно являются или могут стать чем-то принципиально, сущностно иным"11).
      Совершенно очевидно, что такое мнение имеет право на существование только в том случае, если мы оцениваем мифы на основе нашего сегодняшнего мировоззрения. Не будучи уверенными в правомерности такой оценки, большинство авторов начинают историю фантастики со сказки. В данном пункте фантастоведение заимствовало логику рассуждений у специалистов по фольклору. Последние говорят, что сказка возникла из разложения мифа. Фантастоведы, соответственно, говорят, что разложение мифа породило фантастику (а сказка является ее первой разновидностью). Стоит вспомнить, что по мнению некоторых специалистов (например, американского литературоведа Наторпа Фрая) сказка была первой формой литературы вообще, - а значит литература возникла как фантастика.
      Интуитивное понимание того, что авторы прошлого относились к фантастическому совершенно иначе, чем мы, порождает проблему, которую можно было бы назвать проблемой неконтролируемого расширения границ фантастики. Очень многие авторы встают в тупик перед следующей коллизией: формальное определение фантастического как отклонения от действительности, и фантастики как литературы, содержащей фантастическое, заставляет включить в понятие "фантастика" слишком большое количество произведений искусства всех времен и народов, никогда фантастическими не называемых. Об этом очень точно говорил Владимир Березин: "Среди множества точек зрения на фантастическую литературу, родившихся внутри круга писателей и критиков этой самой литературы, существует одно общее мнение - о размытости границ жанра. Когда фантастика - наше все, тогда все - фантастика. Гоголь, разумеется, фантастический писатель, а уж Гофман - наверняка. Фантастами становятся Одоевский и Достоевский, а также Милорад Павич"12).
      На эту же проблему натолкнулась попытка определения фантастики, предпринятая братьями Стругацкими. Известные фантасты предложили следующую формулировку: "Фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общелитературные проблемы, но характеризующаяся специфическим литературным приемом введением элемента необычайного" 13). Но, дав эту формулу, писатели сразу сделали оговорку, что данное определение - только самое первое, грубое и расплывчатое, поскольку под него подпадет огромное количество произведений, которых не принято называть фантастическими, например, Свифта или Кафки.
      Елена Ковтун пыталась решить эту же проблему путем подмены термина "фанатика", термином "необычайное". Свою позицию Ковтун аргументировала тем, что в XX веке ярлык "фантастика" закрепился за сравнительно узким кругом литературных жанров - научной фантастикой и фэнтези. Между тем, историю проявлений необычайного в литературе стоит начинать с Гомера и Апулея, и дальше продолжать через Данте, Кампанеллу и Бальзака14). Однако понятно, что замена термина не снимает существа проблемы.
      Сомнения в отношении литературных произведений прошлого в основном порождены тем, что для большинства этих текстов мы не можем констатировать намерение авторов создавать что-то фантастическое. Весьма подробно об этой проблеме говорится в докладе Андрея Шмалько. По его словам, если критерием отличия фантастики считать наличие в тексте элементов нереального, то "...в этом случае писателями-фантастами могу считаться Булгаков, Гоголь, Данте, Гомер, а также сказители былин и рун. Такой подход обнадеживает (две трети мировой литературы не что иное, как фантастика!), однако беда в том, что этот взгляд не признается никем - кроме самих фантастов, и то не всех. Почему? Если отбросить нелюбовь к фантастике как таковой, то можно вычленить несколько весомых аргументов. Главный и наиболее серьезных из них состоит в том, что большинство из указанных и неуказанных авторов не ставили перед собой задачу создавать произведения фантастического жанра. То есть они не писали фантастику, а их читатели, на которых произведения были рассчитаны, относились к ним не как к фантастике" 15).
      Проблема действительно существует. Однако хотелось бы обратить внимание, что использовать намерения автора в качестве параметра, как-то характеризующего текст, чрезвычайно сложно - может быть, даже практически невозможно. Мотивы автора как правило, - но далеко не всегда - бывают более или менее ясны, если автор и читатель принадлежат к одной культуре. Ситуация такой культурной близости автора и читателя - территория, на которой фантастика зарождается в ее чистом виде. В этих случаях статус фантастического относят или не относят к вымыслу без всяких оговорок. Но к сожалению, исторически такая ситуация быстро проходит. Рано или поздно читатели, принадлежащие к одной культуре с автором, уходят из жизни, и читателям позднейших эпох приходится самостоятельно выносить вердикты являются ли старинные сюжеты реалистическими. Здесь мы сталкиваемся с той свободой интерпретации, которую несет в себе всякий текст, будучи оторванным от своих контекстов - как от контекста написания, так и от контекста прочтения. Оба контекста предполагаются текстом с высокой степенью неопределенности. Обстоятельства написания и мировоззрения автора представлены в самом тексте скрыто и фрагментарно. Обстоятельства своего прочтения текст задать не в силах в еще большей степени - он может быть прочитан когда угодно и где угодно. Размышляя над старинной легендой, приходится признать, что ответ на вопрос, является ли она фантастичной для нас, может быть дан с большой долей достоверности, в то время как вопрос о том, что по этому поводу думали создатели легенды, скрывается во мраке. Реконструкция мнения старинных или тем более древних авторов может быть только гипотетической и возможна лишь в утонченном научном исследовании. Но зато сопоставление старого сюжета с современным мировоззрением может легко привести к формированию господствующего коллективного мнения. Поэтому стоит признать, что в каждую эпоху и в каждой сравнительно замкнутой культурной среде существуют свои критерии фантастичности, с помощью которых можно оценивать - и оценивают - произведения литературы и искусства любых иных эпох и культур. То есть, стоит признать за каждой эпохой право судить о фантастичности представлений предыдущих эпох и создавать свой собственный реестр фантастических произведений прошлого.
      Понимая всю сложность данной проблемы, мы должны ввести различение условной и безусловной фантастики. Безусловной фантастикой, которую можно также называть "чистой фантастикой", или "фантастикой в узком смысле", следует называть сознательное, преднамеренное изображение вымышленных фактов в литературе и искусстве. Под условной фантастикой следует называть все случаи изображения фактов, которые являются фантастическими (вымышленными) с нашей точки зрения, но которые не были или, по крайне мере, могли не быть таковыми с точки зрения их авторов. К условной фантастике следует отнести все случаи, когда намерения авторов фантастического вымысла являются темными и не поддаются однозначной реконструкции.
      Предложенный В. М. Чумаковым термин "бессознательная фантастика" кажется нам неудовлетворительным потому, что мы почти никогда не можем сказать, действительно ли создатели мифа (или иного фантастического для нас сюжета) не осознавали его фантастичность. По всей видимости, наиболее распространенным будет случай, когда вопрос о вере автора в реальность передаваемого сообщения будет решаться неоднозначно либо не будет решаться вообще. Автор мифологических представлений коллективен. Мифология развивается во времени, и на каждой стадии отношение к ней меняется. Кроме того, между двумя полюсами - веры и неверия в вымысел - имеется весьма богатый спектр психологический состояний, связанных с разными степенями рефлективности мышления и разными концепциями истинности. Любое из этих психологических состояний может иметь место в какой-либо индивидуальной либо исторической ситуации. В частности, в какой-то степени могут быть вполне резонны замечания Честертона, который говорил, что, с одной стороны, нельзя утверждать, будто древние греки не верили в их мифологию, а с другой стороны, нельзя настаивать, что эта вера была серьезна. Греки "верили" в мифологию, как дети верят в правила игры. Е. Н. Ковтун отмечает, что по мере разложения мифологии, "на протяжении многих веков сохранялось своеобразное состояние "полуверы", когда человеческое сознание допускает, хотя и с оговоркой, существование сверхъестественных явлений" 16). Нет никакой возможности разбираться во всех этих оговорках и нюансах "полуверы" - тем более, что судить о них можно только гипотетически.
      Допустим, мифы или сказки создавались не как фантастические сказания, и тогда, в эпоху своего создания, они ими действительно не были. Но мифы и сказки продолжают существовать до наших дней, и в нашей культуре они уже функционируют в качестве фантастических произведений. Плоды творчества древних абсорбируются нашей культурой - достаточно вспомнить, что устная народная сказка в наше время была записана и только таким образом превратилась в разновидность литературы, которую можно рассматривать как литературу фантастическую.