С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции

Анненков цитирует речь о Блоке, произнесенную комиссаром-композитором Артуром Лурье («нашим общим товарищем»): «Русская революция кончилась со смертью Александра Блока… дух музыки отлетел от нас… Мы пребываем в безвыходности, в безмузыкальности».

Анненков напоминает также, что сказал о Блоке через десять лет после смерти этого «трагического тенора эпохи» другой комиссар – Луначарский:

«Последний поэт-барич мог петь славу даже деревенскому красному петуху, хотя бы горела его собственная усадьба. Бессмысленный и жестокий бунт, сколько бы ужаса ему не внушал, мог быть все же благословлен им во имя каких-то совершенно неясных перспектив, какого-то огненного очищения от скверны, достаточно хорошо и близко ему известной…»

Ю. Анненков. Портрет Верхарна

Дальше в «Дневнике» Анненкова предпринята не слишком убедительная и даже не слишком откровенная, но, определенно, слишком запоздалая попытка художника объяснить и оправдать свои отношения с революцией:

«Но если в первые бешеные годы революции, годы поощряемой животной жестокости, поощряемого массового убийства, всяческого безнаказанного кровопролития и бесчеловечности во имя «блага человечества», в годы поощряемого грабежа и вандализма – Блоку чудилась музыка, музыкальность, то для многих из нас (и для меня в том числе) революция тогда была еще только спектаклем, зрелищем. Все страшное, что обрушилось вместе с ней на человеческую жизнь в потрясенной России, казалось нам эпизодом… Сегодня (эти смелые признания опубликованы были полвека спустя и вдобавок – в США. – Б.Н.) нам в этом уже можно сознаться. Мы не бились ни в рядах революции, ни в рядах ее противников. Но мы не были к ней равнодушны: каждое утро в ее первые годы мы ждали новых впечатлений…»

Учитывая упомянутую Анненковым «животную жестокость» и «массовые убийства», можно углядеть и некоторый излишний цинизм, и некоторый садизм в скромных интеллигентских радостях питерских искателей зрелищ.

«…мы стали против революции лишь когда ее бессмысленная, позорная бесчеловечность сделалась очевидностью, – продолжает Анненков, – Или – в иных случаях – когда революция просто надоела нам, как может надоесть любое слишком затянувшееся зрелище».

Дальше Анненков делает очень важное признание: «Наша внутренняя жизнь по-прежнему была заполнена искусством. Искусство было для нас главным. Но революция социальная, материалистическая по времени совпала с революцией в искусстве, и это совпадение способствовало ряду недоразумений и даже оказалось для некоторых из нас – художников и поэтов – роковым».

Увы, эти слова о «недоразумениях» (иногда даже роковых) были опубликованы Анненковым лишь в 1966 году. А пока на дворе 1918–1919 годы, иллюстрации Анненкова к поэме Блока «Двенадцать» принесли успех, и Анненков становится известным книжным иллюстратором.

Среди книг, вышедших в те годы с иллюстрациями Анненкова, пожалуй, самой большой популярностью пользовалась детская сказка «Мойдодыр», написанная бывшим соседом из дачной Куоккалы Корнеем Чуковским. Вышло не меньше тридцати изданий этой книжки, и много поколений русских граждан узнавали из нее о том, что «надо, надо умываться по утрам и вечерам». И, конечно, все помнят забавные рисунки искусного карикатуриста Юрия Анненкова, изображающие и самого знаменитого автора Корнея Чуковского, и грозного Мойдодыра, который был «умывальников начальник и мочалок командир», и чумазого мальчишку («нечистым трубочистам стыд и срам»), а также ненавистные мочалки и мыло. Кроме стихотворных детских сказок Чуковского («Муха-цокотуха», «Тараканище», «Бармалей»), кроме домашнего альбома «Чукоккала», в который сосед Чуковского Анненков нарисовал несколько шаржей на знаменитых посетителей этих дач (увы, ушедших в прошлое вместе со всей Финляндией), Корней Иванович Чуковский оставил потомкам интересный дневник, который он вел 68 лет своей писательской жизни. Не сочиненный задним числом «Дневник встреч», вроде того, что выпустил в старости Анненков, а настоящий дневник, с ежедневными записями (пусть даже и почищенными в страшные годы, пусть даже и не дошедшими до нас в целости, пусть даже и сделанными иногда с оглядкой на непрошенных читателей). В записях 1919–1923 года часто попадается имя Анненкова (они и встречались тогда чаще) – записи сперва восторженно-удивленные (как всегда бывает у восторженного Чуковского при знакомстве), потом просто удивленные, но уже потрезвее. На мой вкус, горячие дневниковые записи всегда интереснее остылых и придумчивых мемуарных. Вот ноябрьская запись 1919 года:

«Юрий Анненков начал писать мой портрет. Но как у него холодно… Он топит дверьми: снимет дверь и рубит на куски – и вместе с ручками в плиту».

Ю. Анненков. Зима 1919 не щадила ни художников, ни поэтов, ни академиков…

В том же ноябре – на заседании «Иностранной литературы» в кабинете директора Тихонова, любимца Горького: «Кабинет Тихонова огромен… В одном ящике его стола мешочек с сахаром, в другом – яйца и кусочек масла: завтракает он у себя в кабинете. Вечером, перед концом заседания, к нему приходит его возлюбленная – в красной шубке – и ждет его в кабинете. Вчера, войдя в зал заседаний, я увидел тихоновский мешочек с сахаром там на столе – и только потом рассмотрел в углу Тихонова и Анненкова. Анненков начал портрет Тихонова, в виде Американца, и в первый же сеанс великолепно взял главное – и артистически разработал все плоскости подбородка. Глаз еще нет, но даже кожа – тихоновская. Анненков говорит, что он хочет написать на фоне фабричн. трубы, плакатов – вообще обамериканить плакат…

К концу заседания мне сказали, что нас ждет Гржебин. Я сказал Блоку, и мы гуськом сбежали (скандалезно): я, Лернер, Блок, Гумилев, Замятин – в комнату машинисток (где теплая лежанка). Рассуждали об издании ста лучших книг… Говорили о деньгах – очень горячо – выяснилось, что все мы – нищие банкроты, что о деньгах нынешний писатель может говорить страстно, безумно, отчаянно…»

«15 марта 1920. На днях скончалась Ольга Ивановна Дориомедова, мать Марьи Конст. Гржебиной. Я был на панихиде. Анненкова попросили нарисовать покойницу. Он встал у гроба, за шкафом, так что его никто не видел: я глянул, вижу: плачет. Рисует и плачет. Слезы капают на рисунок. Я подошел, ему стало стыдно. «О какая милая, милая была бабушка», – сказал он, как бы извиняясь».

«26 декабря 1921 г.

…Был вчера с Лидой у Анненкова. Он сидит с женой – и вместе они переводят «Атлантиду» Бенуа. Пробуют. Квартирка чистенькая – много картинок. Я загадал: если застану его дома, посвящу ему свою книжку о Блоке. Застал…»

Анненков женился в первый раз на танцующей актрисе, ученице Дункан Елене Борисовне Гальпериной. Он и второй раз женился на танцующей актрисе. Судя по его «Повести», он ревновал обеих: танцующие женщины пользовались в России успехом и до и после революции, так что на всех не хватало танцующих, и они были нарасхват… Но пока в чистенькой комнатке Анненков с молодой женой упражняется в переводе… Так идиллически кончается 1921 год. Весной умер Блок, которого не выпустили для лечения и поправки за границу, потом для устрашения еще живущих была расстреляна большая группа интеллигентов (ЧК их кое-как объединило в «группу Таганцева») – в их числе поэт Гумилев. Так что, 1922 начинается под зловещим знаком террора. Весь этот год Чуковский вытягивал из процветающего Анненкова картинки для «Мойдодыра», так что в дневнике Чуковского немало записей об Анненкове. Начнем со встречи Нового 1922 года:

«1 января. Встреча Нового Года в Доме Литераторов… Ко мне подошла М.В. Ватсон и сказала, что она примирилась со мной. После этого она сказала, что Гумилев был «зверски расстрелян». Какая старуха! Какая ненависть. Она месяца три назад сказала мне. – Ну что, не помогли вам ваши товарищи спасти Гумилева?

– Какие товарищи? – спросил я.

– Сволочь! – заорал я на 70-летнюю старуху – и все слышавшие поддержали меня и нашли, что на ее оскорбление я мог ответить только так. И конечно, мне было больно, что я обругал сволочью старую старуху, писательницу…»

Юрий Анненков. Автопортрет

…Но вот теперь старуха сама подошла мириться с Чуковским – ей стало страшно. Ее можно понять. Чуковский упоминает в дневнике обитавшего в Доме искусств критика, который носил здоровую правую руку на белой перевязи, чтоб не подавать ее «подлецам, сотрудничающим с большевиками» (дерзкого литературного критика из «Аполлона» звали Валериан Чудовский, и он, конечно, был расстрелян большевиками. Но сам Чуковский сумел выжить и даже был позднее награжден Сталинской премией). Что до Анненкова, то ему и в 1930 было не менее страшно в Париже, чем старухе Ватсон в Питере 1921 года. Правда, он упоминает в своей «Повести» смелого Чудовского, но, Боже мой, как осторожно: «рыжий полиглот и рецензент (с ватой в ушах) носил правую руку на перевязи, чтобы, боже упаси, не получить через прикосновение – «рукопожатия отменяются» – микробов сыпняка, оспы или новой морали»…

В той же первой январской записи Чуковского за 1922 год сообщается, что Анненков попросил историка Тарле дать текст к его портретам парижских коммунаров. Историк согласился, но книга эта «Силуэты Парижской Коммуны» с предисловием Тарле и четырьмя десятками портретов, сделанных Анненковым, так и не вышла.

Во второй день 1922 года Чуковский садится за работу:

«Пишу для Анненкова предисловие к его книге. Он принес мне проект предисловия, но мне не понравилось, и я решил написать сам. Интересно, понравится ли оно ему».

Предисловие Анненкову понравилось и он поместил его в книге «Портреты», под своим именем.

Итак, Чуковский ждет рисунков к «Мойдодыру» от перегруженного художника, томится в ожидании и бегает за Анненковым по всему городу:

«19 февраля 1922. Анненков: как неаккуратен! С утра пришел ко мне (дня три назад), сидел до 3 часов и спокойно говорит: “Я в час должен быть у Дункан!” (Дункан он называет Дунькой-коммунисткой.) Когда мы с ним ставили “Дюймовочку”, он опаздывал на репетиции на 4 часа (дети ждали в лихорадке нервической), а декорации кончал писать уже тогда, когда в театре стала собираться публика.

Никогда у него нет спичек, и он всегда будет вспоминаться, как убегающий от меня на улице, чтобы прикурить: маленький, изящный, шикарно одетый (в ботиночках, с перстнями, в котиковой шапочке) подкатывается шариком к прохожим: “Позвольте закурить”.

Один ответил ему: – Не позволю!

– Почему?

– Я уже десяти человекам подряд давал закуривать, одиннадцатому не дам!

Потом он ужасно восприимчив к съестному – возле лавок гастрономических останавливается с волнением художника (в 1921 году уже был НЭП, что особо упоминается в серьезных книгах по искусству. – Б.Н.), созерцающего Леонардо или Анджело. Гурманство у него поэтическое, и то, что он ел, для него является событием на весь день: вернувшись с пира, он подробно рассказывает: вообразите себе. Так же жаден он к зрительным, обонятельным и всяким другим впечатлениям. Это делает из него забавного мужа: уйдя из дома, он обещает жене вернуться к обеду и приходит на третьи сутки, причем великолепно рассказывает, что, где и когда он ел. Горького портрет начал и не кончил. С Немировичем-Данченко условился, что придет писать его портрет, да так и не собрался, хотя назначил и день и час. Любят его все очень, зовут Юрочкой. Поразительно, как при такой патологической неаккуратности и вообще “шалости” – он успевает написать столько картин, портретов».

Ю.П. Анненков. Портрет Е.Б. Анненковой, жены художника. 1917 г.

Легко понять, что гурману Анненкову нелегко давалось воздержание. Другим, впрочем, приходилось и того хуже. Вот запись в дневнике Чуковского за 2 апреля 1922 года:

«…сумерничал с Анненковым. Анненков устраивал бал-маскарад.

Как голодают художники. Например, Петр Троянский. Он не ел уже несколько дней, наконец – на балу сделал чей-то портрет и получил за это 500 000. Пошел в буфет, съел шницель – и мгновенно заболел, закричал от боли в желудке. Несчастного увезли в больницу».

29 сентября 1922 года Чуковский делает в дневнике ту самую замечательную запись о прогулке с Анненковым в Вольную Комедию, которую я приводил в начале своего рассказа. А сейчас приведу начало этой же записи – о портретной работе Анненкова и одном из его знаменитых «портретируемых» – об одном из длинной вереницы расстрелянных героев анненковской мартирологической галереи. Не беда, если в них найдешь немало сходства с героем нашего очерка, мы же не забываем, что это он их пишет (и талантливо пишет), а не они его, и еще – что он выжил, а они нет – стало быть, он был умнее их, два угодья в нем:

«…Вчера я был у Анненкова – он писал Пильняка. Пильняку лет 35, лицо длинное, немецкого колониста. Он трезв, но язык у него неповоротлив, как у пьяного. Когда говорит много, бормочет непонятно. Но глаза хитрые – и даже в пьяном виде, пронзительные. Он вообще жох: рассказывал, как в Берлине он сразу нежничал и с Гессеном, и с Черновым, и с Накануневцами – больше по пьяному делу. В этом “пьяном деле” есть хитрость – себе на уме: по пьяному делу легче сходиться с нужными людьми, и нужные люди тогда размягчаются. Со всякими кожаными куртками он шатается по разным “Бристолям”, – и они подписывают ему нужные бумажки. Он вообще чувствует себя победителем жизни – умнейшим и пройдошливейшим человеком. – “Я с издателями – вор”. Анненков начал было рисовать его карандашом, но потом соблазнился его рыжими волосами и стал писать краской, – акварель и цветные карандаши. После сеанса он повел нас в пивную – на Литейном. И там втроем мы выпили четыре бутылки пива. Он рассказывал берлинские свои похождения… Я (т. е. Пильняк) взял и рассказал об этом Гессену, Гессен тиснул гнусную заметку о Лундберге и т. д. и т. д. Лундберга назвали советским шпионом и т. д. Ну можно ли было рассказывать… Потом говорил о Толстом, как они пьянствовали… Много смешных анекдотов…»

В середине декабря 1922 года Чуковский записывает в дневник с облегчением:

«Печатаем “Мойдодыра”»… О как трудно было выжимать рисунки из Анненкова для «Мойдодыра». Он взял деньги в начале ноября и сказал, что послезавтра будут рисунки. Потом уехал в Москву и пропадал там 3 недели, потом вернулся, и я должен был ходить к нему каждое утро, будить его, стыдить, проклинать, угрожать, молить – и в результате у меня есть рисунки к «Мойдодыру».

В дальнейшем записи об Анненкове становятся совсем редкими. Они снова доброжелательны, обиды улеглись. Вот одна из последних восторженных записей – январь 1923 года:

«Вчера ночью во “Всемирной” был пир… Центр пьяной компании – Анненков. Он перебегал от столика к столику, и всюду, где он появлялся, гремело ура. Он напился раньше всех. Пьяный он приходит в восторженное состояние, и люди начинают ему страшно нравиться… Он подводил к нашему столу то того, то другого, как будто он первый раз видит такое сокровище и возглашал:

– Вот!

Даже Браудо подвел с такими видом, как будто Браудо по меньшей мере Лессинг. Какую-то танцорку подвел со словами:

– Вот. Тальони! Замечательная! Чуковский, выпей с нею, поцелуйся, замечательная… Ты знаешь, кто это? Это Тальони, а это – Чуковский, замечательный…»

На этом симпатичные истории об Анненкове по вполне объяснимой причине исчезают из дневника советского долгожителя Чуковского. Где-то промелькнула осторожная фраза о том, что Анненков «собирается за рубеж». Знал ли Чуковский, что Анненков не собирается возвращаться. Может, знал, а может, только догадывался.

Увы, в милых записях Корнея Ивановича запечатлена лишь малая (ничтожная) доля многостороннейшей деятельности неутомимого и талантливого Анненкова. О ней мы расскажем хоть вкратце.

Анненков занимался станковой живописью и преподавал – сперва в Свободных художественных мастерских в Москве, потом в Свободных мастерских в Петрограде, где руководил курсом живописи. Позднее вместе с комиссаром Штеренбергом он разработал устав Общества художников-стаковистов и одно время его возглавлял. Был избран членом Академии художеств (тогдашней, уже раскуроченной). Возглавлял он и художественные отделы в некоторых театрах. Театр был вообще одной из сфер, где Анненков до конца жизни находил применение своим талантам.

Вскоре после возвращения из Франции Анненков знакомится с крупным деятелем мирового театра Николаем Евреиновым, оформляет у него спектакль, сотрудничает с ним в Летнем театре в Куоккале, а с 1914 года Анненков возглавляет декорационную часть евреиновского театра «Кривое зеркало».

Позднее Анненков сотрудничал с Федором Комиссаржевским, с «Летучей мышью» Балиева, с Малым и Большим драматическим театрами в Петрограде, с такими режиссерами, как Н. Петров, Вс. Мейерхольд, К. Станиславский.

Нельзя сказать, чтобы декорации Анненкова были благожелательно приняты всеми тогдашними мастерами сценографии. Александр Бенуа вспоминал позднее (в пору парижской театральной дискуссии 1930 года) «любопытные, но не очень внимательные к существу иллюстрируемых пьес декорации, которыми он (Анненков. – Б.Н.) снабдил постановки в Петербурге (в них он в сильной мере отдавал дань конструктивизму».

Искусствовед Б. Берман так писал о влиянии «низких жанров» на Анненковские новации в театре:

«…увлечение Анненкова «низкими жанрами» искусства (цирком, эстрадой) дали интересный результат и в его творчестве – в режиссуре спектакля «Первый винокур» по Л. Толстому (1919). Спектакль, «осовремененный» и превращенный в агитку про пьянство (а также в агитку антикулацкую и антирелигиозную) был ориентирован на зрителей из народных низов, решался в духе эстетики цирка и балагана. Постановка Анненкова, опиравшегося на некоторые теоретические высказывания В.Э. Мейерхольда, явилась одним из первых опытов «циркизации» театра…»

До 1922 года Анненков возглавлял декорационную часть в Вольном театре. Как и его старший друг, теоретик и историк театра, режиссер Евреинов, к ученикам которого он себя причислял, Анненков выступает на театральной ниве как авангардист и реформатор. Его главная идея – «динамическая», движущаяся декорация. Статью о «ритмической декорации» Анненков напечатал в 1919 году в журнале «Жизнь искусства» (тогда же он сделал попытку реализовать эту идею в декорациях к спектаклю «Первый винокур» на сцене экспериментального Эрмитажного театра в Петрограде). Как сообщает биограф Анненкова (Е. Померанцева), «критики считают Анненкова родоначальником перилицовок классики на русской сцене, а его постановку – первым шагом в направлении «мюзикхоллизации театра», по которому пошли другие новаторы, включая С.М. Эйзенштейна».

Ю. Анненков. Эскизы костюмов для цирка

В 1921 году в журнале «Дома искусств» был напечатан анненковский манифест «Театр до конца», где говорилось:

«Художественно-организованное движение, «синтез скоростей», облеченный в видимую форму, является самоцелью театрального искусства, т.е. театром чистого метода».

Анненков утверждал, что он выступил в ту пору с манифестом не только «динамического театра», но и «абстрактного театра»:

«Театр в основе своей – динамичен… Театр подобен экспрессу. Элемент статичности находится в дисгармонии с сущностью театра… В ритме движение обретает художественную значимость, ритм претворяет движение в художественную форму…

Подлинное театральное зрелище – прежде всего беспредметно…»

В 1922 году Анненков реализовал свои идеи динамической декорации при оформлении спектакля «Газ» (по пьесе Г. Кайзера), а перед отъездом из России – при оформлении спектакля «Бунт машин» (пьеса А. Толстого по К. Чапеку). Оба спектакля были показаны Большим драматическим театром. По мнению некоторых искусствоведов, анненковское оформление несколько отвлекало от понимания смысла спектакля…

Ю. Анненков. Костюмы для постановки «Фауста»

Однако наибольшие возможности для осуществления всех самых грандиозных авангардистских идей предоставляли тогда массовые пропагандистские зрелища, где художники получали в свое распоряжение тысячные толпы, исторические здания и площади, даже танки и крейсер – «твори, выдумывай, пробуй». Отдавая в распоряжение художников подневольных красноармейцев и скудные материальные средства, не окончательно созревшая еще (ее нежно называют то «молодой», то «неокрепшей», то просто «пролетарской») кровавая большевистская диктатура как бы делилась с художниками самым ценным своим достижением – властью и пайками (одним из главных способов удержания власти в доведенной до голода столице). Художники, которым была тогда дана возможность творить, руководя массами, их возглавляя, до конца своей жизни вспоминали эти величайшие мгновения своей карьеры. И художник – комиссар Альтман, допущенный к самому Ленину, и скромный Добужинский, и, конечно же, Анненков, бывший в 1920 году одним из главных организаторов зрелища, носившего издевательское название «Гимн освобожденному труду» (агитку эту отчего-то называют «мистерией»), а также главным художником и помрежем при постановке другого еще более массового (но не более фальшивого, чем первое) зрелища – «Взятие Зимнего дворца».

Позднее, рассказывая в «Повести о пустяках» об этой высшей точке своего участия в революционных свершениях, Анненков, наделяет главного героя своей «Повести» комиссарским чином, а также полномочиями Начальника Штаба Чрезвычайной Тройки по проведению первомайских торжеств в Петрограде и сочиняет как бы подписанное этим комиссаром обращение к Командующему Военным Округом. Штаб Чрезвычайной Тройки просит предоставить в его распоряжение и «под личную ответственность до 2000 красноармейцев разного рода оружия… при краскомах, орудиях и полном боевом снаряжении, а также – три самолета, один дирижабль…» и т. д. Начштаба просит также для лучшего исполнения доблестными красноармейцами патетического «гимна» выдать дисциплинированным освобожденцам продпаек «по след. норме на человека: 18 фунта хлеба, 18 ф. леденцов, 14 фунта вяленой рыбы… плюс в день 1 Мая, 14 ф. пшенной крупы и 12 ф. овса».

Анализируя эти «массовые зрелища», ученый театровед Н. Евреинов, вспоминал некоторые знаменитые прецеденты проклятого прошлого. Позднее верный ученик Евреинова Анненков также сослался в своей «Повести» на отрывок из ХVI века письма некоего друга Микеланджело, а главу о своих постановочных трудах закончил лирическим описанием варварских репетиций на паркете дворце

«В Зимнем Дворце, в Тронном и Гербовом залах, репетировали массовые сцены. По узорному паркету, с криками “ура!” красноармейцы проносились атаками, в сомкнутом строю и в рассыпном. На дворе походные кухни кипятили воду».

Понятно, что автор «Повести», эмигрантский художник, уставший от заморского безразличия, хотел удивить западных читателей и своим былым могуществом и грандиозным фараоновским спектаклем. Однако современников ХХ века, видевших так много диктатур и массовых демонстраций, вряд ли удивишь восьмитысячной подневольной толпой, которую получили в свое распоряжение Евреинов с Анненковым. Автору этих строк, к примеру, доводилось работать переводчиком на киносъемках у С. Ф. Бондарчука, который командовал десятками тысяч подневольных солдат. Да и в нынешней Франции мне довелось наблюдать однажды, как ярый поклонник египетских фараонов, французский социалист Миттеран оплатил из казенных средств маскарадное (во славу кровавой Французской революции) шествие, не менее разорительное, чем те, что некогда устраивали на своих стадионах Сталин с Гитлером. Старая история: хлеба и зрелищ для одураченной толпы…

Так что восторги Анненкова и его биографов по поводу шумного, полуголодного петроградского агитзрелища, режиссируемого Чрезвычайной Тройкой, восторги по поводу раболепных гимнов рабскому труду разделить нам вряд ли удастся…

Но конечно, не постановка и оформление уличных зрелищ, не книжные иллюстрации и даже не создание театральных костюмов и декораций принесли тогда Анненкову настоящую славу и вписали имя этого художника в святцы русского искусства. И былой и нынешней своей славе он обязан портретами людей русской культуры. Правда в последние годы своей жизни на родине Анненкова занесло также и в кремлевские высоты большевистской власти, где он писал портреты ленинских небожителей, однако тот факт, что даже вознесшись к вершинам официального признания, он из первой же зарубежной командировки решил не возвращаться в Советскую Россию, свидетельствует о том, что он обладал запасом здравого смысла и не слишком переоценивал надежность своего тогдашнего успеха.

За два года до отъезда, в 1922 году, Анненков выпустил в Петербурге солидный альбом портретов с авторским (во всяком случае подписанным автором) предисловием, с посвященными художнику очерками двух знаменитых писателей – Михаила Кузмина и Евгения Замятина, с очерком художника М.В. Бабенчикова и с интересными примечаниями самого автора.

Евгений Замятин в упомянутом очерке берется обозначить творческий путь Анненкова – от дерзостного футуризма и кубизма «к синтетизму и неореализму». По мнению Замятина, Анненков в своих портретах оказался «там же, куда из символистских темных блиндажей, из окопов «Мира искусства» незаметно пришли все наиболее зоркие и любящие жизнь».

Замятин внимательно разглядывает побочные бытовые детали портретов Анненкова («книги, калоши в передней; пипифакс; самоварная труба…») и приходит к выводу, что картины эти написаны в истинный век фантастики:

«Сегодня – Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты, – пишет этот автор знаменитой антиутопии, – завтра мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс… Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы: и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс – магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве синтез фантастики с бытом. Каждую деталь – можно ощупать; все имеет меру и вес, запах; из всего – сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас – фантазм, сон.

Это – тот самый сплав, тайну которого так хорошо знали Иероним Босх и «адский» Питер Брейгель. Эту тайну знают и некоторые из молодых, в том числе Анненков…»

Об этой же привязанности Анненкова, который «запах оставленных комнат унес на своем пальто», к окружающему миру пишет и его друг, художник М.Бабенчиков:

«Анненков любит человеческий скарб, все кусочки жизни, обломочки, черепки, лоскуточки, стежки, заплаты, мелочь всякую – след быта на челе жизни».

Это, по мнению Бабенчикова, помогает Анненкову передать характер портретируемого, дать намек на его прошлое, а может, и предсказать будущее. Впрочем, насчет будущего наши догадки навеяны скорее нашим нынешним знанием (как говорят англичане, fair guessing)… И все же: отчего так часто читаешь знаки недалекой уже насильственной смерти на этих российских лицах?

О пограничности анненковского стиля писал еще в конце 20-х годов Э. Голлербах:

«Пребывая всегда на какой-то зыбкой грани между «правым» и «левым» искусством, Анненков умеет извлекать из того и другого все наиболее выгодные и эффектные для каждого отдельного случая возможности. И эту черту художника следует отнести не столько к беспринципности, сколько к желанию достичь предельной выразительности».

Ю. Анненков. Портрет Ольги Глебовой-Судейкиной

Анализируя очерк Замятина о портретах Анненкова, современный искусствовед Андрей Толстой, соглашаясь с Замятиным, что Анненков пришел к синтетизму и пошел по третьему пути, соединяющему элементы реализма, символизма и авангардистской деформации, образного заострения, напоминает, что синтетизм был в 20-е годы инструментом полемики об искусстве. По мнению А. Толстого, Анненков усвоил от модерна метод стилизации, равно как и игру с внешними атрибутами различных стилистических систем. Все это, понятное дело, имело целью достижение максимальной выразительности. То есть, нельзя, по мнению А. Толстого, говорить о «формализме», ибо обращение к кубофутуристической деформации было для Анненкова лишь одним из стилевых приемов, не меняющих сути его творческого метода.

Защитив таким образом Анненкова от обвинений в формализме, современный искусствовед отмечает, что «именно благодаря этой своей многоликости Анненков пришелся ко двору в эпоху постмодернизма».

Многочисленные портреты, созданные Анненковым, классифицируют по технике их исполнения – карандаш, черная тушь без отмывок (динамично прочерченные линии и мелкие штрихи), иногда также цвет, гуашь. Иногда их делят на штриховые, тональные и синтетические. Я бы делил их также на более или менее близкие к шаржу, на более или менее экономные и выразительные (верх экономии – портреты Гоголя и Алянского), на одноглазые и двуглазые. Или еще по сюжетам – на портреты выживших и портреты расстрелянных. Даже самый перечень «русских» портретов Анненкова выглядит внушительно – Николай Евреинов, Александр Бенуа, Борис Пастернак, Анна Ахматова, Георгий Иванов, Владислав Ходасевич, Федор Сологуб, Максим Горький, Корней Чуковский, Николай Петров, Евгений Замятин, Михаил Кузмин, Всеволод Мейерхольд, Самуил Алянский, Виктор Шкловский, Велемир Хлебников, Алексей Ремизов, Дмитрий Темкин, Иван Пуни, Всеволод Пудовкин, Натан Альтман, Федор Комиссаржевский, Ольга Судейкина, Борис Пильняк и еще и еще… А мы не добрались еще до вождей и военачальников, до русских парижан и французских гениев (ни до Андре Жида, ни до Жерара Филиппа).

Ю. Анненков. Портрет Натана Альтмана

Описывать портреты – дело нелегкое и унизительное. Живые искусствоведы пытаются это делать и – сраму не имут, хотя мертвые оставили им неплохие образцы, зовущие к скромности. Тот же Замятин в своем очерке о портретах Анненкова делает лишь скромную попытку такого описания:

«Портрет Ахматовой – или, точнее: портрет бровей Ахматовой. От них – как от облака – легкие, тяжелые тени по лицу, и в них – столько утрат. Они – как ключ к музыкальной пьесе: поставлен этот ключ и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях.

Портрет Ремизова. Голова из плечей – осторожно, как из какой-то норы. Весь закутан, кофта Серафимы Павловны – с заплаткой на воротнике. В комнате холодно – или, может быть, тепло только у печки. И у печки отогрелась зимняя муха, села на лоб. А у человека – нет даже силы взмахнуть рукой, чтобы прогнать муху.