Беседы о фотомастерстве. 2-е изд., переработ. и доп., М., "Искусство", 1977

Но результат такой съемки чаще всего бывает не вполне удачным: все неосвещенные пространства (а они в ночном снимке занимают поле кадра почти целиком) передаются глухим черным тоном, без какой бы то ни было деталировки, а источники света – яркой белизной, иногда еще и сильными ореолами. Получается жесткое но тонам изображение, как бы написанное в две краски – черную и белую. При этом в цветной фотографии исчезают все цвета. Высокие контрасты, отсутствие пластичного рисунка часто губят изобразительные замыслы фотографа.
      Посмотрите теперь, как передана темнота ночи на . Темная тональность кадра прекрасно воспроизводит эффект ночного освещения, но темнота предстает перед нами многоцветной и живописной. И дело здесь не только в рефлексах и многократных отражениях света фонарей: все поле кадра имеет общую, хотя и очень низкую, освещенность. Снимок сделан в сумерки, когда на объекте еще был остаточный дневной свет. Он-то и дал возможность выявить в необходимой степени детали строительства, еле угадывающийся склон дальнего берега Енисея.
      Как правило, полное вечернее освещение включается лишь тогда, когда окончательно угас дневной свет. Отсюда – и многочисленные неудачи ночных и вечерних съемок. Дм. Бальтерманц рассказывает, что ему дважды пришлось взбираться на крутой склон горы, откуда был сделан и откуда открывался прекрасный вид на строительство. Он твердо знал, что съемку нужно провести в сумерки, но в первый вечер его постигла неудача – свет на стройке полностью был включен слишком поздно, когда сумерки перешли в темноту вечера. Зная, что такое для цветной пленки контрасты ночного освещения, он отложил съемку до следующего вечера, который оказался более удачным, – огни засияли в сумерки, и замысел светового и цветового решения снимка осуществился.
      Можно указать еще один путь к получению снимков в темной тональности с хорошим сочетанием общего сумеречного освещения и ярких электрических огней. Такие работы можно сделать, применяя двукратное экспонирование. Фотоаппарат, конструкция которого позволяет дважды проэкспонировать один и тот же негатив, устанавливают на штативе. В сумерки, когда на объекте еще есть остаточный дневной свет, экспонируется с некоторой недодержкой общий план улицы города, строительства и пр. Второй экспозицией на этот же негатив, уже в полной темноте, накладываются вечерние огни.
      Технические условия съемки кадра "Красноярская ГЭС": фотоаппарат "Роллейфлекс", объектив "Планар" с фокусным расстоянием 75 мм, пленка ДС-2 светочувствительностью 45 ед. ГОСТ, диафрагма 5,6; выдержка 1 с.
       О жанре фотоэтюдов.Близко к жанру пейзажа примыкает еще одна интересная линия фотографического творчества – жанр фотоэтюдов. Этюд существует в искусстве издавна как первоначальный набросок, как работа, дающая возможность изучить какой-либо изобразительный прием. Чаще всего материалом этюда становится пейзажный мотив, потому-то и смыкаются так близко эти две линии творческой фотографии.
      Они близки не только по материалу, но и по содержанию, поскольку средствами фотоэтюда решаются не формальные задачи чисто внешней выразительности снимка, а задачи подлинно художественные, с глубоким проникновением в мир человека.
      Характерным фотоэтюдом можно считать снимок С. Тараскина "Этюд композиции" ( ), где отрабатывается прием заполнения картинной плоскости, распределения материала в пределах поля кадра.
       Но сегодня фотоэтюд – это уже не просто удобная форма учебной работы, накопления опыта, ведения своеобразной записной книжки, куда систематически заносятся наблюдения, штрихи, заметки и пр. Фотоэтюд стал более содержательным, поиск идет одновременно и в области изобразительного решения и в сфере содержания. Вот, например, работа В. Мошинского ( ). Снимок носит характер этюда; фотографа занимает вопрос композиции кадра, сочетание глубокого черного тона и фактурности обрамляющих его условных кулис. На черном фоне, контрастируя с ним, выделяются фигуры людей. Архитектоника снимка строга, лаконично выстроена, это, несомненно, этюд композиции. Но он имеет законченный сюжет и точное название: "Дорога в сказку". В снимке, решенном с творческой выдумкой, реальный объект становится сказочным.
      Но, конечно, съемка фотоэтюдов не ограничивается только рамками пейзажа. Этюдная форма возникает в жанре портрета и в жанре натюрморта, этюды снимают в интерьере и связывают их с архитектурными мотивами. Но об этом – в следующем разделе.
      Продолжение...
       Фотосъемка архитектуры и интерьера.Фотосъемка архитектуры нередко используется в ее прикладном значении. Это значит, что с помощью фотографической техники создаются репродукции построенного здания, необходимые как документ или памятные изображения. Но чаще архитектурные сооружения входят компонентом в современный пейзаж.
      В первом случае особенно тщательно сохраняются и подробно передаются все архитектурные формы здания, объемы, контуры, детали, материалы, цвета. Композиционные и световые решения здесь упрощены, часто применяются центральные построения и симметричные рисунки, ограниченно используются ракурсы, съемка ведется с относительно далеких точек с применением длиннофокусной оптики. Несвободен в этих случаях фотограф и в выборе эффекта освещения. Пожалуй, самый распространенный здесь вид света – боковой, хорошо выявляющий детали и рельефы архитектурных сооружений. И как бы удачен ни был такой снимок в изобразительном и техническом отношении, все же он представляет собой только репродукцию снимаемого объекта, но не оригинальную фотографическую картину.
      Иное дело пейзаж, в который включены элементы архитектуры. Такой снимок отвечает требованиям пейзажной съемки, а порой носит характер фотоэтюда, выполняется при выразительных и эффектных условиях освещения, показывает сооружение в верхнем или нижнем ракурсе и пр. Иначе говоря, цель фотографа здесь – не столько изображение архитектурного сооружения со всей точностью, с воспроизведением каждой детали, сколько передача впечатления, производимого этим сооружением, вписанным в природную обстановку.
       Разумеется, и на этих снимках и в любом этюдном и эффектном по изобразительному решению кадре здание или другое архитектурное сооружение рисуется в его реальных формах, искажение которых случайным фотографическим приемом, конечно, недопустимо. Световой эффект, ракурс, тональность снимка по-прежнему служат средствами формирования авторской мысли, средствами передачи впечатлений и пр., но не являются некой самоцелью. Примером такого этюдного решения темы при съемке архитектуры может служить (В. Рунов "Московский государственный университет"). Снимок очень эффектен: на темном фоне выступает сверкающее огнями здание университета, огни отражаются в воде, и все изображение расцвечено живописными бликами. Именно таким представится университет зрителю, любующемуся этим величественным сооружением современности при вечернем или ночном освещении.
      Конечно, здесь не очень хорошо видны подробности архитектурной отделки здания. Но они и не нужны. Художник-живописец, стремясь к обобщению, к выявлению сущности изображаемого, к красоте, как правило, исключает из своей картины ненужные подробности. Сумел исключить их и фотограф, работающий в иной технике, но также решающий художественные задачи.
      Технические условия съемки : фотоаппарат "Зоркий-2С", объектив "Юпитер-12" с фокусным расстоянием 35 мм. Пленка А-2 светочувствительностью 180 ед. ГОСТ. Экспозиция: диафрагма 11. выдержка 5 с. Время съемки 22 ч. Негатив обработан в проявителе Д-76. время проявления 10 мин при температуре 20 С.
      Съемка интерьера является разновидностью архитектурной съемки, и перед фотографом здесь ставятся те же задачи, что и при съемке экстерьера архитектурных сооружений. Может встретиться задача документальной съемки интерьера и, следовательно, его возможно более точного воспроизведения на фотоснимке. В таком кадре должны быть бережно сохранены и тщательно переданы все архитектурные особенности интерьера, объемные формы и контуры его отделочных деталей, фактуры материалов, цвета покрасок и т.п.
      И снова поставленные задачи определяют характер изобразительного решения такого снимка. Вряд ли в этих случаях возможно применение острого ракурса, фрагментарное построение кадра, решение снимка в низкой, темной тональности, использование особо эффектного светового рисунка и пр. Скорее, нужны нормальная по высоте точка съемки, достаточно широкий общий план, раскрывающий перспективу интерьера, нормальное дневное освещение.
       Но и для интерьера может существовать этюдное решение темы, ставящее своей целью выразительную передачу общего характера интерьера и создание своеобразной художественной картины. В этом случае протокольно точное воспроизведение каждой детали становится вовсе не обязательным. Теперь перед фотографом – задача создания живописного изображения, и он свободно использует при съемке самые разнообразные средства и приемы – от центральной удаленной точки до острого ракурса и от общего рассеянного освещения до эффектного контрового света.
      Как и всегда, построение кадра при фотографировании интерьера начинается с выбора точки съемки; ее место будет подсказано характером интерьера и его пространственных форм, а также изобразительными замыслами фотографа. Так, для съемки автор выбирает центральную точку, что правильно: с этой точки зрения мы видим всю анфиладу комнат, очень характерную для данного архитектурного стиля. Удачно вписывается в кадр скульптура переднего плана. Она освещена только общим мягким рассеянным светом, имеет значительно меньшую яркость, чем глубина кадра, куда сквозь окна падает солнечный свет и где образуются яркие блики.
       Стремясь передать на снимке благородную фактуру мрамора, фотограф замеряет экспонометром яркость скульптуры и ведет экспозиционный расчет по этой ключевой яркости. Экспозиция в 1 с. дает прекрасную проработку фактуры и правильно передает светлый тон мрамора. Но глубина кадра в этом случае оказывается на негативе несколько передержанной и, как видите, на отпечатке теряет разнообразие тонов.
      Во втором варианте интерьерного снимка ( ) экспозиционный расчет ведется по замеру общей интегральной яркости. Шахта экспонометра направлена на объект от фотоаппарата, и расчет дает необходимую выдержку – 1/2 с. Более короткая выдержка обеспечивает лучшую проработку глубины кадра, очень важной части изображения в этом снимке. Скульптура переднего плана по тону стала темнее, но это потемнение воспринимается как закономерное следствие характера освещения. Зритель понимает, что скульптура стала темнее потому, что находится в теневой части интерьера.
       Стремясь получить возможно более интересное тональное решение этого этюда, автор продолжает экспериментировать с тоном, который на снимке во многом зависит от экспозиционного режима. На выдержка 1/25 с. установлена по яркости солнечных бликов. Только они одни передаются теперь белым тоном: общая тональность изображения стала совсем темной, и весь снимок производит впечатление скорее ночного, чем дневного. Кажется, что интерьер освещен не солнечным, а лунным светом.
      Теперь фотографу остается только выбрать вариант кадра, наиболее соответствующий его изобразительному замыслу и вкусу. Думается, что наиболее верным для дневного освещения является , где есть хорошая проработка всех деталей интерьера, но вместе с тем сохранена присущая этому интерьеру и дневному освещению светлота тонов. Своеобразие тонального рисунка хотя и дает определенный изобразительный эффект, все же мало подходит для решения поставленной задачи. В частности, совершенно пропадает в глухом, темном тоне фигура переднего плана, очень важная в этом этюде и по характеру интерьера, и по смыслу, и композиционно.
      Фото 164,а-в наглядны еще и в таком отношении: серия убедительно показывает, что различие дневного солнечного освещения и ночного лунного света состоит не в рисунке светотени и не в раскладке светотональных масс, одинаковых в обоих случаях. Разница заключается в количестве заполняющего света, которого очень мало ночью и в избытке днем. Соотношение яркостей направленного света с количеством заполняющего обусловливает относительно мягкий рисунок светотени днем и очень высокие контрасты ночью. Такими они и воспроизводятся на снимках, конечно, при правильном расчете экспозиции.
      На снимках 164, , , количество рассеянною света, естественно, не менялось. Изменяя выдержку, мы уменьшали эффект воздействия светового потока на светочувствительный слой пленки, что дало результат, похожий на тот, который получается при уменьшении количества заполняющего света. Высокая яркость световых пятен на полу и относительно небольшие площадки, закрытые этими бликами, позволили провести такой экспонометрический опыт.
       Этюдное решение интерьера позволяет в ряде случаев не давать на снимке его общего плана, а ограничиваться лишь фрагментом, деталью. Выбранный фрагмент должен быть характерным для всего интерьера, так как зрителю придется по части составлять суждение. Можно считать удачным выбор фрагмента на . В кадр вошел материал, характерный для интерьера, эта часть помещения хорошо освещена, а точка съемки обусловливает четкую многоплановую композицию. Вариант снимка сделан с диафрагмой 16 (объектив "Мир-1" с фокусным расстоянием 37 мм), и вся глубина пространства – от переднего плана до самого отдаленного – нарисована объективом в полной оптической резкости. Пространство передано за счет нарастания светлоты тона в глубине и за счет элементов линейной перспективы. Объектив наводился на резкость по фигуре переднего плана.
      Казалось бы, возможности светового решения интерьерного снимка весьма ограниченны: каждый интерьер имеет свое, в достаточной мере определенное освещение. Днем это свет от окон, вечером – раз и навсегда установленное электрическое освещение. И тем не менее это вовсе не значит, что здесь фотограф лишен световой палитры. Освещение интерьера меняется с течением времени: в окна льется то прямой солнечный свет, то мягкий рассеянный свет неба. Направление съемки меняет направление основного светового потока в кадре. Дневной свет может падать со стороны фотоаппарата – и мы увидим интерьер, освещенный передним (фронтальным) светом. Изменим направление съемки и свет будет боковым. Встанем против окон – и интерьер окажется освещенным потоком контрового света. Можно найти интересную комбинацию направленного света от источников искусственного освещения с общим рассеянным дневным светом или остаточным светом дня перед наступающими сумерками, можно снять интерьер вечером... Эффект освещения будет меняться в зависимости от того, какие из имеющихся источников света включены и какие не действуют. Словом, фотограф может подойти творчески к световому решению интерьерного снимка и найти живописный световой рисунок фотоэтюда.
      Работа над фотоэтюдами в интерьере имеет для фотографа еще и такой практический смысл: значительная часть репортажных снимков делается в цехах заводов, в залах заседаний, в театрах, библиотеках, лабораториях и пр. Обстановка интерьера, таким образом, входит обязательным компонентом во многие репортажные снимки. Интерьерные фотоэтюды хорошо подготавливают фотографа к съемкам сложного репортажного материала в условиях интерьера с его перспективой, с его характерным освещением.
      Продолжение...
       О работе в области фоторепортажа.Начав работу в фотографии с элементарных съемок, с сюжетов и тем, представляющих порой лишь узко личный интерес, фотолюбитель в конце концов обязательно подойдет к работе в области фоторепортажа, потому что тот, кто серьезно занялся фотографией, не может не почувствовать ее главной силы документальности получаемых изображений, их необычайной правдивости и достоверности. А особо отчетливо эти качества фотографии проявляются именно в фоторепортаже, где снимки становятся ярким рассказом очевидца о больших событиях современности. Более того, фотограф, хорошо освоивший фоторепортаж, сумеет запечатлеть на снимке такой яркий момент, раскрыть смысл происходящего так точно, выбрать такую точку съемки, что зритель станет чуть ли не участником события.
      Фоторепортаж – широкая сфера деятельности фотографа. Термин происходит от французского "информировать", "извещать" и показывает, что репортажный снимок – это прежде всего правдивый фотодокумент, доставляющий визуальную (зрительную) информацию.
      Объект изображения в фоторепортаже – всегда событие актуальное, имеющее общественно-политическое или народно-хозяйственное значение; объект исследования – жизнь человеческого общества. Необходимо акцентировать внимание на публицистичности репортажных снимков. Конечно, между фоторепортажем и публицистикой простого знака равенства поставить нельзя, но невозможно представить себе ни одного истинно репортажного снимка без публицистического начала. Следует также отметить агитационно-пропагандистское значение фоторепортажа.
      Основная масса снимков, возникающих в этой сфере творческой практики может быть отнесена к так называемому информационному роду фоторепортажа. Снимки как бы аналогичны заметкам или интервью в практике журналистики. На высокое звание произведения фотоискусства такие снимки, естественно, не претендуют. Информационный снимок имеет ту же событийную основу, что и весь фоторепортаж в целом, содержит в себе сообщение о новости дня, отличается высокой оперативностью, но нередко освещает лишь единичный факт, не поднимаясь до обобщения. Вместе с тем необычайно интересна жизнь информационного снимка во времени. Известно особое явление в сфере информационного фоторепортажа: некоторые фотографии, сделанные в отдаленные от нас годы как снимки чисто информационные, словно проходят "просветление временем" и много лет спустя становятся глубоко волнующими образными картинами далекого прошлого, донося до нас образ эпохи. Таковы снимки фронтовых фотокорреспондентов, прошедших в первом эшелоне трудные дороги Великой Отечественной войны.
      Информационный род фоторепортажа соседствует с другим его разделом, где событие уже не просто фиксируется в кадре, но намечается аналитический подход к материалу, где проступает авторская позиция, оценка явления действительности, с которым встретился фоторепортер. Здесь идет активная творческая интерпретация, а не прямая съемка жизненного материала. Но, конечно, в основе снимка по-прежнему лежит конкретный факт. Однако на снимке этот факт как бы сопровождается авторским комментарием.
      Создать живую яркую многоплановую картину в фоторепортаже, несомненно, много труднее, чем в любой другой области фотографии. Природа фоторепортажа не допускает никакого вмешательства фотографа в происходящее событие, и съемка здесь возможна только непосредственно по ходу действия: фоторепортер следует за событием, схватывает его узловые моменты. Может быть, за секунду до съемки еще ничего не было в кадре, кроме случайного расположения фигур, тема еще никак не раскрывалась, картина не складывалась. И через доли секунды после съемки все снова смещалось, выходило за пределы кадрового пространства, ускользало. Но спуск затвора фотоаппарата был нажат вовремя, именно в тот момент, когда жизнь, событие сложились в законченную и яркую картину, когда с выбранной точки съемки были видны и центр этого события и характерные проявления поведения людей, взаимосвязи групп людей, их общее действие.
      Какого понимания жизни требует работа фоторепортера, какой точности наблюдения! Протекает эта работа в условиях жесткого режима времени, но не следует думать, что на создание картины современности – репортажного снимка фоторепортеру отпущены всего лишь секунды и доли секунды, в течение которых объектив открыт и идет экспонирование пленки. Момент спуска затвора фотоаппарата – это лишь финал более длительного процесса, лишь реализация ранее сложившегося замысла, его обогащение конкретным жизненным материалом. Фоторепортер выходит на съемку как бы запрограммированным, живет событием, словно аккумулирует в себе его энергию и своим творчеством откликается на его узловые моменты.
      Всю специфику фоторепортажа определяет документальность фотоизображений: каждый репортажный снимок имеет точный адрес, показывает действительные события, происходящие в определенном месте в определенное время. Репортажный снимок, как никакой другой, говорит нам: раз снято, значит было! И именно документальность делает репортажные снимки такими интересными и убедительными для зрителя.
      Художественность репортажного снимка (а она не противоречит документальности, хотя далеко не всегда с ней совмещается) во многом зависит от сложившихся условий съемки. Иногда материал, снятый репортером, не является узловым в жизни и интересным для художественного осмысления. Порой объект съемки бывает полностью лишен живописных качеств. Временами все портят погодные условия и крайне невыгодный для съемки характер освещения. Вот почему множество репортажных снимков не выходит в сферу искусства фотографии, художественных качеств и свойств не приобретает, а лишь выполняет свои информационные функции. На страницах газет они наглядно показывают широкому кругу читателей конкретные события, происходящие в стране, знакомят читателей с передовыми людьми производства и с их достижениями, с новостройками, открытиями, изобретениями, с событиями большого общественного и международного значения. Снимки такого рода безусловно важны, необходимы, играют в печати очень серьезную роль.
      Но современный фоторепортаж поражает нас и подлинно художественными произведениями, по силе воздействия не имеющими себе равных в фотоискусстве. Обладая силой документа, они дают зрителю глубокое познание жизни; имея живописно-художественные качества, они дают большое эстетическое наслаждение.
      Несомненно, художественный результат стоит в прямой зависимости от творческой одаренности фоторепортера, от его таланта, потому что два репортера в одних и тех же условиях съемки данного конкретного события создают снимки, совершенно различные не только по уровню профессионального мастерства, но и по их художественной силе.
      Репортажный снимок становится художественной картиной, когда несет в себе элементы обобщения, когда через единичное, частное раскрываются сущность происходящего и характеры людей; такой снимок создается по законам художественного образа. Подобное изображение эмоционально и вызывает у зрителя сопереживание и определенное настроение. Оно имеет совершенную художественную форму, хотя и создается репортажно, порой в условиях, оставляющих репортеру для финала творческого процесса лишь считанные секунды.
      Залог успеха творчества репортера – хорошее знание материала, над которым ему предстоит работать. Тогда, внимательно наблюдая за ходом события, находясь в самом его центре и оценивая весь процесс в целом, фотограф может выбрать наиболее яркие и впечатляющие моменты, характерные для этого события и раскрывающие его сущность. Эти моменты и будут воспроизведены в снимках.
       Изобразительное решение репортажного снимка.Формы и композиционные решения репортажных снимков нуждаются в особом изучении. Документальная сущность фотоизображений делает их рисунок весьма специфичным. Здесь часто складываются композиции разомкнутые; нередко фигуры, расположенные у границ кадра, срезаются его рамкой; значительная часть снимка может оказаться в нерезкости при резком сюжетном центре. Весь рисунок кадра становится подвижным, динамичным. Динамичность важна здесь как ни в каком другом виде фотографии, ибо она помогает передать пульс жизни и ее подлинную правду. Таким образом все, что было изложено в беседе о динамичности фотоизображения, следует отнести к фоторепортажу и уделить этой проблеме самое большое внимание.
      Своеобразие изобразительных решений репортажных снимков, их свободные, разомкнутые композиции несомненно находят основание в самом характере материала: мы рассматриваем репортажный кадр как "фрагмент времени и пространства", как зафиксированный кратчайший миг события, протекающего во времени и пространстве, выходящем далеко за пределы угла зрения объектива. Смысл кажущейся незавершенности композиции в том, что она должна способствовать сохранению у зрителя впечатления временной и пространственной протяженности, масштабности происходящего. Для репортажного снимка эта незавершенная композиция завершена. Событийный материал не вмещается в классические композиционные формы, свойственные портретной или пейзажной фотографии.
      Необходимо особо отметить важность точного и яркого изобразительного решения репортажного снимка. Иногда за счет репортажности съемки и жесткого режима времени, в котором проходила работа, стараются списать неудачную точку съемки, невыразительный ракурс, рыхлый световой рисунок и другие недостатки неслаженной изобразительной формы репортажного снимка. Но репортажность съемки не извиняет этих художественных просчетов. Репортажному снимку, так же как и всякому другому, нужны и лаконичность рисунка, и акцент на смысловом центре, и выразительный свет, и перспективное построение кадра. Более того, серьезность и важность тем, над которыми работает репортер, налагают на него особую ответственность и выдвигают требования особо правдивого, динамичного, эмоционального решения снимка. Известно ведь, что рыхлая композиция, неумелое размещение в кадре ее элементов, вялая тональность могут полностью испортить снимок, и важная тема останется нераскрытой, не будет донесена до зрителя, не привлечет его внимания.
       А теперь рассмотрим пример – (В. Дворецкий "Мотокросс"). Этот спортивный снимок удачен по изобразительному решению. Мы видим динамичный момент соревнований, наполненный действием, движением. Композиция снимка отчетливо выявляет главное. Смысловой центр кадра становится его изобразительным центром. Хорошо передана обстановка действия, состояние зрителей, следящих за кроссом.
      Основой изобразительного решения снимка становится здесь выбор участка трассы и момента соревнования, и выбор этот сделан удачно. Трасса, по которой проходят участники кросса, обычно связывается с весьма сложным рельефом местности, со спусками и крутыми подъемами, с бродами на небольших речках, с естественными трамплинами. Репортер найдет здесь множество интересных точек съемки. И на одной из таких точек оказался автор . Выбранная позиция интересна тем, что показывает крутой поворот, который проходит большая группа мотоциклистов. Какое разное у них состояние, как интересно рассматривать этот кадр! Лучше всего положение у центрального мотоциклиста: он хорошо прошел поворот, наклонил машину на вираже, не потерял скорости и стал лидером группы. Фигура его самая динамичная из всех. Этому способствует наклон машины, разворот в профиль по отношению к объективу фотоаппарата, большое свободное пространство, оставленное в кадре по направлению движения. Посмотрите на выражение лица мотоциклиста, взглядом оценивающего трудности следующего участка трассы.
      Менее динамична фигура левого мотоциклиста. Известно, что линейные очертания фигуры, обращенной к фотоаппарату в фас, хуже передают движение. А этот мотоциклист и на самом деле потерял на повороте скорость, не сумел пройти его с ходу и помогает машине развернуться, спустив ногу на землю.
      У номера пятнадцатого (в центре кадра) заглох мотор. Еще секунда, и его обойдет большая группа мотоциклистов. Момент борьбы на дистанции передан очень выразительно.
      Какие же изобразительные средства использованы при съемке? Прежде всего, найдена удачная точка, обеспечившая многоплановость изображения: ключом к композиции снимка является группа переднего плана (два первых мотоциклиста), дальше образуется отчетливый второй план с номером пятнадцатым как центральной фигурой этой группы, еще правее – группа мотоциклистов третьего плана, в глубине кадра – толпа зрителей, и, наконец, фон – стена леса. Встань фотограф не слева, а справа от трассы – многоплановой композиции не получилось бы, изображение стало бы плоским, состоящим только из одной группы мотоциклистов и толпы зрителей за ней.
      В репортаже выбор направления съемки – это одновременно и выбор направления основного светового потока. В нашем примере как нельзя более удачным оказался контровой свет. Он хорошо очерчивает контурную форму фигур, которые в этих условиях освещения обращены к фотоаппарату теневой стороной и контрастно рисуются на фоне ярко освещенной пылевой дымки. Светлая дымка, задернувшая всю глубину кадра, усилена контровым светом. Бликующие в солнечных лучах частицы пыли приобретают на снимке повышенную яркость. А на фоне неосвещенного леса эта дымка видна особо отчетливо. Она – важный компонент изображения, помогающий почувствовать жаркую обстановку борьбы на трассе. И она же делает фон более однотонным, убирает лишние подробности.
      Итак, выбор момента съемки, правильно найденный характер освещения, динамичное построение кадра, акцент на смысловом центре картины получены в репортажном снимке, имеющем теперь законченное и стройное изобразительное решение.
      Из снимков, выполненных репортажно, в особую группу могут быть выделены работы, посвященные темам, событиям, сценам из повседневной жизни человека. Это – фотокартины, подобные тем, которые в изобразительном искусстве относятся к жанровой (бытовой) живописи.
      Продолжение...
       О жанровой фотографии.Сцены из повседневной жизни человека, пристальное к нему внимание, углубленность в его внутренний мир, психологическая точность характеристик, мягкие интонации, улыбка, грусть, юмористические, а порой и сатирические аспекты, особая искренность повествования и вместе с тем социальная заостренность сюжета таковы особенности снимков, которые по аналогии с живописью мы называем жанровыми зарисовками или жанровыми фотокартинами.
      Эти аналогии с живописью – дань времени, вызванная историческим ходом становления и развития фотографии как искусства. Известно, что первые русские фотографы в своем творчестве испытывали влияние старшего искусства – живописи, многие из них и сами по образованию были художниками. Уроки живописи нередко становились для них законом и надолго определяли художественные поиски в жанровой фотографии.
      Но ничто в фотоискусстве не осталось в застывших, канонических формах, все его жанры прочно связаны с общим ходом исторического развития фотоискусства и фотожурналистики, а отсюда – модификации и содержания и изобразительной формы и выход в современность.