Передаче движения могут способствовать и такие элементы общей композиции снимка, как световой и тональный рисунок кадра. Например, направление движения может быть подчеркнуто рисунком падающих от предметов теней. Известно также, что глаз зрителя обращается прежде всего к тем участкам фотографического изображения, где имеется наивысший тональный контраст. Следовательно, от более темных или менее контрастных участков, не задерживаясь на них, глаз будет переходить к этим светлым и контрастным местам. Посмотрите, как распределены тона на
. Самый высокий контраст тонов – на переднем плане, где и находится центр сюжета – люди, движущиеся из глубины кадра. Все внимание поначалу сосредоточивается именно здесь, на сюжетном центре, чего и хотел фотограф. Второй план – сани с грузом – значительно менее контрастен, а в глубине контрасты тонов совсем расплываются в белой пелене тумана и снега. Постепенно глаз зрителя переходит от переднего плана в глубину, и это дает возможность оценить пространство, пройденное людьми, а следовательно, и их движение. Но тональные контрасты держат внимание зрителя на переднем плане.
Следует учесть также, что тяжелые темные массы, громоздкие тени, возникающие на пути движения непосредственно перед движущимся объектом, становятся препятствием и как бы тормозят и даже останавливают движение, происходящее в кадре.
Соотношение фигуры и фона.
и
показательны и еще в одном отношении. Из сравнения этих снимков становится ясным, какое большое значение в динамичном спортивном снимке приобретает проблема деления материала композиции на основной и фоновый. В первом из этих двух снимков фигуры ближнего, второго, дальнего планов и даже фон даны в одинаковой степени отчетливо, и в результате снимок становится очень пестрым, перегруженным деталями.
На
соотношение объекта и фона найдено значительно более правильно: основная группа рисуется в полной оптической резкости, фон смягчен и хорошо оттеняет основное действие. Пересмотрите еще раз ранее приведенные снимки, в которых решалась проблема воспроизведения движения и динамичности композиции. В удачных работах вы всюду заметите четкое выделение из всего материала основного движущегося объекта и значительно менее активное изображение второстепенных фоновых элементов. На первых этапах учебной работы можно позаимствовать некоторые из удачных приемов, применить их в своих композиционных решениях и использовать их в дальнейшей практике.
Нерезкость быстродвижущихся объектов.Быстродвижущийся объект, скорость которого превышает известный предел, часто перестает быть четко видимым, особенно если наблюдатель находится на близком расстоянии от этого объекта. Конечно, человек может успеть увидеть объект и достаточно отчетливо, если будет сопровождать его движение поворотом головы. Но тогда теряют отчетливый рисунок фон и все удаленные предметы. Таким образом, впечатление от быстрого движения всегда связано с потерей четкости очертаний фигур, предметов, элементов фона. Вот откуда в фотографию пришла частичная нерезкость изображений быстродвижущихся объектов и динамичных сюжетов.
В произведениях художественной фотографии мы чаще всего видим не технически точное воспроизведение объекта съемки, а события или людей такими, какими знаем их в жизни. В полной мере это относится и к воспроизведению движения, которое верно и убедительно передают лучшие фотоработы. Значит, речь идет о частичной потере резкости в динамичном изображении. Но иногда в погоне за эффектом бурного движения увлекающиеся фотографы полностью теряют резкость снимка, так что реальные формы изображаемых на нем объектов исчезают. В этих случаях редко достигается цель выразительного показа движения. Ведь зрителю нужно получить от снимка возможно более полную и действенную информацию, а для этого ему мало знать, что при съемке двигалось что-то такое, чего он не видит и не воспринимает на снимке. Зрителю необходимо получить впечатление о движении конкретных объектов, скорости, направлении или неожиданности этого движения.
Итак, о допустимой степени нерезкости движущегося объекта. Если мы будем снимать человека, идущего вдали по улице, с выдержкой 1/30 с, то за время такой выдержки пешеход успеет переместиться в пространстве на очень небольшое расстояние. Тем более незначительным будет смещение изображения, рисуемого на светочувствительном слое объективом фотоаппарата. Поэтому изображение на снимке идущего человека в данном случае может оказаться удовлетворительно резким, но одновременно и статичным, если сложная задача динамичного построения снимка не решена точным выбором фазы движения или другим композиционным приемом.
Но вот с той же скоростью затвора сфотографирован бегущий человек, который находится достаточно близко от точки съемки и движется в направлении, перпендикулярном оптической оси объектива. Результат получился неудовлетворительным, фигура человека на
изображена нерезко. Зритель не только не схватывает характер движения, но и теряет представление о пластичных формах фигуры и ее контурах.
Уменьшим выдержку до 1/125 с (
). Изображение становится удовлетворительно резким, но сопоставление объекта с более резким фоном приводит к смещению акцента с главного объекта изображения на второстепенные детали снимка.
Выдержка 1/250 с на
дает примерно одинаковую резкость и на объекте и на фоне. Фигура спортсмена еще не вполне резка. Эта нерезкость уже ничего не дает для характеристики движения и только портит оптический рисунок главного объекта.
Сделаем последнюю попытку – уменьшим выдержку до 1/500 с (
). Спортсмен на этом снимке запечатлен в характерной динамичной фазе движения (фаза полета, безопорное положение), фигура хорошо рисуется на фоне и достаточно четко отделена от него. Несколько смягчено изображение руки и ноги, но как раз настолько, чтобы показать зрителю энергичность взмаха руки и толчка ноги.
Конечно, снимок еще не стал художественной картиной, посвященной теме спорта: он не имеет выразительного линейного построения – все линии в кадре идут параллельно границам снимка; неудачны переднебоковое направление солнечного света и одинаковая освещенность главного объекта изображения и фоновых элементов кадра. Но серия снимков поможет читателю разобраться в том, как правильно выбрать степень резкости движущихся и неподвижных элементов композиции.
Представим себе наблюдателя, который находится на близком расстоянии от быстро бегущих спортсменов, сосредоточивает на них внимание, следит за ними взглядом и сопровождает их поворотом головы. В этом случае он хорошо видит движущийся объект, но из сферы его внимания выпадает окружение, фон, детали которого он перестает различать. Попробуем воспроизвести на снимках эту характерную особенность зрительного восприятия движущегося объекта. Это значит, что мы возьмем в кадр бегущих спортсменов, движущихся перпендикулярно оптической оси объектива, поведем за ними фотоаппарат, все время держа их в кадре, и нажмем спусковую кнопку затвора, не останавливая движения. Что получится на снимке?
То, что мы все время держим спортсменов примерно в одной части кадра и ведем за ними панораму, означает, что угловые скорости движения спортсменов и фотоаппарата одинаковы или близки. Значит, в отношении друг друга спортсмены и фотокамера окажутся в состоянии относительного покоя. Бегуны должны получиться на снимке резкими и получились такими на
. А фон? Фотоаппарат в момент съемки смещался относительно фона, по результату это то же, как если бы фон передвигался по отношению к точке съемки. Следовательно, фон должен изобразиться на снимке смазанным, нерезким, таким он и вышел на
. Но нерезкость эта очень невелика, почти незаметна, поскольку съемка велась с очень короткой выдержкой – 1/250 с. Смещение за это время произошло крайне незначительное.
А теперь посмотрите, как увеличилась смазанность фона при постепенном увеличении выдержки до 1/125, 1/60, 1/30 с (
,
,
). Обратите внимание на то, что одновременно начинает появляться смазанность и на изображениях фигур спортсменов. Она допустима, но лишь до определенной степени. И думается, что можно остановиться на
. Спуск затвора в этом случае пришелся на динамичную фазу движения обоих спортсменов, фигуры четко читаются на сильно размытом фоне. Динамика подчеркивается также небольшой нерезкостью фигур. Фотоизображение сохраняет много примет движения и потому воспринимается как динамичное.
Дальнейшее удлинение выдержки до 1/30 с (см.
) приводит к излишней нерезкости фигур, размытость рисунка главного объекта изображения портит и эффект движения и весь снимок.
Фото 131, с которого начался наш разговор о нерезкости движущихся объектов и фоновых элементов кадра, и
(А.Каргин, "Скорость"), которым заканчивается эта беседа, являются примерами успешного использования творческих приемов построения снимка в целях достижения его динамики, передачи характера происходящего в кадре движения.
Обратите внимание на разную степень смазанности (нерезкости) различных частей изображения на
. Фотограф проводит аппарат (откуда такого рода съемка и получила название съемки с проводкой) за человеком, находящимся на переднем плане в левой части снимка. Это – самая резкая фигура в кадре. При съемке подвижным фотоаппаратом изображаются нерезкими элементы фона – архитектурные детали в глубине кадра. Еще более нерезки фигуры людей: они движутся во встречном направлении, и контуры фигур размываются не только в результате перемещения фотоаппарата, но и в результате собственного их движения. Это изображение, имеющее достаточную резкость сюжетного центра и нерезкие второстепенные и фоновые элементы, хорошо передает сутолоку улицы большого города в конце рабочего дня. Прием использован для раскрытия содержания снимка. Именно это обеспечило успех изобразительному решению темы.
На
хорошо передано впечатление большой скорости движения. По каким приметам даем мы правильную его оценку?
Удачно выбраны сюжет, момент напряженной борьбы, выразительна фаза движения всей группы всадников. Внимание зрителя приковано к центральной фигуре, наездник в белом костюме отчетливо рисуется на более темном фоне. Этот акцент держит всю композицию. Правда, в кадре есть и другие жокеи, и тоже в белых костюмах, но они находятся у края картинной плоскости и нерезки. Таким образом, мы видим, что допуски нерезкости на движущихся объектах распределены правильно: резче всего изображен центральный жокей, несколько более размыты фигуры по краям; резкость почти полностью теряется в нижней части снимка; нерезок, смазан фон. Усиливают эффект движения и срезы крайних фигур границами кадра. Проблема выразительной передачи движения решена в единичном снимке.
Итак, хотя наше восприятие движения связано со временем и пространством, а на снимке фиксируются лишь кратчайший миг времени, единичная фаза движения и фрагмент пространства, изобразительные и технические средства фотографии позволяют насытить фотоизображение динамикой, дают движению исчерпывающую характеристику, ибо на помощь фотографу приходит художественный вымысел, а зрителю – творческое восприятие.
Продолжение...
БЕСЕДА СЕМНАДЦАТАЯ Работа в различных жанрах и видах фотографии
От примитивного фотографирования к художественному творчеству.Когда начинающий фотограф впервые берет в руки фотоаппарат, он часто подходит к съемке лишь как к увлекательной возможности запечатлеть и сохранить для себя момент действительности, чем-то привлекший внимание или дорогой как память. В его альбоме поэтому в изобилии встречаются снимки, представляющие только узколичный интерес. Это семейные хроники или виды природы или города, куда совершались экскурсии. Люди на таких снимках откровенно позируют, улыбаются, глядя в объектив.
Но проходит время и фотограф вырывается из узкого круга домашних тем и сюжетов. Элементарные виды природы постепенно превращаются в картины природы – художественный пейзаж; появляется портрет, не только фиксирующий внешние черты, но и передающий характер человека, а позже – жанровые снимки и репортаж о событиях. Это значит, что постепенно фотограф не только преодолевает сложности композиционных и световых решений, но и расширяет и углубляет представления о возможностях фотографического способа изображения действительности. Это значит также, что съемки для него перестали быть только развлечением. Вышли они и за пределы учебных упражнений. Вот теперь можно говорить о подлинно творческой работе фотографа. А она связана с различными видами фотографии, с фотоискусством и его жанрами, с информационной и журналистской деятельностью.
О современной фотографии.Современная фотография нашла широчайшее развитие и применение в самых различных областях человеческой деятельности. Мы встречаемся с фотографией в журналистике, публицистике и искусстве. Мы по достоинству оцениваем ее как одно из средств массовой информации. Существует область научной фотографии. Известна, наконец, сфера фотографии прикладной с разделами рекламных и декоративных фотоизображений.
Соответственно различны и современные снимки. Они решают разные задачи, преследуют различные цели и порой совершенно не похожи один на другой. Материал, который в них отражается, бывает сформирован в высшей степени своеобразно, рассматривается в особых ракурсах, например, в фотографии информационной и художественной, в снимках портретных и жанровых или в кадрах репортажных.
Принадлежность снимка к тому или иному разделу фотографии определяет конечную цель работы фотографа, направляет его поиск, диктует выбор изобразительных средств, имеет решающее значение для анализа и оценки полученных результатов.
Например, работая в фоторепортаже, фотограф стремится к тому, чтобы запечатленное мгновение давало полное представление о событии в целом, а снимок оставлял впечатление подлинности картины жизни. Следовательно, главная творческая задача состоит в поиске именно такого момента в развитии действия, в наблюдении за происходящим, в оценке с этой точки зрения живой смены фаз движения объектов. Изобразительное решение снимка в этом случае будет особым; композиция – свободной, разомкнутой: каждый кадр будет восприниматься как фрагмент, выделенный из большого пространства. Фрагмент, однако, должен сохранить связи с целым и дать полное о нем представление.
Работая над станковым портретом в павильоне, фотограф не всегда полагается только на выбор момента съемки. Нередко он подсказывает человеку, которого снимает, какую позу лучше принять, в каком направлении смотреть, как держать руки и пр. Стремясь создать энергичный акцент на лице, глазах, фигуре, он часто использует классическую композицию, линии которой замыкаются в пределах поля кадра.
Оценивая репортажный и портретный снимок мы, естественно, будем исходить из возможностей и особенностей раздела фотографии, к которому относится рассматриваемая работа.
О жанрах фотоискусства.В искусстве советской фотографии, прочно стоящем на позициях социалистического реализма (хм-хм..., но из книги слов не выкинешь -
прим. webmaster'а), мы также встретимся с большим разнообразием фотопроизведений. По причинам, названным выше, нужно хорошо представлять специфику того или другого снимка, связанную с определенным жанром фотоискусства и особенностями жанровых структур.
Под жанром понимается группа произведений (в данном случае – фотоснимков), родственных по тематике и отражаемым сторонам действительности. Важным признаком жанра является отношение художника к изображаемому материалу. Снимкам, входящим в один из жанров, присущи общие характерные черты изобразительной формы и однородная методика создания фотопроизведения.
Жанр – категория историческая, общность признаков складывается на протяжении всей истории развития искусства. В искусстве фотографии жанры исторически возникли на самых разных этапах его развития. Причина появления снимков определенного типа в творчестве многих мастеров – поначалу, может быть, и чисто интуитивное, но позже осознанное стремление возможно глубже исследовать одну из сторон жизни.
Так, первые русские фотографы-художники устремили свое внимание и творчество к жизни и быту простых людей России. Связанные с прогрессивной общественностью, с творчеством художников-передвижников, верные реалистическим традициям, они создали проникновенные и высокохудожественные снимки, насыщенные большой социальной правдой, полные сочувствия к тяжелым судьбам простых людей царской России. Так родилась русская жанровая фотография, пионерами которой и стали В. Каррик, А. Карелин, С. Лобовиков.
В ту пору фотографы-художники многому учились у живописи, и в частности заимствовали ряд ее жанровых моделей. Возникли традиционные жанры – аналоги жанровых структур живописи: портрет, пейзаж, натюрморт, жанровая фотография. Это не было формальным перенесением образцов и терминологии из одного искусства в другое. Аналогия была подсказана творческой практикой нового искусства, жанры на новой почве получили специфическое содержание и свойственные фотографии того времени изобразительные формы, правда, в чем-то близкие живописным.
Но позже, в тот момент, когда фотография осознала себя как вид журналистики, когда главной ее силой стала документальность, при возникновении новых жанровых структур аналогия с живописью, естественно, кончилась. Фотография оказалась прочно связанной с журналистикой, и в дополнение к существующему возник новый жанровый ряд – фотоинформация, фоторепортаж, фотоочерк. Нетрудно заметить, что здесь – тоже аналогия, на этот раз с журналистикой.
Но не все в фотографии может быть классифицировано и соизмерено подобными параллелями с другими искусствами и видами творчества. В современной фотографии появились снимки, которые еще ждут своей классификации, и жанры, которые требуют теоретического осмысления и разработки.
Например, уже не умещаются в существующей жанровой системе фотокартины (эти картины, заметим, уже не имеют ничего общего с произведениями искусства живописи), подобные известным работам фотокорреспондентов Дм. Бальтерманца – "Горе", В. Мастюкова – "У вечного огня" или Л. Устинова и А. Лобова – "Коммунисты Самотлора", где на основе съемки репортажной, строго документальной возникает обобщение такой глубины, размышление такого масштаба и эмоциональное звучание такой силы, что снимок приобретает черты подлинно художественного произведения. Эти репортажные снимки становятся законченными произведениями фотоискусства, посвященными крупным темам современности, картинами с глубокой психологической характеристикой героев, многоплановой разработкой темы, широким размахом живописного полотна или тонкими лирическими интонациями.
Речь идет, следовательно, о возникновении художественного образа в сфере фоторепортажа, художественного образа, структура которого полна своеобразия, потому что фотоизображению, несущему обобщение, веришь как документу, да оно, собственно, документом и является.
Подобные произведения возникают как бы в точках пересечения двух линий: фотожурналистики и фотоискусства. И именно здесь фотография раскрывает всю силу своих творческих возможностей. Здесь-то и рождаются новые, подлинно фотографические жанры искусства, не имеющие аналогий в других его видах. Эти жанры еще не получили строгих и точных терминологических обозначений, но независимо от этого они заняли в современной фотографии ведущее положение. Пока их относят просто к разделу фоторепортажа, где они, однако, ярко выделяются своей образностью на фоне обычной информационной и репортажной продукции. Образные репортажные снимки сегодня складываются в новый жанр фотоискусства.
О методике работы в различных жанрах.Новый вид искусства, новая отрасль журналистики – фотография должна была открыть свой собственный, особый, органически присущий ей способ создания произведений.
Когда-то, на заре фотографии, рождение этой методики началось с заимствования приемов композиции и изобразительных решений классической живописи. Объект, предназначенный для съемки, сначала компоновали в предметном пространстве, разумеется, с учетом картинной плоскости снимка и границ кадра. Снимающегося человека, например, усаживали перед фотоаппаратом, придумывали ему позу, жест, указывали направление взгляда и даже выражение лица; жанровая сценка репетировалась и разыгрывалась в пространстве, охватываемом углом зрения объектива, ее участники замирали в принятых позах по сигналу фотографа: "Спокойно, снимаю!" Так сложился способ создания кадра-картины, который впоследствии получил название постановочного метода, или метода постановки. Это понятие включало режиссерскую работу фотографа с людьми как момент, обеспечивающий художественный результат съемки.
Рождение этого способа было исторически обусловлено. Многое здесь объяснялось примерами и даже канонами классических живописных композиций, на которых учились первые фотографы. Да некоторые из них и по образованию были художниками-живописцами. Но многое зависело и от несовершенства технических средств: малой светосилы объективов, низкой светочувствительности фотоматериалов, необходимости длительных выдержек, полной невозможности снимать человека в движении.
Техническая революция коснулась и фотографической техники. К услугам фотографов теперь удобные в обращении автоматизированные фотоаппараты, светосильные просветленные объективы, высокосветочувствительные материалы.
В художественной практике настойчиво и ярко проступила документальная природа фотографии. Родился качественно иной подход к формированию материала, который подсказывался самой природой фотографии и впоследствии получил название методики репортажной съемки.
В современной фотографии репортажный метод занял ведущее место и сегодня является единственным в разделе фоторепортажа, в жанровой фотографии, документальном портрете. Чем характеризуется эта творческая методика? Съемка по ходу развивающегося события. Съемка без вмешательства в происходящее действие. Компоновка материала не в предметном пространстве, а непосредственно в рамке видоискателя фотоаппарата. Смена точек съемки, крупности планов, ракурса, а не специальное режиссерское размещение фигур на съемочной площадке. Все это логически вытекает из документальной природы фотографии, органически связано с ней. Полученные при этом фотоизображения приобретают такую силу достоверности и убедительности, что буквально захватывают зрителя правдой жизни, неповторимостью остановленных мгновений.
Однако и постановочный метод прочно врос в практику фотографии. Сегодня фотографы пользуются разнообразной методикой работы. Она определяется в зависимости от того, к какому жанру и виду фотографии относится данный снимок, какие цели и задачи преследует его автор. Например, в павильонном портрете и натюрморте продолжает совершенствоваться методика конструирования композиционных форм, развивающая традиционный постановочный способ. В событийной съемке и жанровой фотографии совершенствуется способ репортажного формирования кадра. Находит свое применение методика работы скрытой камерой, "привычной камерой" и пр. Все зависит от того, в каком жанре и виде фотографии решается взятая тема. Точно соотнесенный с жанровыми особенностями снимка, каждый из этих способов может оказаться плодотворным, обеспечивающим создание правдивых, исторически конкретных, глубоко психологических работ, утверждающих метод социалистического реализма в фотоискусстве.
Об использовании изобразительных средств в различных жанрах фотоискусства.Жанровые особенности снимка оказывают влияние не только на методику его создания, но и на выбор и применение тех или иных изобразительных средств и приемов построения кадра и решения темы. Например, натюрморт, его композиционные и образные формы, картинность колористического решения достигаются специальным подбором и расположением предметов, тщательно продуманным и выстроенным освещением, введением цветного фона или установкой предметов на стекле или полированной поверхности с целью включения в композиционный рисунок отражений и т. д. В этом жанре господствуют крупный и сверхкрупный планы. Одной из задач становится детальная выработка фактур предметов и пр.
В жанре фотоэтюдов нередко энергично выступает изобразительный прием – ракурс, повышенные контрасты тонов или, наоборот, тонкая пастельная гамма, изобретательность в сфере позитивных процессов и пр.
Эта палитра становится более сдержанной в искусстве фотопортрета, где идея создания образа-характера подчиняет себе полностью весь изобразительный ряд.
В фоторепортаже на смену классическим, замкнутым композициям портретной фотографии приходят композиции свободные, пространственные, разомкнутые и т. д.
Поэтичная воздушная дымка, сообщающая тонкую живописность пейзажному снимку, становится лишь помехой при аэрофотосъемке.
Словом, в палитре изобразительных средств многое меняется в зависимости от того, в каком жанре и виде фотографии решается тема. Это следует хорошо понять фотолюбителю, а нас это заставляет рассмотреть в специальной беседе особенности работы в различных жанрах фотографии и наметить пути решения портретных, пейзажных и других снимков.
Продолжение...
Натюрморт как жанр искусства фотографии.В наших беседах мы уже неоднократно обращались к натюрморту, используя его для проработки вопросов композиционной завершенности снимка, заполнения картинной плоскости и пр. Но это была лишь учебная работа. В более полном понимании натюрморт представляет собой один из самостоятельных жанров фотоискусства, имеет свои задачи, свой круг тем и сюжетов, присущую ему выразительность и образность художественного языка.
Натюрморт в фотографии часто понимается как воспроизведение в возможно более изящной форме предметов быта, прикладного искусства и т. д. Существует немало снимков, где изображена посуда, художественные изделия, фрукты, цветы и пр. В качестве примера этого направления в фотографическом натюрморте можно привести
(А. Пищальшков "Натюрморт"). Такие снимки радуют зрителя выразительностью, поэтичностью изображения, мастерской передачей объемной формы, фактуры, цветов предметов, лаконизмом композиционного решения, четкостью светового и тонального рисунка. Многие из этих работ поражают блеском мастерства, тонкостью композиционных и колористических находок. Такие композиции, конечно, имеют право на жизнь в богатом жанрами и видами реалистическом искусстве фотографии. Однако это – лишь простейшие случаи работы над предметными композициями.
Средствами натюрморта могут быть решены более сложные художественные задачи. снимки этого жанра могут стать своеобразными картинами человеческой жизни и многое рассказать о невидимом в кадре человеке. Таким образом, значение натюрморта в фотографии выходит за пределы буквального перевода термина "натюрморт" – "мертвая природа". Снимки, которые мы иногда называем предметными композициями, живут отраженной жизнью человека. Мы знаем немало таких картин: в кадре – угол письменного стола, на нем – часы, показывающие позднее время, книги, раскрытая тетрадь, стакан крепкого чая. И окончательно уточняет тему подпись под снимком: "Завтра– экзамен". Другая картина: карниз дома с длинными сосульками, капель... Широко открыта форточка окна, сияет солнечный свет... Яркие приметы весны. Название снимка– "Март".
Средствами натюрморта по-разному может быть раскрыта тема "Утренний завтрак". В одном случае вещи, изображенные на снимке, рассказывают о человеке, который встал пораньше, чтобы позавтракать не спеша, успеть прочитать утреннюю газету. В другом случае снимок говорит о другом человеке, который проспал, опаздывает на работу, в спешке пролил свой чай, рядом со стаканом бросил галстук и пр. Круг тем натюрморта буквально неисчерпаем.
Один из примеров такого тематического натюрморта –
(Н. Поляков "Инъекция"), где автор строит свой снимок с расчетом на ассоциативные представления зрителя, дающие ему возможность через показанные в кадре частности увидеть обстановку врачебного кабинета.
При съемке такого рода картин для возможно более глубокого и яркого раскрытия темы используются все изобразительные средства фотографии – свет, композиционные приемы, тональность, колорит. Решение изобразительных задач приобретает здесь особую конкретность, поскольку на снимках не просто изображаются предметы как таковые, а передаются среда, обстановка, настроение. И зритель, как уже говорилось, получает впечатление не только от того, что он непосредственно видит в кадре, но и от того, что предполагается и происходит за пределами кадрового пространства.
Все это дается непросто. Неправильным было бы считать натюрморт простейшим жанром фотоискусства. Здесь, как и в любом другом жанре, необходимо научиться выражать в конкретных формах – поэтических, символических, ассоциативных – свою мысль, тему, сюжет. Крайне важно добиться законченного композиционного и светового решения кадра, убедительной передачи на снимке объемов, фактур, цветов предметов, их пространственного положения. Необходимо найти образный строй картины, сообщающий ей художественность и живописность.
В жанре натюрморта особо точной должна быть работа со светом, поскольку сюжеты снимков часто бывают прочно связаны с обстановкой и временем действия. А во многих работах этого жанра мы видим действующий источник света – настольную лампу, свечу, карманный фонарь и пр. Реальный эффект освещения, таким образом, становится основой светового решения снимка, и действие все осветительных приборов координируется с видимым в кадре источником света, приводится в соответствие с закономерностями реальных условий освещения.
Примером точной согласованности действия осветительных приборов может служить
(Е. Ильин "Натюрморт с керосиновой лампой"). Когда смотришь на снимок, то кажется, что в кадре горит только керосиновая лампа и ее свет дает всю раскладку светотени. Но это не так. При съемке натюрморта действовало пять осветительных приборов и каждый решал свою задачу.
