Охотники за сокровищами. Нацистские воры, хранители памятников и крупнейшая в истории операция по спасению мирового наследия

Глава 2

Мечты Гитлера

Флоренция, Италия

Май 1938

В начале мая 1938 года, через несколько дней после того, как родители Гарри Эттлингера подали заявление на эмиграцию в Америку, Адольф Гитлер впервые в жизни выехал за пределы Германии и Австрии. Он отправился в Италию, чтобы встретиться со своим союзником Муссолини.

Рим произвел на него неизгладимое впечатление: такой огромный, монументальный, такой имперский – куда ни глянешь, повсюду колонны и руины. На фоне этого величия – не нынешнего, а древнего – Берлин казался провинциальным городком. Гитлер давно уже хотел сделать из своей столицы новый «Вечный город». Он годами планировал завоевание Европы, но именно Рим поселил в нем мечту об империи. С 1936 года он обсуждал со своим архитектором Альбертом Шпеером идею глобальной перестройки Берлина. А посетив Рим, велел Шпееру строить не для сегодняшнего дня, а для будущего. Гитлер хотел создавать памятники, которые с течением столетий так же обратились бы в изящные руины, – чтобы и через тысячу лет люди с благоговением смотрели на символы его власти.

Гитлера вдохновила и маленькая Флоренция, столица итальянского искусства. Здесь, в тесно скученных домах, зародился и расцвел итальянский Ренессанс, здесь билось сердце европейской культуры. В воздухе развевались нацистские флаги, толпа выкрикивала приветствия, но тронуло его именно искусство. Он провел более трех часов в галерее Уффици, подолгу замирая перед знаменитыми картинами. Приближенные пытались его поторопить, Муссолини, который в жизни не переступал порог музея, раздраженно бормотал у него за спиной: «Tutti questi quadri…» («Ох уж эти картины…») Но Адольф Гитлер никого не слышал и как завороженный смотрел на шедевры живописи. В юности он мечтал быть художником и архитектором. Но все мечты обратились в прах, когда комиссия так называемых экспертов – он был убежден, что в нее входили одни евреи, – не приняла его в Венскую академию изобразительных искусств. Несколько лет он скитался без постоянной работы и жил чуть ли не на улице. Но теперь он нашел свое истинное призвание. Не создавать, но воссоздавать. Все очистить и перестроить. Сделать из Германии величайшую империю в истории. Самую сильную, самую дисциплинированную, самую расово чистую. Его Римом станет Берлин. Но создателю новой империи нужна была и Флоренция. И он уже знал, где построит ее.

Всего за два месяца до поездки в Италию, в воскресенье 13 марта 1938 года, Адольф Гитлер возложил венок на могилу своих родителей неподалеку от города Линца, в котором вырос. За день до этого, 12 марта, сбылось одно из самых заветных его желаний. Он, прежде всеми презираемый и отвергнутый, приехал из Германии, которой теперь правил, в родную Австрию, его усилиями присоединенную к рейху. В каждом городе его машину обступала ликующая толпа. Матери плакали от радости, дети осыпали его цветами. Линц приветствовал его как героя-победителя, спасителя своей страны – и своей расы.

На следующее утро он не смог выехать из Линца. В немецкой колонне было столько танков и машин, что дорога на Вену оказалась полностью заблокирована. Все утро он проклинал своих офицеров за то, что они испортили момент его славы, опозорили его перед собственной армией и всем миром. Но днем, когда он остался один на кладбище – охрана ждала в почтительном отдалении, – на него снизошло озарение, внезапно заставив увидеть будущее города в новом свете.

Он сделает это. Он – не просто скорбящий сын, склоняющийся перед железным крестом на могиле матери. Он – Вождь. В тот день он чувствовал себя императором Австрии. Кривая линия индустриального берега Линца больше не оскорбит его взора – он все здесь перестроит. Он осыплет этот промышленный городок деньгами и почестями, пока Линц не возвысится над Веной – насквозь еврейским (но в то же время яростно антисемитским) городом, который он презирал.

В тот день он, возможно, вспоминал и об Ахене. Этот город, в котором был похоронен Карл Великий, в 800 году короновавшийся в Риме на императорский трон, уже более одиннадцати столетий служил памятником величию основателя династии Каролингов. Карл Великий превратил Ахен в несокрушимый центр власти, сердцем которого стал кафедральный собор. Гитлер решил, что перестроит Берлин по образу и подобию Рима. А также перестроит тихий и дымный от заводов Линц – по образу, который придумает сам. Это были не пустые мечты: теперь у него достаточно власти, чтобы воздвигнуть памятник себе – как правителю и как художнику. Два месяца спустя во флорентийской галерее Уффици он окончательно понял, чем суждено стать Линцу, – культурной столицей Европы.

В апреле 1938 года Гитлер задумался о том, чтобы создать в Линце художественный музей и поместить в него свою личную коллекцию, которую он начал собирать еще в 1920-е годы. Но поездка в один из центров классического западного искусства убедила его мыслить шире. Он не просто одарит Линц музеем. Он переделает городское побережье Дуная в квартал искусств, как во Флоренции, но с широкими бульварами, дорожками для прогулок в парках; здесь все будет продумано, все распланировано. Он построит оперу, филармонию, кинотеатр, библиотеку и конечно же огромный мавзолей, где упокоится его тело. А рядом с мавзолеем, в центре, будет воздвигнут Музей фюрера – самый большой, самый потрясающий художественный музей в мире.

Музей фюрера. Его художественное наследие. Музей сгладит горечь отказа Венской академии изобразительных искусств. Он придаст цель и смысл зачистке «дегенеративного» еврейского и современного искусства, новым музейным проектам, таким как Дом немецкого искусства в Мюнхене, финансировавшийся государством, огромным ежегодным выставкам в назидание немецкому народу, поощрению коллекционирования среди нацистской элиты, десятилетним усилиям Гитлера по созданию собственной коллекции мирового искусства. Музей фюрера станет самым богатым художественным музеем в истории, его собрание составят шедевры из главных сокровищниц мира.

Тем временем мировые сокровищницы подвергались нещадному разграблению. К 1938 году Гитлер уже обобрал немецкую элиту. Он переписал законы, лишил немецких евреев гражданства и конфисковал их коллекции произведений искусства, мебель и все имущество вплоть до фамильного серебра и семейных фотографий. На второй день его правления Австрией, в ту самую минуту, когда он склонялся у могилы матери, отряды СС под командованием Генриха Гиммлера арестовывали евреев Вены, забирая их имущество в пользу рейха. Эсэсовцы знали, где были спрятаны произведения искусства: несколько лет назад немецкие искусствоведы уже объехали Европу и составили тайные описи, чтобы после завоевания западных стран Гитлером – о да, он уже тогда готовился к войне – его агенты могли мгновенно указать местонахождение каждой культурной ценности.

В последующие годы, когда власть фюрера и территория Третьего рейха будут расти, эти агенты разъедутся по всему миру. Они проберутся в каждый музей, каждый тайный бункер, каждую крепость и гостиную, чтобы покупать, торговаться, вымогать и отбирать. Рейхсляйтер Альфред Розенберг будет мародерствовать, прикрываясь коллекционированием произведений искусства. Так же будет оправдывать свои ненасытные аппетиты ближайший соратник Гитлера Герман Геринг. А Гитлер использует новые законы, свои законы, чтобы присвоить величайшие произведения европейского искусства и отправить их к себе на родину. Он забьет ими все возможные хранилища – в ожидании того дня, когда они окажутся в самом великолепном музее мира. А пока их будут вносить в толстые каталоги, и совсем скоро, после тяжелой работы по управлению миром, он сможет отдохнуть дома. У ног его будет лежать собака, на столике рядом дымиться чайник, а он станет выбирать лучшее из крупнейшей в мире коллекции искусства – по несколько шедевров за вечер. Гитлер будет возвращаться к этой идее снова и снова. Он прокрутит ее в своей голове несчетное количество раз, пока при помощи архитекторов Альберта Шпеера, Германа Гислера и прочих Музей фюрера и культурный район Линца, символы артистической души Гитлера, не обретут физическое воплощение: сначала в эскизе в шесть метров длиной, а затем в трехмерной модели величиной с целую комнату, где не будут забыты ни одно здание, ни один мост и ни одно дерево.

26 июня 1939

Приказ Гитлера о назначении Ганса Поссе ответственным за сооружение Музея фюрера в Линце

«Поручаю директору Дрезденской галереи Гансу Поссе построить новый художественный музей в городе Линце на Дунае. Всем партийным и государственным органам предписывается оказывать доктору Поссе всестороннее содействие в исполнении его задачи».

Подпись: Адольф Гитлер

Глава 3

Призыв к оружию

Нью-Йорк, США

Декабрь 1941

В середине декабря 1941 года улицы Нью-Йорка, тщательно украшенные к Рождеству, слепили прохожих. Сверкали витрины торговых центров, тысячей огней горела гигантская елка в Рокфеллеровском центре. Солдаты на сборах подрезали и украшали елки, а горожане готовились накормить 40 тысяч новобранцев самым грандиозным в истории города обедом. Вывески «Как обычно» в витринах магазинов явно указывали на то, что Рождество выдалось далеко не обычное. 7 декабря японцы атаковали Перл-Харбор: так потрясенная Америка вступила в войну. И пока большинство американцев покупали подарки, запекали индейку и спешили впервые за много лет провести Рождество с семьей – 1941 год стал рекордным в США по количеству автобусных и прочих передвижений, – авиация на обоих побережьях готовилась отразить атаку вражеских бомбардировщиков.

После аншлюса многое изменилось. В конце 1938 года капитулировала Чехословакия. 24 августа 1939 года Германия и Советский Союз подписали договор о ненападении. Через неделю, 1 сентября, немцы вторглись в Польшу. В мае 1940 года нацисты начали блицкриг против западных стран. Немцы двинулись на Францию, по пути раздавив Голландию и Бельгию. В июне они взяли Париж – перепуганные французы даже не успели эвакуироваться. В июле началась битва за Британию, а в сентябре люфтваффе уже бомбили Лондон: «Лондонский блиц», закончившийся в мае 1941 года, унес жизни десятков тысяч британцев и разрушил более миллиона зданий. Гитлер не сомневался, что полностью покорил Западную Европу, и 22 июня напал на СССР. Вермахт стремительно прошел через Западную Россию и 8 сентября осадил Ленинград. Блокада города длилась почти девятьсот дней.

США пока официально держали нейтралитет, но среди американцев ощущалось все возрастающее напряжение. Все пытались как-то готовиться к возможной войне, в том числе и сотрудники американских музеев. Они по большей части составляли планы защиты: думали, как эвакуировать предметы искусства, и настаивали на необходимости кондиционированных подземных хранилищ. Когда нацисты вошли в Париж, директор Художественного музея Толедо написал Дэвиду Финли, директору тогда еще не открытой Национальной художественной галереи в Вашингтоне, о том, что надо создать национальную программу защиты ценностей. «Я понимаю, что [вторжение] кажется сегодня едва ли возможным, – писал он, – но еще недавно французы думали точно так же». Британцы потратили почти год на то, чтобы превратить огромную шахту в уэльском Маноде в безопасное хранилище для эвакуированных произведений искусства. Но будет ли у американского художественного сообщества год на подготовку?

После Перл-Харбора – беспрецедентного в истории страны нападения на американскую территорию – необходимость решительных действий стала очевидной. В любую секунду можно было ожидать воздушной атаки на любой крупный город Америки. Вторжение Германии или Японии, а то и обеих стран одновременно уже не казалось невероятным. Японские залы Музея изящных искусств в Бостоне закрыли, опасаясь гнева разъяренной толпы. Из экспозиции Художественной галереи Уолтерса в Балтиморе убрали золото и драгоценности, чтобы в случае чрезвычайной ситуации не искушать вооруженных топориками пожарных. Музей Метрополитен в Нью-Йорке с наступлением темноты закрывался, чтобы, если внезапно отключат электричество, никто ничего не сломал и не украл. Каждый вечер сотрудники Музея современного искусства (МоМА) переносили экспозицию в бомбоубежище, а утром возвращали ее на место. В Коллекции Фрика по вечерам затемняли окна и отключали подсветку, пытаясь скрыть особняк в центре Манхэттена от вражеских бомбардировщиков.

Обо всем этом думали сорок четыре человека, которые холодным утром 20 декабря 1941 года поднимались по лестнице музея Метрополитен. Каждому из них пришла телеграмма с приглашением на встречу, которую устраивали Фрэнсис Генри Тейлор, директор музея Метрополитен и президент Ассоциации директоров художественных музеев, и Дэвид Финли, директор Национальной художественной галереи. Эти люди составляли костяк музейной элиты Восточного побережья: директора Коллекции Фрика, Музея естественной истории Карнеги, Музея современного искусства, Музея американского искусства Уитни, музеев Смитсоновского института и крупнейших музеев Балтимора, Бостона, Детройта, Чикаго, Сент-Луиса и Миннеаполиса. В числе приглашенных были такие знаменитые музейщики, как Джер Эбботт, Уильям Валентайнер, Альфред Барр, Чарльз Сойер и Джон Уокер.

Приехал на встречу и Пол Сакс, заместитель директора гарвардского Художественного музея Фогга. Скромные размеры музея не помешали Саксу сделаться одним из самых влиятельных людей в музейном мире. Он был сыном одного из совладельцев инвестиционной фирмы Goldman Sachs (его основатель Маркус Гольдман приходился ему дедом по материнской линии) и благодаря этому стал главным связующим звеном между музейным сообществом и состоятельными еврейскими банкирами Нью-Йорка. Но, что еще важнее, Сакс был наиболее авторитетным преподавателем музееведения. В 1921 году он основал в Гарварде первую академическую программу «Работа в музее и проблемы музея», созданную исключительно для того, чтобы готовить будущих музейных директоров и кураторов. Студентов учили не только искусствоведческим, но и финансовым и административным аспектам музейной работы, в частности – тому, как собирать пожертвования. Студенты были обязаны регулярно ходить на встречи с коллекционерами и банкирами. Зачастую эти встречи проводились в форме званых ужинов, и от студентов требовалось являться в парадной одежде и демонстрировать изысканные манеры. К 1941 году воспитанники Сакса начали занимать ведущие позиции в американских музеях, а после войны окончательно «завоевали» отрасль.

Насколько распространялось влияние Пола Сакса? Вот один простой пример: Сакс был невысокого роста и потому развешивал картины довольно низко. Когда после войны начался расцвет американских музеев, большинство директоров располагали картины ниже, чем их коллеги в Европе. Для студентов Сакса его способ развешивать картины был эталоном, а затем на них стали ориентироваться и другие музейщики.

По настоятельной просьбе Джорджа Стаута, руководителя отдела реставрации и консервации Музея Фогга, Сакс всерьез изучил состояние европейских музеев. Совместно с коллегами он подготовил небольшой доклад, сопровождавшийся показом слайдов, в котором рассказывал о грозящей мировому искусству опасности. И вот 20 декабря 1941 года, когда в зале погасли огни и на стене появились слайды Сакса, перед директорами величайших американских музеев открылось чудовищное зрелище нацистских преступлений. Опустевшая Национальная галерея в Лондоне – ее собрание было похоронено в шахте в Маноде. Залы Галереи Тейт, усыпанные осколками разбитого стекла. Неф Кентерберийского собора, засыпанный землей и глиной, чтобы защитить его от ударной взрывной волны. Был на слайдах и самый знаменитый музей Нидерландов, амстердамский Государственный музей (Рейксмузеум), в котором картины великих голландских мастеров были свалены к стене, словно складные стулья. Жемчужину коллекции, необъятных размеров «Ночной дозор» Рембрандта, скатали в рулон, как ковер, и убрали в ящик, похожий на гроб. В огромной и когда-то великолепной картинной галерее парижского Лувра на стенах остались только пустые рамы.

Глядя на это, американские музейщики вспоминали о многом. Об украденных из Польши шедеврах, о которых вот уже несколько лет никто ничего не слышал. О том, как в отместку за то, что переговоры о капитуляции Нидерландов затянулись, летчики люфтваффе стерли с лица земли исторический центр Роттердама. О том, как венских коллекционеров держали под арестом, пока они не согласились отдать нацистам свои собрания. О том, как перепуганные итальянские власти заложили кирпичами «Давида» Микеланджело, несмотря на то что он стоял во всемирно известном музее в самом центре Флоренции. Нельзя было забыть и о русском Эрмитаже. Его сотрудникам удалось переправить в Сибирь 1,2 миллиона картин из примерно двухмиллионного собрания, до того как вермахт перекрыл железнодорожное сообщение с Ленинградом. А теперь, в декабре 1941-го, по слухам, сотрудники Эрмитажа жили в подвалах музея, охраняя шедевры и питаясь костным клеем и свечами.

Благодаря своему докладу Сакс добился желаемого – мобилизовал музейное сообщество. К вечеру все согласились с тем, что пока позволяют обстоятельства, американские музеи будут открыты для публики. Но надо было как-то защитить собрания. Еще два дня руководители музеев взволнованно и горячо обсуждали практические и стратегические вопросы работы в военное время. В случае воздушной атаки открывать ли двери для всех желающих укрыться? Следует ли временно спрятать самые ценные экспонаты? Продолжать ли устраивать крупные выставки или нет (ведь они привлекают толпу, не имеющую возможности эвакуироваться)? Не переправить ли экспонаты из музеев, расположенных на побережье, в центр страны? А как уберечь их от бомб с зажигательной смесью? Что делать, когда отключают электричество? А когда выбивают стекла?

Резолюция, в результате составленная Полом Саксом, звучала как призыв к оружию.

Если и в мирное время наши музеи и галереи представляют неоспоримую общественную ценность, то во время войны их ценность возрастает вдвое. Все мелкое и незначительное отступает на задний план, и мы оказываемся лицом к лицу с вечным… Нам необходимо объединить свои силы для защиты интеллектуальных и духовных сокровищ. Мы должны ревностно оберегать все, что унаследовали, все, что способны создать в непростом настоящем, все, что твердо намерены сохранить для будущего.

Искусство выражает непреходящие ценности. Оно всегда было и остается свидетельством независимости мышления…

Мы, нижеподписавшиеся, постановили:

1. Американские музеи готовы делать все от них зависящее, чтобы продолжать служить американскому народу во время нынешней войны.

2. Их двери останутся открытыми для всех, кто ищет поддержки.

3. При соответствующей финансовой поддержке музеи будут работать еще больше и стараться разнообразить свою деятельность.

4. Они станут источником вдохновения, будут рассказывать о прошлом и показывать настоящее в новом свете, будут укреплять моральный дух американцев, от силы которого зависит исход войны.

Звучало все это красиво, но на практике большинство музеев Восточного побережья продолжали готовиться к войне. Музей Метрополитен потихоньку закрыл второстепенные экспозиции; вместо музейных смотрителей в залах теперь стояли пожарные. В самом конце декабря из Национальной галереи в Вашингтоне ночью были вывезены 75 главных шедевров. 12 января 1942 года они прибыли в Билтмор, великолепное поместье Вандербильтов в горах Северной Каролины, где их и прятали до 1944 года.

Впрочем, результатом той декабрьской встречи стали не только эвакуации. Пол Сакс и Джордж Стаут пригласили коллег в Музей Фогга на серию семинаров о музейном хранении. Поучиться к Стауту, который долгие годы не терял связи с ведущими хранителями музеев Европы, приехали многие. Он рассказывал, какие трудности могут подстерегать произведения искусства: грибок, плесень, жара. Он объяснил, чем может быть полезна проволочная сетка, почему от бомбардировок вылетают стекла и как обезопасить картины от повреждений, причиняемых мелкими осколками. Для декабрьской встречи он подготовил брошюру с инструкцией о том, как предохранить произведения искусства от последствий воздушных налетов. Весной 1942 года он расширил брошюру до большой статьи в отраслевом журнале «Технические вопросы». Эта статья стала первой попыткой системного подхода к консервации произведений искусства в военное время.

Не ограничиваясь этим, Стаут настаивал на необходимости всему музейному сообществу действовать сообща. В апреле 1942 года он отправил директору музея Метрополитен Фрэнсису Генри Тейлору письмо, в котором еще раз подробно осветил все проблемы музейной консервации во время войны. Он полагал, что американские музеи не готовы к подобному испытанию, поскольку «не существует ни единого свода знаний, ни общепринятых стандартных процедур». Музеи должны «с готовностью делиться опытом, помогая друг другу пережить не только успехи, но и неудачи, открыто высказывать свои сомнения и защищать убеждения, научиться работать в тесном сотрудничестве… Нам следует поступать по принципу “Один за всех и все за одного”».

Стаут предлагал не ограничиваться одним только обменом информацией. Он настаивал на необходимости немедленно подготовить новый тип музейных хранителей – «специалистов особого назначения», которые могли бы справиться с наибольшей за всю историю западного искусства угрозой. На обучение, предполагал Стаут, понадобится пять лет. Но мировое искусство уже оказалось в опасности. Более двух миллионов произведений европейского искусства покинули уютные музеи и оказались в неприспособленных временных хранилищах, куда их зачастую везли под обстрелом. Эта цифра соответствовала официальным данным об эвакуации, но уже ползли упорные слухи о массовых нацистских грабежах. Мир искусства лежал в руинах, и требовались невероятные усилия, чтобы восстановить его. А ведь война продолжалась, и все понимали, что в битве за Европу неизбежны новые атаки с земли и воздуха, которые принесут очередные разрушения.

Летом 1942 года Стаут подготовил брошюру под названием «Защита памятников во время войны и послевоенного восстановления». В ней ясно и четко объяснялось, какие проблемы предстоит решать мировому музейному сообществу в самом ближайшем будущем.

В настоящее время солдаты армии Объединенных Наций ведут освободительные бои за земли, захваченные и удерживаемые врагом. И властям этих стран предстоит решить множество новых задач. <…> В деревнях и городах, разоренных огнем и бомбежками, находятся памятники, дорогие жителям этих мест: храмы, часовни, статуи, картины – самые разные произведения искусства. Возможно, какие-то из них повреждены, какие-то уничтожены. И, несомненно, им по-прежнему угрожает опасность уничтожения…

Охрана этих памятников не изменит течения войны. Но она может оказать большое влияние на отношение частных лиц и представителей государств к армии-освободительнице. <…> Охраняя памятники, мы продемонстрируем уважение к культуре и обычаям разных народов и подтвердим, что памятники культуры не могут принадлежать отдельным людям, что они являются общим наследием всего человечества. Охрана памятников становится одной из обязанностей правительств Объединенных Наций. И дело не в том, что эти памятники красивы и ценны как свидетельства творческой силы человека. Они – символ человеческой веры, они – часть борьбы человека за связь со своим прошлым и своим Богом.

Мы глубоко убеждены, что без охраны памятников невозможно вести справедливую войну, и, надеясь на скорый мир <…>, считаем необходимым обратить внимание правительства США на проблемы, связанные с этой сферой, и настойчиво просить поддержки в их решении.

Конечно, никто не смог бы лучше справиться с защитой и охраной памятников, чем идеально вышколенные отряды «специалистов особого назначения», сформированные по инициативе Стаута ранее.

17 сентября 1940

Приказ фельдмаршала Кейтеля об изъятии культурных ценностей

Копия

Глава Верховного командования вооруженных сил Берлин W 35, Типитцуфер 72-76, 17 сентября 1940

Тел.: 21 81 91

2 f 28.1.4 W. Z. No. 3812/ 40 g

Главе Верховного командования военной администрации оккупированной Франции

В дополнение к переданному в свое время рейхсляйтеру Розенбергу приказу фюрера обыскивать квартиры, библиотеки и архивы на оккупированных территориях Запада в поисках того, что может представлять ценность для Германии, и охранять находки силами гестапо фюрер принял следующее решение:

Признать (считать) приоритетным статус собственности до объявления войны 1 сентября 1939 года.

Передача собственности французскому государству или любая другая передача, сделанная после этой даты, не признается законом (как, например, польские и словацкие библиотеки в Париже, владения дома Ротшильдов и любые другие еврейские владения). Претензии к розыску, конфискации и отправке в Германию такого имущества приниматься не будут.

Рейхсляйтер Розенберг и/или его заместитель Эберт получили четкие инструкции лично от фюрера. Они уполномочены отправлять в Германию все предметы, представляющие, на их взгляд, культурную ценность, и обеспечить их охрану. Решение об их использовании фюрер оставляет за собой.

Все службы, которым необходимо об этом знать, должны быть поставлены в известность.

Подпись: КейтельДля ознакомления: рейхсляйтеру Розенбергу

Глава 4

Пустой и серый мир

Гарвард и Мэриленд

Зима 1942–1943

Джордж Стаут не был типичным музейным работником. В отличие от многих своих коллег, принадлежавших к элите Восточного побережья, Стаут родился в семье простого рабочего в городе Уинтерсет, штат Айова (между прочим, там же родился и актер Джон Уэйн). Всю Первую мировую войну он прослужил рядовым в одном из госпиталей в Европе. Вернувшись с войны, решил заняться рисованием. Окончив университет Айовы, пять лет работал на низкооплачиваемых должностях, откладывая деньги на поездку по культурным центрам Европы, что в то время считалось обязательным для карьеры в сфере искусств. В 1926 году 28-летний Стаут поступил в аспирантуру Гарварда (в Карлсруэ в это время родился Гарри Эттлингер), он недавно женился и ждал первенца. Жили супруги на стипендию – 1200 долларов в год (аренда квартиры обходилась в 39 долларов в месяц), и этих денег семье «едва хватало, чтобы не умереть с голоду».

В 1928 году Стаут устроился волонтером в небольшой отдел реставрации и консервации при Художественном музее Фогга. Реставрация и консервация были самыми непопулярными дисциплинами на кафедре истории искусств, а Стаут – пожалуй, единственный из студентов – изучал их наиболее прилежно. На кафедре, где почти все были позерами и хвастунами, кичившимися знакомством с профессорами-суперзвездами вроде Пола Сакса, Стаут казался серой мышью. Зато он был педантичен и дотошен, что проявлялось и в его внешнем виде: зачесанные назад черные волосы, безупречные шерстяные костюмы и тонкие усики на манер Эррола Флинна. Но за внешней бесстрастностью Стаута, всегда элегантного и подчеркнуто вежливого, скрывался выдающийся ум, способный перерабатывать гигантские объемы информации и заглядывать далеко в будущее.

Стаут обладал и еще одним важным качеством: исключительным терпением.

Вскоре после того как Стаут пришел на работу в отдел реставрации и консервации, он приметил в университетской библиотеке заброшенный каталог, и ряды узких картотечных ящиков навели его на блестящую идею. Отдел реставрации располагал внушительной коллекцией материалов для живописи: пигментов, камней, высушенных растений, масел, смол и бальзамов, разных видов камеди и клея. С помощью университетского химика Джона Геттенса Стаут на каждую каталожную карточку наносил немного того или иного материала, добавлял различные химические вещества и наблюдал за результатами соединений. Записывал. Снова наблюдал. И ждал – годами. Так с помощью старого библиотечного каталога Стаут и Геттенс положили начало исследованиям сразу в трех направлениях реставрационной науки: изучение сырьевых материалов, причины повреждений полотен и способы борьбы с ними. «Думаю, тогда, в самом начале, у нас потому что-то получилось, – говорил Геттенс незадолго до смерти в 1974 году, – что нас никто не знал и нам никто не мешал, – да и денег у нас не было».

Успех вдохновил Стаута, все еще известного только горстке специалистов, и он поставил перед собой еще более амбициозную задачу. На протяжении веков консервацию считали искусством, а занимались ею исключительно реставраторы, которых обучали как мастеров, умеющих «доделывать» произведения искусства. Но если в результате экспериментов Стаута консервации суждено было стать новой наукой, то ей требовался свой научный аппарат. В течение 1930-х годов Стаут наладил регулярную переписку с величайшими реставраторами своего времени, и вместе они постепенно выработали правила оценки и сохранения картин и предметов искусства.

Все начало меняться в июле 1936 года, когда испанские фашисты с немецким оружием в руках втянули свою страну в гражданскую войну. В октябре бомбы рвались уже в опасной близости от Эскориала, грандиозного монастыря-музея в 50 километрах к северо-западу от Мадрида. Вскоре в испанском Национальном музее Прадо были выбиты все стекла. Весной 1937 года в конфликт вмешались немецкие танковые и воздушные войска. Эта тактика массированного наступления стала основой для доктрины немецкого «блицкрига».

Только тогда мир искусства осознал, что вооруженная до зубов Германия с ее тактикой массированных бомбежек может стереть с лица земли значительную часть культурного наследия континента. Великобритания и страны континентальной Европы стали срочно составлять планы по охране и эвакуации памятников, а Джордж Стаут начал потихоньку разрабатывать приемы, необходимые для работы в военное время. К встрече в музее Метрополитен в декабре 1941 года он написал инструкцию о подготовке к воздушной атаке. Плоды десятилетнего труда он сумел вместить в брошюру в несколько страниц. И в этом был весь Джордж Стаут – внимательный к деталям, сдержанный и чуткий к требованиям времени. Этот пунктуальный и педантичный человек не терпел спешки. «Экспертиза должна быть точной, – любил повторять он. – Сначала анализ, и только потом – вывод».