Вокзал мечты

Прошло несколько лет, никакой Японии, конечно, не было. Как-то я играю в Гранж-де-Миле (рядом с Туром, во Франции) с Рихтером. Туда же должны были приехать Олег Каган и Наташа Гутман, но их не выпустили. И мы, кроме официального, еще сыграли сольный концерт. После концерта ужинаем с Рихтером в китайском ресторане. Рядом сидят какие-то японцы, и вдруг один из них предлагает тост за открытие и говорит: «Больше всего я люблю неожиданные подарки. Несколько лет назад я был на переговорах у Елисеева, замдиректора Госконцерта, который активно впихивал нам, „Джапан артс“, какого-то молодого музыканта. Естественно, все, что предлагает Госконцерт, не стоит внимания, поэтому мы для приличия согласились, но про себя решили, что никогда этого артиста приглашать не будем. Сегодня был концерт, после которого я понял, что был не прав, я прошу прощения и приглашаю вас, если вы еще согласны. Вы — наш артист, и я хочу поработать с вами».

После этого Япония для меня стала страной, где в творческом смысле для меня не существовало границ и барьеров.

«Ю-Ю-Юрий!»

Это был мой тринадцатый и первый в третьем тысячелетии мощный заезд в Японию. Он был весьма необычен, так как носил название «Фестиваль Юрия Башмета» и состоял из восьми концертов с «Солистами Москвы», трех — с симфоническими оркестрами и одним сольным — с моим постоянным партнером Мишей Мунтяном.

Эта страна покоряет каждый раз тем, что залы полны в любой провинции. И сами залы изумительны, потрясающая акустика. Там даже есть «Клуб любителей Юрия Башмета». Они постоянно шлют мне письма. Иногда очень смешные. Например, есть такая Теруми, которая ездит за мной по всей стране и приходит на концерты с цветами.

Благодаря любви ко мне как к артисту, она стала учить русский язык, а я — собирать ее записки из букетов. Там есть просто шедевры. Например: «Любимый Юра-сан! Меня волнует Ваша музька». Она пропустила одну палочку, и вместе «музыка» получилась «музька».

Но все это не главное. Эта тринадцатая поездка в Японию принесла мне два настоящих потрясения. Первое — концерт Лондонского симфонического оркестра. Дирижировал Ростропович. Я его очень люблю уже много лет, так сказать с детства. И был очень рад, что появилась такая возможность — послушать, как он управляет оркестром. Я с ним много выступаю в концертах, но оказаться в зале в качестве слушателя… Это была великая интерпретация русской музыки: сюиты из балета «Щелкунчик» Чайковского и Пятая симфония Шостаковича.

Зал стоя приветствовал присутствовавших там императора и императрицу. Мстислав Леопольдович тоже. А когда императрица встала и помахала залу рукой, я почему-то вспомнил наши брежневские времена. Помните: речь Брежнева, затем продолжительные аплодисменты, бурные овации.

И вот я увидел этот зал и подумал: надо же, оказывается, весь мир болен чем-то таким, ну и ладно. Я-то ее лично не знаю… А через пять дней брат императора посетил мой концерт. Мы с ним пообщались — он прекрасно говорит по-английски и очень веселый человек. Меня предупредили: единственное, чего не нужно делать, — протягивать ему руку, здороваться. Так по этикету. Но когда меня ввели в его комнату, первое, что он сделал, — протянул руку.

Мы мило побеседовали и расстались. Затем я получил официальное приглашение в императорский дворец с просьбой — приехать с инструментом. Я приехал рано утром, не выспался. Меня встретила какая-то приветливая женщина, усадила в приемной, угостила сигаретами, которые только во дворце можно получить. Невероятно ароматные какие-то сигареты. А затем вошла императрица. Ей, по-моему, сейчас 64 года, и я должен сказать, что совершенно влюбился в эту женщину. Она чрезвычайно обаятельна и остроумна. И эта встреча была моим вторым сильным потрясением на японской земле.

Потом был очень интересный обед, она рассказывала про каждое блюдо — что это такое. «Вот сейчас весна — появилось это. Теперь вот этот цветок. Его можно использовать так».

Все это она мне поясняла, показывала, а потом, после обеда, сказала:

— У меня к вам огромная просьба. Вы знаете, я играю на арфе и на рояле, и мне очень хочется сыграть с вами. Это для меня большая честь, и я буду очень вам благодарна. Можно я вас буду называть Ю-ю-юрий?

И я ей ответил:

— Теперь я буду просить всех своих знакомых, особенно женщин, произносить мое имя именно так.

Она улыбнулась:

— Я бы хотела исполнить «Лебедя» Сен-Санса.

Я (несколько растерянно):

— Но это ведь для виолончели, у меня нет нот.

— А я попросила сына, он ведь у меня альтист, и он мне передал ноты. Вот они.

И ставит ноты на пульт.

Мы начали играть, и я забыл, что передо мной императрица. Она замечательно играет на рояле. Затем мы сидели, пили чай, потом она подарила мне две книги. Одна семейная, с фотографиями: она сидит у рояля, младшая дочь подыгрывает ей, император играет на виолончели, сын на альте, а другая дочь — на арфе.

Императрица очень красивая, изысканная женщина. Она из простой, хоть и богатой семьи. Сначала народ не принял ее как возможную жену императора, и она долго отказывала ему. Все-таки император добился своего, они поженились. Сегодня народ ее обожает. Я вспомнил, как ее приветствовали на концерте Ростроповича, и подумал — да, я тогда ошибся. Конечно, это был не формальный прием, а проявление искреннего восхищения и любви к этой женщине.

«Второй — после Ванессы Мэй»

Японцы очень верные люди. У них очень высоки понятия чести и ответственности за свои поступки, и они неустанно стремятся к совершенству во всем. Их любимые композиторы — Моцарт и Чайковский. Эта музыка звучит в лифтах, в супермаркетах, в больших магазинах. И еще очень любят своего композитора Тору Такемицу, который, к сожалению, скончался недавно. Мы тоже знаем его музыку по некоторым фильмам Акиры Куросавы… и не знаем совсем.

Его музыка очень красочная, созерцательная, немного напоминает Дебюсси. Я с ним очень дружил. Тору начал писать для меня большой альтовый концерт и скончался неожиданно, так что я не получил от него этот подарок. К великому сожалению.

А еще мне показалось, что японцы любят русского человека, вообще Россию. Почему? Не знаю.

Про Японию я могу рассказывать бесконечно.

Вот, например, в прошлый свой приезд в магазине «Ямаха» приобрел электрическую скрипку. Как игрушку. Но так получилось, что скоро в Большом зале консерватории была премьера Концерта для альта моего друга, замечательного композитора Александра Чайковского. Все части этого сочинения написаны в разных стилях. Одна из частей сделана в стиле танго. Только мы встретились, я и говорю: «Слушай, я вот привез такую игрушку, а что, если попробовать эту часть сыграть на электроскрипке?!» Мы попробовали, и ему очень понравилось. Так это и было исполнено, а через месяц японцы из «Ямахи» сказали, что я второй человек в мире, который играет на их электрической скрипке этой модели… после Ванессы Мэй. Я не выдержал и спросил: «А почему вы альт такой не делаете?» Они меня послушались, сконструировали альт, и я его недавно привез.

Импровизация со Стингом

Однажды мне предложили принять участие в благотворительном концерте в Карнеги-холл. Предложение показалось очень привлекательным не потому, что концерт был посвящен защите лесов от кислотных дождей, а потому, что приглашал Стинг. Защитой лесов очень активно занимается его жена. Это была ее акция, но с его помощью.

Репетиции перед концертом (а в нем участвовали и Мадонна, и Элтон Джон, и Стиви Уандер) я не забуду никогда. Репетировали произведение Сен-Санса «Карнавал животных», в котором каждая пьеса связана с каким-нибудь животным, а Бобби Макферрен ужасно смешно их изображал.

Атмосфера была замечательная. Я уж не говорю о том, как там все было налажено, какая была аппаратура. Поневоле вспомнилось львовское гитарное прошлое и какими средствами мы обходились в свое время. А здесь… Микрофоны без проводов, две ударные группы по разным концам сцены, а игра трех духовиков, которые гвоздили невероятные аккорды прекрасного качества!

В общем, слюнки текли, захотелось вспомнить былое. Но я, конечно, не осмеливался взять гитару и что-то такое сыграть… Однажды я все-таки решился пошутить, подошел к Стингу и вставил ему в подбородок свой альт. Думал — пусть попытается извлечь хоть какой-нибудь звук. Он как-то смущенно улыбнулся, взял смычок, и — вдруг очень такой приличный звук появился, с вибрацией — я прямо поразился. В тот же вечер на концерте я понял, почему это удалось — исполняя какую-то песню, Стинг взял контрабас и прекрасно заиграл. Все стало на свои места.

Еще шоком для меня было появление одного из моих идолов — Стиви Уандера. Он завершал весь концерт. Его вывели, поскольку он слепой, усадили на стул, Уандер поднял руки и — взял первый аккорд. Гармония абсолютно чистая — это меня убило наповал. Одну ноту можно играть с закрытыми глазами, а вот аккорд прямо из пустоты, без подготовки!.. Я хорошо все видел — сидел в тридцати сантиметрах за его спиной. А потом был апофеоз концерта — когда все участники могли импровизировать и играть что-то во время заключительной песни… После концерта мы со Стингом еще пообщались, он подписал фотографии для моей дочки Ксюши.

Прошло время, и однажды я приехал в какой-то французский город играть с оркестром. Был вечер, я чувствовал себя очень уставшим. Когда вернулся в отель, мне вручили факс от Стинга. В нем была биография какого-то китайского музыканта, довольно обширная, и Стинг просил подписать письмо в его защиту, адресованное Клинтону, — китаец был политическим заключенным. Я мгновенно поставил свой автограф и также факсом отправил назад и лег спать, а утром, за завтраком, получил еще один факс — уже с благодарностью за скорый ответ и решение помочь.

Потом несколько месяцев я ничего о нем не слышал. И уже в другой стране получил письмо от этого китайца, который писал, что был невероятно счастлив, что такие люди за него вступились, что мы всегда должны быть вместе, помогать друг другу. В общем, очень теплое послание и в конце его приписка: «Кстати, в тот момент, когда письмо дошло до Клинтона, я уже месяц был на свободе». А далее следовало продолжение: «Мой бывший сосед по камере тоже музыкант, тоже сидит в тюрьме, теперь надо ему помогать…» Стинг потом и дальше занимался судьбой этого музыканта — подыскивал ему место жительства. У того было нехорошо с легкими, и, когда он находился в заключении, его состояние ухудшилось.

Следующий раз мы встретились во Флоренции. Оказывается, у Стинга в Тоскане дом и поместье, где он готовил новый альбом. А если он работает над новым альбомом, то не выступает и вообще не выходит из дома. Но тут увидел мои афиши и пришел на концерт. После концерта мы отправились ужинать к дирижеру Семену Бычкову: его жена — французская пианистка Мариэль Лебек, и у них замечательный дом во Флоренции. Там, естественно, были рояли, и после ужина Стинг попросил Мариэль сыграть начало его любимого произведения Шуберта… В результате по его просьбе она сыграла его более десяти раз!

Потом как-то естественным образом я и сам оказался у рояля. Я не стал уговаривать его спеть, но он, увидев, что я вполне могу ему саккомпанировать, запел одну из старых, известных песен группы «Procol Harum», которую я помнил и любил еще по своей львовской жизни. И все шло хорошо, пока я не забыл, что там есть какая-то средняя часть. Ведь столько лет прошло… Я извинялся, ведь для меня игра на рояле все-таки не главное дело… Но он все равно расстроился.

Айзек Стерн, Иегуди Менухин и другие гении

Первый раз я встретился с Айзеком Стерном в 1988 году в Париже, куда меня вывезли на благотворительный концерт в помощь жертвам землетрясения в Армении, который устраивал Шарль Азнавур. В Париж я прилетел поздно вечером, а утром меня разбудил сам Айзек Стерн, сказал по-русски, что ждет меня в таком-то номере, что рад меня увидеть, потому что много обо мне слышал. Я пришел к нему, он предложил кофе. Стерн был уже со скрипкой, мы начали играть «Пассакалию» Генделя. Через пять минут он остановился и спрашивает:

— Кто тебе ставил правую руку? Я такой еще не видел.

Потом мы выпили кофе, доиграли до конца. Он закурил сигару, стал рассказывать анекдоты.

На концерте произошел казус: там есть трудное место, которое у него, что называется, не пошло, не получилось (не надо забывать, что ему было уже 68 лет и после операции на сердце прошло всего два месяца). В общем, он перепутал местами ноты в одном из пассажей, но тональность при этом не потерял, так что никакой трагедии не случилось. Совершенно неосознанно, на уровне подкорки, я повторил потом его пассаж в точности так, как сыграл он. Интересная была реакция парижской музыкальной общественности. Это передал мне мой друг:

— Не только талантливый мальчик, но и умный, молодец!

Потому что если бы я сыграл как написано, то получилось бы, что Стерн ошибся. А тут вышло, что это мы так задумали. Причем я прекрасно помню, что действительно совершенно неосознанно это сделал.

А потом была встреча в Нью-Йорке. Мне очень понравился квартет Стерна, состав был изумительный — Йо Йо Ма, Эмануэль Акс, Джим Ларедо, — и Айзек был в прекрасной форме. Исполняли они фортепианные квартеты Брамса. Позже их запись была номинирована на премию Грэмми или даже получила Грэмми, если я не ошибаюсь.

Настроение после концерта было замечательное, и мы собрались потом в артистической Стерна в Карнеги-холл. В полночь Алик Слободяник, который был со мной на концерте, показал на часы: мол, пора уходить, поскольку я заказал у одного дилера автомобиль, джип, а мне утром улетать, и нужно было довести с ним все до конца. Я Айзеку рассказал все как есть, он и отвечает:

— Машину! Чтоб ночью, в Нью-Йорке? Невозможно! Давай поспорим!

В общем, он мне проспорил.

С Иегуди Менухином я общался напрямую один раз. Но была еще и предыстория. Мне было десять лет, и мама купила у спекулянтов во Львове билет на концерт Менухина в Оперном театре. Он играл концерт Бетховена. Я не помню ни одной ноты, лишь общую атмосферу волшебства и энергетику зала, восхищенного этим великим музыкантом. После концерта я был настроен невероятно возвышенно и сказал, что буду больше заниматься. На что мама ответила:

— Будешь хорошо заниматься — поступишь в хороший оркестр и станешь исполнять вот такую музыку.

На что я быстро ответил:

— Значит, я буду играть с оркестром стоя?

То есть имелось в виду, что я буду солистом. Это все мне мама рассказывала, сам я не помню. Помню только ощущения от концерта и самого Менухина, который, казалось, излучал свет, достаточно было просто посмотреть на его лицо. А потом пошли всякие разные «почти» столкновения. Почти мог приехать в его школу, меня приглашали. Не получилось. В Москву он приезжал — я к нему подошел, поздравил и ушел. А встретился с ним уже в Страсбурге, когда мы играли с Володей Спиваковым «Концертанте» Моцарта и он дирижировал «Виртуозами Москвы». Тогда мы и интервью давали, и общались. Менухин сказал, что мечта его жизни, чтобы два таких инструменталиста играли вместе произведение Моцарта, а он при этом дирижировал.

Много раз мне довелось выступать и с Анне-Софи Муттер. Это особый случай — она выдающаяся скрипачка. Мы с ней совершенно разные, и я бы очень хотел однажды услышать со стороны, как это получается.

Когда несколько лет назад ей была присуждена премия им. Д. Шостаковича, она приняла ее знак, но денежное выражение оставила в Москве в пользу молодых талантов, заявив во всеуслышание, что Россия сейчас в таком положении, что она хочет помочь, чем может.

Когда-то папа в мой день рождения произнес спич о том, что я везучий человек и у меня хорошая судьба, потому что в жизни мне встречаются очень хорошие люди. Я с ним согласен. Мне действительно везло (и везет). С партнерами, с менеджерами, которые блистательно могли общаться и с королями, и с директорами из Госконцерта.

Таким был Андре Бороц. Человек настоящий, умный, обаятельный. Он обожал своих артистов. Он мог, не стесняясь, подойти и неожиданно поцеловать руку после концерта, если ему что-то особенно понравилось. И отсюда все остальное — общение, настроение перед концертом, желание как можно лучше сыграть, потому что не хотелось обманывать его ожидания.

Фрак для «Чайльд Гарольда»

Самая смешная история произошла в прошлом году в Риме. Мы жили с моим другом дирижером Валерием Гергиевым в большой квартире недалеко от Ватикана. Нам предстояло играть «Гарольда в Италии» Берлиоза. В день выступления к нам приехали гости, человек двенадцать. Представьте себе неразбериху перед концертом, когда много людей и каждый что-то спрашивает, а ты уже переключился на сцену. Остается пятнадцать минут до начала выступления, все кричат: «Пошли в машину, я альт возьму, ты — то, ты — это…» Концерт должен передаваться по радио в прямой трансляции. Ехать три минуты. Мы примчались, я быстро достаю инструмент, чтобы разыграться, прошу никого не заходить. И вдруг понимаю, что у меня нет фрака. А было очень жарко: на мне черная рубашка из крупной сетки и черные обтягивающие джинсы. Туфли совершенно не концертные, хотя и черные. Начинаю спрашивать, кто нес фрак, выясняется, что мой друг забыл его дома. В это время появляется директор зала и говорит, что пора одеваться, иначе мы не успеем. Я делаю вид, что все в порядке, а другу шепчу:

— Мчись за фраком, как метеор!

Он вскочил в машину, поехал, но попал в пробку… Я тянул, сколько мог… Пробило восемь часов, Валера тоже нервничает, старается как можно медленнее одеваться. У директора предынфарктное состояние:

— Маэстро, идите на сцену в любом виде. Вас сейчас будет слушать вся Италия!

Но не могу же я выйти в рубашке с короткими рукавами! В речи директора все чаще слышится слово «контракт». Я медленно и лениво спускаюсь вниз по лестнице. На мне был еще ремень с какой-то блестящей пряжкой, ужас! Директор обещает объявить в зале, что утерян мой багаж. Наконец, когда я уже одной ногой буквально на сцене, влетает мой друг с фраком. Директор кричит, что у него нет ни одной секунды, я выхватываю фрак, надеваю его прямо на рубашку, протягиваю руку за брюками, но директор буквально выталкивает меня на сцену. А Валера Гергиев в последнюю секунду вытаскивает из моих джинсов ремень, чтобы пряжка не блестела. В таком виде — джинсы, рубашка в сетку и фрак — я выхожу на сцену. У оркестра в этом произведении довольно большое вступление. Стою и думаю, что главное — не суетиться, как будто так и надо. Вдруг чувствую, джинсы начинают сползать. Пока руки свободны, я их подтягиваю. Но что будет, когда начну играть? В результате все нервы, весь ненужный адреналин израсходовались на эти переживания, и получился, может быть, лучший «Чайльд Гарольд» в Италии и в моей жизни.

На следующий день появилась статья под заголовком «Гарольд в джинсах и во фраке». В ней объяснялось, что «Гарольд» — мистическое произведение, и разные стили его исполнения, а также некоторый момент театральности на сцене вполне возможны. Исполнение хвалили, и, что самое удивительное, хвалили наряд. Как известно, согласно программе произведения, в первой части живописуется путешествие Чайльд Гарольда в горах, и поэтому он, конечно же, не мог по ним лазать во фрачных брюках!

Когда я в следующий раз приехал в Италию, меня сразу спросили: все ли в порядке с фраком?..

Рисунки на песке

Всем нам знакомо детское желание летать. Обычно оно проходит с возрастом. К счастью, для меня оно пока что достижимо. Для этого просто необходимо войти в особое состояние — состояние одиночества с инструментом в руках. Есть такое выражение: наедине со всеми. Так вот, для меня это — наедине с инструментом и одновременно с миллионами душ, от композитора до музыкантов и слушателей. Ведь в любом гениальном произведении говорится о жизни и смерти, любви и ненависти, счастьи и горе человечества в целом и каждого человека в отдельности.

Существует много фантастических романов о машине времени. Для меня здесь нет никакой фантастики. Исполняя классическую музыку, написанную более двухсот лет назад, по сути, благодаря нотным знакам, при некоторых определенных душевных усилиях удается соприкоснуться с тем временем. Напрямую.

Удача на сцене рождает во мне ощущение полноценного присутствия в жизни. А все связанное с бытом кажется случайным и даже несущественным. Как будто это и не со мной происходит. Я бы даже так сказал: обычная жизнь кажется мне порой виртуальной, а творческий процесс — настоящей.

Каждое выступление — это лишь этап творчества. Ремесло наше (в отличие от книги, которую можно купить и наслаждаться чтением бесконечно) сродни рисунку на песке: ты отыграл произведение, и вот нахлынула волна и все смыла. Когда Давида Федоровича Ойстраха спросили, как он относится к своим записям, он ответил: «Это документ, который с годами превращается в обличительный». Еще ни разу я не слышал собственной записи, после которой сказал бы себе: все, лучше я никогда не сыграю. Только однажды на концерте во Франции мне показалось, что я дотронулся до сути Сонаты Шостаковича. И это страшно. Опасно поймать перо жар-птицы.

***

Многие музыканты излишне пользуются рубато (свободным отношением к ритму). У великих мастеров оно едва заметно. Это вопрос меры, эстетического чутья. Меня часто тянет играть чрезмерно свободно — это очень большой соблазн, но я стараюсь себя дисциплинировать. Проявление свободы в отношении к авторскому тексту композитора должно быть минимальным и присутствовать в виде намека. Артур Рубинштейн исполнял Моцарта так, что в первый момент было непонятно — использует он рубато или нет. Это высший пилотаж, когда, пройдя через все исполнительские искушения, ты возвращаешься к простоте, но уже осознанной.

Я часто говорю своим студентам, что рубато можно пользоваться до той степени, пока есть возможность записать на слух текст данного музыкального произведения так, как оно записано композитором. И это лишь первая ступень к ясности текста и владению временем. А дальше — это уже не рубато, а анархия. Мне кажется, что в данном ограничении заложен величайший стимул поиска иных исполнительских средств, которыми богата музыка.

Рихтер когда-то сказал замечательные слова: «Труднее всего играть романтическую музыку». И в самом деле: романтическая музыка требует от исполнителя особого душевного благородства. Когда фальшивишь, я имею в виду неискренность чувств, это всегда слышно. Романтика апеллирует непосредственно к сердцу, душе и разуму одновременно. Но здесь нас ждут свои подводные рифы. Музыкант вроде бы играет выразительно и чувственно, допустим, Шопена, но в целом произведение разваливается по форме, и вскоре появляется ощущение, что ты объелся сладкого. Играющий Шопена должен быть эстетом и мудрецом одновременно. Именно тогда «провокационная» красота музыки Шопена не заслоняет ее душу.

И все-таки каждому артисту хотелось бы иметь свое творческое лицо, но вот выражение этого лица должно меняться в зависимости от того, что за музыка исполняется и как к ней относится интерпретатор. Я — за многообразие индивидуальных оттенков. И против застывших масок.

В свое время я интересовался традициями исполнения произведений различных эпох и стилей. Старался уяснить специфику выразительных приемов и средств, присущих искусству музыкального классицизма, романтики, барокко. Моей целью тогда было воссоздание буквы и духа разучиваемых сочинений. Польза от этого была несомненна.

Я все чаще задумываюсь над тем, что одно и то же выразительное средство в музыке может иметь различное смысловое наполнение. Вспомните Альфреда Шнитке. Он часто использовал стилевые приемы, принадлежащие, казалось бы, различным эпохам и направлениям, и с их помощью лепил свои звуковые формы. Причем он не просто реставрировал те или иные стилевые атрибуты прошлого, но творчески оживлял их, пропускал через свою душу, насыщал их новым смыслом, новым значением, новой экспрессией.

Так же и у исполнителей. Одни и те же приемы, но наполненные личностным смыслом, согретые собственным отношением, предстают вдруг в совершенно ином качестве. Даже вполне традиционное начинает неожиданно выглядеть ярко, свежо, творчески самобытно.

***

Для меня всегда были важны мои внутренние представления и ассоциации, которые оказывали заметное воздействие на мое общее душевное состояние и тем самым на исполнение.

Наше подсознание — это безбрежный таинственный мир, и что в нем происходит, мы не знаем. Да и не должны, наверное, знать. Хотя то, что определяет общий характер трактовки, приходит именно оттуда, из его загадочных глубин.

Очень-очень давно я пригласил маму в Юрмалу, где летом традиционно устраивались концерты. Она приехала из Львова, а я из Москвы. И мы жили неделю в Юрмале. Я увлекся музыкой Марена Марэ, мало кому известного французского композитора рубежа ХVII-ХVIII веков, блестящего исполнителя на виоле да гамба. Если проводить какие-то параллели с другими видами искусства, я бы вспомнил эстетику и юмор вольтеровской прозы и яркость и изящество красок на картинах Ватто.

Я тогда учил его Сюиту ре минор. И вдруг у меня возникла мысль: «А что, если звуками выстроить сюжет так, чтобы у зрителя возникло некое визуальное восприятие!» Картинки должны были быть красочными, чтобы сюжет воплотился в звуках. Итак…

Сцена. Занавес закрыт. Звучит яркая прелюдия, сопровождающая открытие занавеса. И далее в череде танцев развертывается представление «Театра масок». Возникают образы, каждая часть — это некий образ, некая маска, некое состояние души, выраженное определенной краской звука..

В этот месяц в Юрмале гастролировал симфонический оркестр Московской филармонии. В нем работал мой приятель контрабасист Юра Тер-Михайлов. Я пригласил его к себе и говорю:

— Я сейчас учу сюиту и хочу тебе ее сыграть. А ты должен рассказать мне, что ты услышишь и увидишь.

Вы не поверите — он рассказал мне мой сюжет! Я был невероятно счастлив. Но, добившись этого, дальше не пошел. Не в раскрашивании же нот суть музыки, в конце концов…

«Театр масок» в сюите Марэ — это, скорее, исключение в моей практике, нежели правило. Но вот что-то выходящее за рамки сугубо профессиональных «технологических» задач должно присутствовать непременно. Поэтому, разучивая новое произведение, я думаю не о том, чтобы просто расширить свой репертуар; мне нужно найти в нем некий глубинный смысл, самому поверить в него, а главное — влюбиться в это произведение. И только после этого появляется желание эту музыку исполнять — и как можно быстрее.

***

Я не думаю, что достиг вершины в своем творчестве. И то, что сделано, это, скорее, все-таки аванс, который мне кем-то выдан. Бывали достижения, были и неудачи. Когда что-то не получилось, критикуешь себя жестче, чем любой критик. Ложишься спать и думаешь: «Почему? Отвлекся, что-то помешало…» Но это потом. А на сцене надо уметь вычеркивать неудачи тут же! Иначе дальнейшее исполнение, лишенное вдохновения, становится бессмысленным.

***

Когда-то много-много лет назад после конкурса в Мюнхене я оказался в одном интеллигентном немецком доме, и там, в концерте, исполнял Сонату «Арпеджионе» Шуберта. В зале оказался знаменитый критик, которого все боялись. Его фамилия, по-моему, Кайзер. Он очень образованный, уважаемый человек, сам хорошо играет на рояле, и у него прекрасно подвешен язык. Если критикует, то делает это осознанно и с достоинством, не оскорбляя исполнителя, поскольку знает, чего это стоит. И вот я осмелился и подошел к нему:

— Мне интересно узнать именно ваше мнение о моей игре.

Он меня очень похвалил, но все-таки сказал:

— Я думаю, что кульминация как-то слишком уж драматично у вас прозвучала…

Я прислушался к его мнению. Через десять дней у меня в Москве был концерт. Я учел эти замечания и более сдержанно исполнил кульминацию. И тут же мой близкий друг, замечательный журналист и критик Женя Баранкин посетовал, что не хватило драматизма в кульминации. И тогда я решил: буду играть так, как чувствую, это будет «мой Шуберт»! В конце концов, в произведениях Шуберта есть и невероятно сокровенные высказывания, и потрясающе экспрессивные мелодические линии, фразы, а драматургия каждого его произведения сама по себе — целая жизнь.

Я с интересом прочту любую рецензию, пусть даже критическую, но написанную профессиональным и образованным человеком. К сожалению, часто критиками становятся несостоявшиеся музыканты или люди, некомпетентные в этой области. Если говорить о Москве, то сегодня в столице принят за норму хамский тон критики, которая большей частью абсолютно неконструктивна. Складывается впечатление, что, если будет написано иначе, текст просто не напечатают.

***

Понятно, что чем известнее музыкант в мире, чем выше его рейтинг, тем плотнее гастрольный график, расписанный буквально на годы вперед по всему свету. И не только сами концерты, но и программы, партнеры и оркестры. Без такого четкого планирования невозможна жизнь профессионального артиста. Однако в последнее время я все чаще убеждаюсь в том, что эта система, по сути, противоречит самой природе исполнительского творчества.

Ведь невозможно планировать заранее все свои творческие интересы, появляющиеся иногда спонтанно. Давайте представим себе: где-нибудь в декабре будущего года я должен сыграть на одном из своих концертов, ну, скажем, музыку Баха. А я в это время увлечен Брамсом или Шостаковичем. Чем больше музыкант опутан разного рода договорами и обязательствами, тем труднее ему выкраивать время для свободного творчества — когда имеешь возможность играть ту музыку, которую хочется играть именно сейчас. Это ведь так важно — быть влюбленным в того автора, чье произведение предстоит исполнить сегодня вечером. А любовь, согласитесь, такое чувство, которое заранее предугадать и спланировать невозможно…

В связи с этим опять вспоминаю Святослава Теофиловича Рихтера. Он старался не планировать программы своих концертов намного заранее. Был такой случай: едем мы как-то с ним в автомобиле из одного города на севере Франции в другой, и вдруг он мне говорит: