– Да-да-да-да-да…- Фадеев поощрял меня, напряженно моргая.- А что ты читал из его сочинений?
– Просматривал когда-то про Третьяковскую галерею.
– И что ты можешь сказать?
– То есть как что?… Это книжка о Третьяковской галерее, о картинах, которые там висят…
– Ты смеешься над нами, Ираклий! Неужели мы сами не в состоянии понять, что в книге о Третьяковской галерее описывается Третьяковская галерея. Это же не рекомендация!
– Подробностей я просто сейчас не помню и книжку, видел очень давно…
– Да. И он давно уже ничего не пишет и, вероятно, уже ничего не сможет дать нашей литературе?!
– По-моему,- вставил я,- он очень старый человек и, наверное, просто уже не может писать. Фадеев взглянул в анкету:
– Простите, товарищи, это виноват я. Я не обратил внимания на то, что это очень древний старик, рождения 1868 года!… Как жаль, Ираклий, что ты ничего больше не можешь сказать о нем. В какие годы издавался его «Новый путь»?
– По-моему, в девятьсот четвертом и, в девятьсот третьем…
– Скажи скорее, что этот Перцов не участвовал в сборнике «Вехи»!
Это опасение рассеяли несколько голосов.
– Да, это я сам помню…- Фадеев подумал.- Жаль, что мы не знаем, с каких позиций написана книга о Третьяковке. Хотя, с другой стороны, нетрудно предположить, что картины Третьяковской галереи не дают повода для разговора об антинародном искусстве, а книга вышла в двадцать шестом году, и вряд ли он мог в ней выругать Третьяковскую галерею.
– Надо отложить это дело,- посоветовал кто-то из членов секретариата. Фадеев снова подумал.
– Нет,- сказал он,- давайте решать сейчас. Рядом, так сказать, доживает свой век старый писатель, отдавший все силы делу литературы. Мы здесь будем изучать, что он там написал, а его за это время снесут на кладбище!… Я думаю, что нам следует его принять!
Приняли.
Приняли еще несколько человек.
– Передо мной,- сказал Фадеев,- заявление крупнейшего советского библиографа Игнатия Владиславовича Владиславлева, которого я лично очень уважаю. Но, к сожалению, я
противего приема в Союз писателей. Мы можем принимать людей, которые пишут. А библиографы регистрируют то, что написали другие. И если мы примем Владиславлева, мы тем самым откроем дорогу всем библиографам. Этого нам не позволяет устав.
Лебедев-Кумач возразил;
– Александр Александрович! – Сочный басок его прозвучал очень внушительно.- Давайте Владиславлева все-таки примем. Я согласен: он ничего не написал, но ведь и из нас никто без него ничего не написал.
Фадеев выпрямился.
– Василий Иванович,- сказал он торжественным голосом, обратив на пего непроницаемый взгляд.- Если вы что-то написали при помощи Владиславлева, так вас за это в Союз писателей уже приняли!
Асеев все-таки возразил:
– Жалко, Саша! Давай примем его в виде исключения!
– Нет, Коля! – отвечал Фадеев полушутливо.- Давай исключим его из этого списка в виде принятия.
Еще несколько кандидатур обсудили. А потом принимали тех, кто находился в Действующей армии. И прошел этот прием очень единодушно, доброжелательно, благородно…
Через несколько дней вхожу я в столовую Союза писателей, выбрал свободный столик – подходит согбенный седенький старичок с маленькой бородкой, белые усики… С хозяйственным мешочком в руке.
– Скажите, пожалуйста,- спрашивает,- тут сами ходят получать суп или тут подают?
– Подают,- отвечаю.- И место это свободно.
– Можно сесть?
– Да, конечно!
– Тогда позвольте мне познакомиться… Перцов Петр Петрович…
– Боже мой! Петр Петрович!… Как я рад! – говорю.- Я мечтал познакомиться с вами!
– Как! – Он смотрел на меня с удивленной улыбкой.- И вы? Вы обо мне тоже знаете? Мне казалось – меня все забыли. И вот, говорят, на секретариате какой-то военный фронтовик меня поддержал… Оказывается, знает меня… Вы – второй!
Я не стал объяснять ему, что я и второй и первый…
Мы довольно долго обедали. Потом я вызвался его проводить. Вышли на темную, заваленную сугробами улицу. Перцов со своим мешочком семенил в валенках и все поскальзывался. Держа его выше локтя, не давая ему опрокинуться навзничь, я отвел его па Плющиху.
А потом уехал на фронт и больше его не встречал. Спросил о нем однажды в отделе кадров, после войны. Умер.
А недавно, прочитав работу историка Н. Я. Эйдельмана, я узнал факты, которые кидают на облик Петра Петровича новый и неожиданный свет.
Жил во времена Пушкина стихотворец Эраст Перцов, «решительный талант» которого Пушкин очень хвалил. Известно, что это был человек, близкий к Пушкину. Так пишет о нем современник. Известно, что Пушкин был знаком с семьей Перцовых и был в его доме в Казани. Пушкин знал стихотворные «шалости» Эраста Перцова. Из этих «шалостей» политического характера до нас дошли только две. Одна из них называется «Об искусстве брать взятки». Кроме того, мне известно стихотворение Перцова, посвященное Пушкину. В нем около тридцати строк, и выражает оно восторг перед величием Пушкина. И есть в нем – в конце – обращенные к Пушкину чудесные строки:
Как часто юные поэты,
Плетя на твой узор цветы,
Кончают рифмами твоими
И рады б знать твои грехи,
Чтоб исповедоваться ими.
Вторично имя Эраста Перцова всплыло в 1860 году, когда выяснилось, что он и брат его – Владимир Петрович Перцов, видный петербургский сановник, были яростными врагами самодержавия и отважными корреспондентами Герцена. Петр Петрович Перцов – их племянник.
Иной раз кажется, что от пушкинской эпохи нас отделяют горы, громада лет. И вдруг видишь, что это – необычайно близко: Пушкин пожимал руку Перцову-дяде, а мы – Перцову-племяннику. И нить от Пушкина, от журнала его «Современник» к Союзу писателей, к Фадееву и Асееву оказывается очень короткой. Короче, чем кажется. А ведь это тоже пушкинские традиции, о чем, кстати, так любил говорить Фадеев. Только та из традиций, о которой мы вспоминаем не часто. И тоже ведь – эстафета общественной мысли и духовной культуры…
Впрочем, Пушкин не может быть далеко. Пушкин для нас всегда близко.
1968
ПУТЬ ЭЙХЕНБАУМА
Я назову статью, которую мало кто знает, кроме самого узкого круга специалистов. Она принадлежит замечательному советскому филологу, ученому мирового класса Борису Михайловичу Эйхенбауму, напечатана посмертно в одном из периферийных сборников и носит заглавие «Испанцы» Лермонтова как политическая трагедия».
В этой статье двенадцать страниц. Это выдающаяся работа, далеко выходящая за пределы изучения собственно Лермонтова, работа, в которой, если использовать выражение Гоголя, как в «выпуклой поверхности оптического стекла», в уменьшенном виде отразилась исследовательская манера Б. М. Эйхенбаума, его аналитический ум, сочетавшийся с конструктивным талантом, артистизм его мышления, его особое умение понять и объяснить факты литературы не в отдельности, а рассмотреть их как звенья историко-литературного процесса.
Сложность проблемы, поставленной в лермонтовских «Испанцах», проблемы, мучившей дотоле всех комментаторов этой первой юношеской трагедии Лермонтова, заключалась в том, что одни события, воспроизведенные в ней, относятся к XV столетию, тогда как другие датируются началом XVII. Оставалось объяснить эти анахронизмы ошибкою Лермонтова, незнанием фактов испанской истории. Комментаторы приходили в смущение, отвечали уклончиво. Занявшись этой проблемой, Борис Михайлович Эйхенбаум сумел ее объяснить. Оказалось, что историческая хронология и не входила в замысел автора, ибо «Испанцы» – не драма-хроника, а нечто вроде драматизированной романтической поэмы, в которой века и события сгущены.
Выяснилось, что это тот морально-политический историзм, который был так характерен для декабристов – для «Дум» Рылеева, для «Аргивян» Кюхельбекера, при котором анахронизмы не только допустимы, но и принципиально необходимы. Подчеркнув характерную для после декабристской литературы особенность – перерастание политической трагедии в философскую, Б. М. Эйхенбаум установил, что уже с «Испанцев» для лермонтовской драматургии центральной проблемой становится проблема добра и зла. И не только в их отвлеченном значении, но и в связи с той конкретно-исторической обстановкой, в которой развивалось творчество Лермонтова.
Эту статью об «Испанцах», мне кажется, можно считать образцовой. Ибо куда легче выяснить, на какие материалы опирался автор, со скрупулезною точностью воссоздавая то или иное событие, нежели идти от обратного: выяснить, почему он неточен, установив, что неточность эта имеет принципиальный, исторически объяснимый смысл.
И эта, и многие другие статьи, книги, открытия, соображения, исследования Бориса Михайловича Эйхенбаума вспомнились в связи с восьмидесятой годовщиной со дня его рождения. Если литератор в этот день здравствует,- такая дата отмечается непременно. Если его с нами нет,- в случаях особых. Восьмидесятилетие Бориса Михайловича Эйхенбаума, скончавшегося в 1959 году, составляет именно этот особый случай. И талант, и работы его (прежде всего о Лермонтове и Льве Толстом), вклад в литературу, в науку, широта его интересов, личность его живы в памяти многих, и естественно желание читателей заново осмыслить его труды и оценить его полувековой творческий путь.
Слово «читатели» я употребил не случайно. Есть ученые, пишущие более для ученых людей, для студентов, для узкого круга специалистов. Даже в области гуманитарных наук. Б. М. Эйхенбаум – выдающийся исследователь литературы, историк и теоретик, редактор, текстолог и комментатор, увлекательнейший лектор и публицист – был блестящим писателем, писателем, для которого материалом и темами служили создания классической и современной литературы, закономерности литературного процесса, судьбы великих писателей прошлого, их идейно-литературные позиции, их общественное окружение, их быт. Я никак не умаляю этим его собственно ученых заслуг.
Но повторю: его знал очень широкий круг. Этот ученый, критик, исследователь живых явлений литературы (достаточно вспомнить монографию об Анне Ахматовой) излагал мысли увлекательно, остро, изящно, писал почти всегда полемически, заостряя свои положения против поверхностных и неисторичных работ, выдвигая множество новых проблем, призывая к пересмотру субъективных, устарелых, антинаучных взглядов. Чего бы он ни касался: сложных вопросов текста Льва Толстого, Пушкина, Лермонтова, Полонского, Тургенева, Щедрина, Лескова: запутанных проблем биографии, – все становилось привлекательным и доступным. Главы его специальных историко-литературных исследований читаются как роман. Но, помню, иные из них имели по десяти вариантов. Трудов, повторяющих общие рассуждения, Эйхенбаум не писал никогда. Все, что им создано, охватывает широкий круг явлений и тем и зиждется на непоколебимом убеждении, что литература должна изучаться не только в общественной своей функции, но и как таковая, как искусство слова, имеющее свои особые, внутренние законы.
В первые послереволюционные годы Б. М. Эйхенбаум выступал как один из лидеров «формальной школы», призывавшей к изучению имманентных законов развития литературы, структур литературных произведений, техники писательского труда.
В те годы поверхностные интерпретаторы марксизма пренебрегали изучением формы, художественного качества, мастерства. В борьбе направлений возникали резкие и неправомерные противопоставления содержания – форме и формы – содержанию. В пылу спора стороны упрощали тезисы, заостряли формулировки, научные вопросы решались в атмосфере накаленной полемики. В результате над вопросами теории литературы возобладало изучение исторического процесса, и лишь в более близкие нам времена наряду с изучением исторического процесса теория литературы возродилась вновь в университетских курсах, в трудах филологических институтов.
Наука не стоит на месте. Время выдвигало новые проблемы. Формалисты эволюционировали. Борис Михайлович Эйхенбаум, выступавший в 20-е годы с боевыми программными работами в защиту формального метода, в дальнейшем пришел к изучению политического смысла лермонтовской поэзии и глубокому анализу ленинских статей о Толстом. Совершилось, это не под влиянием конъюнктурных соображений – безупречная принципиальность, прямота характера и общественного поведения Б. М. Эйхенбаума начисто исключали это! Совершилось это в силу внутренней эволюции, чуткого отношения Бориса Михайловича к проблемам истории.
Эволюция большого ученого не только не освобождает – она налагает на нас обязанность объективно подойти к его творчеству в целом и взять у пего то ценное, что заключено и в ранних его работах, таких, к примеру, как блистательная «Мелодика стиха», не только не утратившая новизны, но приобретающая значение особое именно в наши дни, когда советская наука разрабатывает сложные проблемы стиховедения на новой научно-философской основе.
В дни, когда писались программные работы формалистов, в фонетическом кабинете Ленинградского университета профессор (позже – академик) Лев Владимирович Щерба вел семинар на тему «Лингвистическое истолкование стихотворений Пушкина». Никакого отношения к формальному методу в литературе Л. В. Щерба не имел ни тогда, ни впоследствии. Тема его особых возражений не вызывала, но интереса тоже не вызывала: казалось, что ученый проходит мимо целей, стоящих перед нашей наукой. Его занятия не посещались. Сегодня выясняется, что Щерба – предтеча современной структурной лингвистики, что его учение о «грамматической правильности» или «отмеченности» лежит в основе современных лингвистических представлений. В те годы он многими почитался за чудака.
Недавно переиздана работа Юрия Николаевича Тынянова «Проблема стихотворного языка». Она глубоко современна. И нынешнее стиховедение развивается, в значительной степени опираясь па труд Тынянова, опередивший свое время на сорок лет. То же относится ко многим историко-литературным работам Тынянова, с которыми тесно связаны его романы о Кюхельбекере, Грибоедове, Пушкине; к исследованиям Виктора Борисовича Шкловского.
Ничто не может воскресить формальную школу. Попытки такого рода неисторичны и безуспешны. Это относится к любому явлению. История не течет вспять. Повторений в ней не бывает. По отнестись хозяйственно к собственному наследству, принять ценности, накопленные талантливыми филологами, пересмотреть их, дать им правильную оценку – наша обязанность.
В некоторых западных университетах изучают раннего Эйхенбаума, противопоставляя ему его же собственные позднейшие работы. Это неправомерно. В ходе времени он накопил новый исторический – душевный и умственный – опыт, и противопоставлять позднего Эйхенбаума Эйхенбауму молодому оскорбительно для его памяти. Он был принципиален, и честен, и прям. Он не написал ни одной строки, в которую он не верил. И произвольное «рассечение» его на части – это замаскированная форма непризнания нашей культуры и достижений нашей литературной науки.
Нет, только объективное отношение способствует утверждению истины.
1966
О БИОГРАФИЧЕСКОМ ЖАНРЕ
Кажется, самая краткая надгробная надпись, какую знала Россия до смерти Льва Николаевича Толстого,- надпись, составленная Державиным:
ЗДЕСЬ ЛЕЖИТ СУВОРОВ
Не Александр и не Васильевич, не генералиссимус, не князь Италийский, не граф Суворов-Рымникский, а просто Суворов.
На могиле Льва Николаевича нет и этого. Только – зеленый холм. Как он хотел: чтобы похоронили в яснополянском лесу. На краю оврага, который был ему мил с самого детства. Чтобы был зеленый бугор. И без слов.
И весь мир знает, что лежит здесь Лев Николаевич Толстой. И нескончаемо идут люди к этой безымянной могиле. И стоят перед зеленым холмом, являющим символ величия, могучий апофеоз долгой, прекрасной и мучительно трудной жизни.
Толстой сам творил свою биографию.
Если бы другой старик ушел из дому, простудился бы и умер дорогою – говорили бы, что причиной тому семейные неурядицы и старческие явления. Но поскольку в слове ТОЛСТОЙ заключен целый мир представлений, гений Толстого, личность его, его книги, искания, ошибки, победы – человечество называет это уходом Толстого и даже теперь отирает слезы, читая о том, как Толстой умирал на чужой станции и как мир следил за последними биениями его сердца.
Уход Толстого из дому и смерть в пути – это взлет, это вызов смерти, вызов эпохе, высокое выражение независимости. Биография, которую написал Виктор Борисович Шкловский, не тем хороша, что написана в толстовском стиле; стиль Шкловского совершенно другой. Но она полна глубоких мыслей о писателе и о его пути, она повествует о том, что думал Толстой о себе и о людях, о нравственности, о книгах – своих и чужих, о бессмертии. Нужно ли нам стремиться свести все возможные биографические повествования к одному типу – «новейшей биографии», для которой характерен «полифонизм», нужно ли утверждать, что в «монологичности» книги Шкловского о Толстом ее «роковой недостаток». А я вот считаю, что книга Шкловского – книга большая, книга-удача. Она написана из другой эпохи, осмыслившей путь Толстого. И вести «диалог» с Львом Толстым для биографа не обязательно.
Еще при жизни Толстого его секретарь П. Н. Бирюков начал составлять его биографию. Она точна. Полна фактов. Но ее не читают. Еще полнее – хронограф, составленный другим секретарем писателя – Н. Н. Гусевым. Они незаменимы для справок, содержат тысячи фактов, множество дат, имен. Но биографии нет. Потому что нет образа Льва Толстого. Потому что задача биографа отобрать из россыпи фактов самые главные. Связать их. Осмыслить. Создать образ. И рассказать судьбу. А трудясь, всегда помнить: как не каждый исторический факт – историчен, так не каждый биографический факт биографичен.
Однако не у каждого, даже большого, писателя есть большая судьба. Все читали «Обломова» и «Обрыв». Но не многие помнят, что автор этих романов Иван Александрович Гончаров умер в 1891 году, что он был чиновником «ценсуры иностранной». И это попятно. Романы Гончарова не соотносятся с жизнью их автора. И еще потому, что жизнь Гончарова лишена внешнего динамизма. И, наконец,- статья Добролюбова «Что такое обломовщина?» навсегда прикрепила писателя к 1859 году.
Полная бурь душевных, лишена внешнего драматизма и биография Ф. И. Тютчева. Его дипломатические успехи не отвечают его стихам, тогда как судьбы Радищева, Рылеева, Бестужева-Марлинского, Александра Одоевского, Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Шевченко, Полежаева, Чаадаева, Герцена, Огарева, Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Достоевского, Некрасова, Льва Толстого, Блока, Горького, Есенина, Маяковского – это биографии трагические и героические, биографии-судьбы, сливающиеся с биографиями великих стихов и великой исповедальной прозы. Полна драматизма судьба двадцатидвухлетнего Веневитинова, которую друзья поэта окружили еще и романтическим ореолом. Поэт влюблен в красавицу меценатку. Она холодна к нему, но дарит ему на память привезенный из Италии перстень, снятый с пальца юноши, чьи останки были найдены во время раскопок Геркуланума, засыпанного пеплом Везувия в 79-м году нашей эры. Веневитинов обращается к перстню в стихах, сравнивает свою судьбу с судьбою того, кто носил этот талисман прежде. Друзьям Веневитинов говорит, что наденет перстень в день свадьбы или кончины. И вот настает смертный час. Веневитинов в беспамятстве и в жару. Друзья надевают на его руку перстень. Поэт открывает глаза: «Разве я сегодня венчаюсь?» И умирает.
Более ста лет спустя прах Веневитинова переносят с одного московского кладбища на другое. Открывают гроб. И видят на пальце скелета перстень. Какой драматический эпизод дарован биографу Веневитинова. Какая судьба ждет описания! Какая грозная тайна окружает эту внезапную и трагическую кончину. А между тем, если бы Веневитинов прожил не двадцать два года, а пятьдесят два или семьдесят два – еще неизвестно, как совершалась бы его дальнейшая эволюция и как судьба его и личность его отразились бы в истории русской поэзии и общественной мысли. Ведь он и в дальнейшем мог оставаться в одном стане с Погодиным и Шевыревым…
Я думаю, что лучшая биография поэта – это его стихи, в которых он является перед нами таким, каким был и каким
хотелбыть. Но часто случается, что поэт истребляет первые свои опыты, а мы, с трудом отыскав немногие уцелевшие экземпляры книги, вставляем в собрания сочинений творения неопытного пера. Некрасов стыдился первых своих стихов – мы их печатаем. Лермонтов, как вы помните, отобрал для печати из всего, им написанного две поэмы, два с половиной десятка стихотворений и «Героя нашего времени». К этому можно прибавить запрещенные цензурою «Маскарад», «Демона», «Смерть Поэта», ну еще альбом последних стихов, которые он не успел напечатать… Нет, мы печатаем все! Спору нет: в академических изданиях надо публиковать каждую строчку. Но в изданиях, обращенных к массовому читателю,- избранное. Почему мы собираем комиссию, чтобы обсудить – вправе ли мы поставить тире или точку, пропущенную поэтом ошибкою, и не берем в расчет его вкуса и воли, когда речь идет о забракованных им томах стихов и поэм? Биограф должен помнить совет Пушкина и «быть заодно с гением».
Я не касаюсь здесь жизнеописаний революционеров, ученых, изобретателей… Это – тема особая. Но, даже ограничив себя искусством, литературой, увидим всю трудность задачи.
Биографический
жанр -понятие сложное хотя бы уже потому, что обнимает собою сочинения
различных жанров.И действительно: разве строго научная биография и биографическая школьная повесть это одно и то же? Или роман-биография и пьеса, скажем, о Бернарде Шоу? Или биографический фильм? Это очень разные вещи и все – биографический жанр. Средства – разные. Цель одна – жизнь гения.
Автор строго научной биографии не только не ставит перед собою цели создать художественный образ, а, наоборот, старательно
избегаетэтого. Примером такой биографии представляется мне жизнеописание Пушкина, принадлежащее перу замечательного пушкиниста Б. В. Томашевского,- оно предпослано однотомнику пушкинских сочинений. При чтении обращает внимание почти полное отсутствие эпитетов и вообще каких-либо оценочных слов. Но есть и другой тип научно-обоснованного повествования, когда автор
стремитсяк созданию художественного образа. Тут можно было бы назвать немало работ, вышедших в серии «Жизнь замечательных людей». И прежде всего книги академика Е. В. Тарле «Наполеон» и «Талейран». Иные считают, что биограф создает не образ, а биографическую правду. Между тем тот же академик Е. В. Тарле, воссоздавая биографическую правду, создает образ. И не один Тарле. Биографическая правда отнюдь не мешает созданию образа.
Но мы отвлеклись…
Существует третий вид биографического повествования – я назвал бы его полунаучным. Это – последовательное изложение реальных биографических фактов, беллетризированное по манере с добавлением никогда не бывших в истории диалогов и внутренних монологов героя, для которых строительным материалом служат раскавыченные цитаты из писем, дневников, мемуаров и даже переведенных на язык прозы стихотворных цитат. К такому роду биографических сочинений относятся некоторые книги издательства «Детская литература»: жанр на титульном листе не обозначен, читатель не знает, повесть ли он читает или основанный на действительных фактах биографический труд. Получая газетные вырезки, вижу, как часто рецензенты приходят в восторг от этих «открытий», от этих ранее неизвестных нам разговоров и «мыслей наедине». Чтобы не вводить в заблуждение читателей, надо, кажется мне, обозначать жанр книги на титуле или в рекомендательной аннотации от издательства.
К биографическому жанру относятся романы Андрэ Моруа, очерки Стефана Цвейга, повести и романы Ю. Н. Тынянова.
Романов-биографий в советской литературе довольно много. Но тыняновские я выделяю потому, что художественную их достоверность усиливает достоверность научная. И – первооткрытие ценнейшего материала.
Трагическая судьба В. К. Кюхельбекера отразилась и на судьбе его сочинений. Послепушкинским поколениям читателей (и даже ученых читателей) его поэзия была неизвестна. Имя поэта-вольнолюбца, поэта-философа заслонили лицейские эпиграммы и репутация чудака. Тынянов первый начал изучать Кюхельбекера, стал первым его биографом, истолкователем и публикатором его сочинений, в руках Тынянова оказался почти весь кюхельбекеровский архив (этот архив пришел к нему после «Кюхли»).
«Кюхля» – создание выдающегося ученого и замечательного писателя. Легкость и блеск изложения, органическое владение языком той эпохи, ощущение, что Тынянов был очевидцем описываемых событий, знание всего,
чтоокружало его героя и тех,
ктоего окружал, привели к тому, что книга, заказанная к памятной дате – столетию восстания декабристов – и предназначенная по договору для читателей школьного возраста, оказалась одной из самых замечательных биографических книг, высоким образцом биографической прозы. То же относится к «Смерти Вазир-Мухтара» и к «Пушкину». Жизненные и творческие пути Грибоедова и Пушкина исследованы блестящим ученым. В связи с этим и мысли их достоверны в глазах читателя столь же, как их портреты, нравы, костюмы, картины природы…
Тынянов увлекательно рассказывал о людях и замечательно изображал их – не только общих знакомых, но и тех, кого он не видел и видеть не мог. В его импровизациях оживали и Пушкин, и Грибоедов, и Кюхельбекер – все говорили голосом Тынянова и все были разные. Это умение отразилось в его сочинениях: книги высокого художества и высокой исторической точности – они достоверны еще и в своих интонациях.
Как различны между собою книги биографические, становится особенно ясным, когда ставишь рядом «Сравнительные жизнеописания» Плутарха и «Марко Поло» Виктора Шкловского, «Жизнеописания двенадцати цезарей» Светопия и ауэзовского «Абая», «Александра Иванова» Алпатова и исторический роман «Петр Первый» Алексея Толстого (он же и биография!).
Можно ли изучать биографический жанр, не учитывая огромного числа биографических пьес и сценариев? Вы скажете, что речь идет не о театре, не о кино, а о книгах. Но сценарии и пьесы – тоже литература.
Мне кажется, что где-то еще в 1940-х годах произошла, если годится здесь это слово,- известная девальвация биографического жанра в части, касающейся поэтов, музыкантов, художников… Общий недостаток этих спектаклей-портретов и фильмов-портретов – их сходство между собой. Во многих случаях это конфликт поэта (художника, музыканта) с царем. Подобная сюжетная основа, пригодная для 1920-х годов (плохая картина «Поэт и царь»!), не отвечает нашим представлениям о конфликте, ибо уже давно стало ясным, что это конфликт не только с царем, но конфликт с целым обществом. Стремление же показать чуть ли не всю жизнь художника приводит к иллюстративности, беглости. Отсюда – недостоверность характеров. Но, главное, мы не узнаем в этих произведениях Гения. Даже такие удачи, как образ Пушкина, созданный Всеволодом Якутом, находился в противоречии с текстом, потому что Пушкин разговаривал стихами А. Глобы. В этом смысле самым достоверным был Пушкин в пьесе М. А. Булгакова и в спектакле МХАТа «Последние дни». Потому достоверным, что в спектакле не было… Пушкина. Он был рядом, за дверью. О нем говорили другие. И только в одном театре Пушкин был гениален – в «Театре одного актера» – в театре Владимира Яхонтова.
В свое время широкое распространение приобрела книга В. В. Вересаева «Пушкин в жизни», смонтированная из мемуаров, писем, документов, расположенных в хронологической последовательности. И – ни одного слова от составителя. Это был намеренный уход от осмысления, от споров, от решения вопросов, связанных с отношением новой эпохи к литературе и, в частности, к творчеству Пушкина. Поэтический труд, вдохновенье, стихи – они в этой книге не фигурировали. Читатель знакомился с Пушкиным-человеком, словно, говоря о Пушкине, можно не говорить о стихах, а судить отдельно о человеке! Отрывки были плотно «пригнаны» друг к другу. Неожиданных ассоциаций на стыках не возникало. Этот распространенный в те годы прием,- я уже говорил об этом,- Владимир Яхонтов использовал по-другому. Строя свои программы из стихов, писем, воспоминаний, документов, он сталкивал материал так, что на стыках рождались неожиданные ассоциации, сопрягались «далековатые ряды».
Это был принципиальный отказ от объективизма. В сознании слушателей возникал новый глубокий смысл. В пушкинских программах Яхонтова (а их у него было несколько) возникал образ Пушкина вдохновенного, думающего, страдающего. Возникал образ гениальнейшего поэта. (Немалую роль играло здесь бесподобное чтение стихов!) Программа восхищала, проявляла наши чувства к Пушкину, рождала ненависть и презрение к его врагам. И, разумеется, возникал образ самого Яхонтова – художника тонкого, умного, смелого, глубоко современного. Яхонтов был верен исторической правде и верен нашему времени, хотя и не модернизировал Пушкина. Но мы восхищались: как гениален, как современен Пушкин – наш союзник, наша гордость, наш друг!
Это было тем более важно, что великие люди нередко стараниями биографов обретают психологические черты людей другого времени. Если эти сдвиги понятны и даже необходимы в художественных произведениях, то в документальном повествовании недопустимы. Интеллектуальный и эмоциональный тип меняется даже в пределах немногих десятилетий. Так, известный критик Константин Леонтьев отмечал, что Л. П. Толстой, изображая события, связанные с 1812 годом, описывал при этом людей своего времени – людей 60-х годов. И очень остроумно доказывал, что Наташа Ростова не могла жить раньше Татьяны Лариной: внутренний мир Наташи гораздо сложнее, ибо олицетворяет другую, более сложную эпоху в развитии русского общества. (Очень тонкое наблюдение!)
С другой стороны: с каждой эпохой меняется уровень понимания. И будь то Гоголь, Достоевский или Блок – каждое новое поколение прочитывает в них то, чего не видели и не могли увидеть другие. Создавая их образ, биограф независимо от своего желания создает и свои собственный образ – образ автора пли, как его иногда называют, «личность биографа». Без автора, без отношения автора к герою, без взгляда автора на предмет описания не будет образов ни героя, ни автора.
