Творчество Р. Саути в русских переводах XIX – начала XX века
§ 1. Р.Саути и В.А.Жуковский (традиции и переводы)
В.А.Жуковский обращался к поэзии Р.Саути в разные периоды своей творческой деятельности и в целом перевел восемь баллад английского поэта, а также начало поэмы «Родрик, последний из готов».
В январе 1813 г. Жуковский перевел балладу Саути «Радигер» («Rudiger», 1797), назвав ее «Адельстан». Известно, что английский оригинал был создан Саути в Бристоле, причем непосредственным источником, из которого заимствовалась легенда, была книга английского писателя XVII в. Томаса Хейвуда (Thomas Heywood) «Иерархия блаженных ангелов» (1635). Вместе с тем сюжет произведения исторически восходил к средневековым немецким сказаниям о Лоэнгрине, «рыцаре лебедя», наделенном чудесной силой, – об этом, в частности, говорилось в авторском предисловии Саути, оставшемся вне поля зрения Жуковского. Саути, а за ним и Жуковский представили героя грешником, обещавшим дьяволу своего первого ребенка. В первоначальной редакции перевода, напечатанной в № 3–4 «Вестника Европы» за 1813 г., Жуковский сохранил традиционную концовку баллады Саути, показав вмешательство «свыше». В переводе Жуковского мольба матери осталась напрасной и Адельстан в финале бросил ребенка в пропасть: «И воскликнула <мать>: спаситель! // Руку рыцаря схватя. // Нет спасения! губитель // В бездну бросил уж дитя. // И дитя, виясь, стенало, // В грозных сжатое когтях… // Вдруг все пусто, тихо стало // В глубине и на скалах» [35, т. 2, c. 45]. Впоследствии текст был переработан Жуковским, в результате чего финал стал соответствовать подлиннику, в котором «спаситель» спасает безвинного и наказывает виновного. Русский поэт изменил имена и названия, встречающиеся в оригинале. У Саути рыцаря зовут Радигер (Rudiger), героиню – Маргарита (Margaret), у Жуковского – Адельстан и Лора. У Саути действие происходит у стен Вольдхерста (Waldhurst’s walls), у Жуковского – в замке Аллен. В переводе Жуковского сохранено общее количество стихов оригинала (180 стихов), однако образы в нем не такие яркие. Например, красота Лоры описана Жуковским иначе, чем у Саути: «Was never a maid in Waldhurst’s walls // Might match with Margaret, // Her cheek was fair, her eyes were dark, // Her silken locks like jet» [288, p. 38] – «Меж красавицами Лора // В замке Аллене была // Видом ангельским для взора, // Для души душой мила» [95, с. 39]. Поэтический образ белого лебедя, запряженного серебряной цепью в лодку, в которой под малиновым балдахином спит прекрасный рыцарь, Жуковский также не оценил: «So as they stray’d a swan they saw // Sail stately up and strong, // And by a silver chain she drew // A little boat along» [95, p. 36] – «Вдруг плывет, к ладье прикован, // Белый лебедь по реке» [95, с. 37] или «He answer’d not; for now he saw // A swan come sailing strong, // And by a silver chain she drew // A little boat along» [95, p. 44] – «Лебедь там плывет, прикован // Легкой цепью к челноку» [95, с. 45]. Стихи, в которых рассказывается, как Лора не отпускала ребенка, опущены («And round the baby fast and firm // Her trembling arms she folds, // And with a strong convulsive grasp // The little infant holds» [95, p. 50]). Но зато в описание вечера, как впрочем, и в описание первого прибытия Адельстана в замок Аллен, настойчиво вводится образ луны (месяца), встречающийся у Саути существенно реже: «Девы красные толпою // Из растворчатых ворот // Вышли на берег – игрою // Встретить месяца восход» [95, с. 37]; «Он зовет с собою Лору // Встретить месяц над рекой» [95, с. 43]; «The moon is up, the night is cold» [95, p. 44] – «Месяц бледен; сыро в поле» [95, с. 45]; «The full-orb’d moon that beam’d around // Pale splendor through the night, // Cast through the crimson canopy // A dim-discoloured light» [95, p. 46] – «И луна из дымных туч // На ладью сквозь парус алый // Проливала темный луч» [95, с. 47]; «И на береге молчанье; // И на месяце туман» [95, с. 47]; «For in the moon-beam shining round // That darkness darker grew» [95, p. 48] – «И чернеет пред луною // Страшным мраком глубина» [95, с. 49].
Жуковский изменил также построение баллады, отказавшись от использования сочетания четырехстопного и трехстопного ямба с чередующейся женской и мужской рифмой, предложенного Саути.
В октябре 1814 г. Жуковский перевел баллады Саути «The Old Woman of Berkeley. A Ballad, Showing How an Old Woman Rode Double, and Who Rode Before Her» (1799) и «Lord William» (1798), известные как «Старуха из Беркли. Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» («Старушка») и «Лорд Вильям» («Варвик»). Первая баллада Саути получила широкую европейскую известность; она была переведена на французский язык Жаном Мореасом (1856–1910). Само же переложение Мореаса как самостоятельное стихотворение, без ссылки на Саути, опубликовал в своем переводе киевский поэт В.Н.Маккавейский в книге «Ж.Мореас. Стихи» (Гомель, 1919).
Сюжет баллады «The Old Woman of Berkeley», написанной в Харфорде и опубликованной в 1799 г., взят Саути из средневековых английских хроник, в которых часто встречаются легенды о грешниках и ведьмах, завещающих вымолить себе прощение грехов молебнами о душе. «Ведьма из Беркли» упоминается по крайней мере в трех латинских хрониках IX в. Аналогичные мотивы есть в старинных русских и украинских поверьях (Н.В.Гоголь также использовал этот сюжет в своей повести «Вий»). Жуковский придал богослужению православный колорит, например, ввел еще образа («Поют дьячки все в черных стихарях // Медлительными голосами; // Горят свечи надгробны в их руках, // Горят свечи пред образами» [95, с. 293] – «And fifty sacred Choristers // Beside the bier attend her, // Who day and night by the taper’s light // Should with holy hymns defend her» [95, p. 292]), а в описании колдуньи использовал черты русской фольклорной ведьмы, например, добавил «Был страшен вид ее седых власов // И страшно груди колыханье» [95, с. 287], чего нет у Саути, а также упомянул о сглазе невест «Здесь вместо дня была мне ночи мгла; // Я кровь младенцев проливала, // Власы невест в огне волшебном жгла // И кости мертвых похищала» [95, с. 289] – «I have ’nointed myself with infant’s fat, // The fiends have been my slaves, // From sleeping babes I have suck’d the breath, // And breaking by charms the sleep of death, // I have call’d the dead from their graves» [95, p. 288]. Характерно, что в рукописи перевод Жуковского назывался «Баллада о том, как одна киевская старушка…» ит.д.
Жуковский изменил размер баллады, использовав вместо свободного стиха Саути правильный ямб. К тому же у Саути наряду с четверостишиями присутствуют пяти-и шестистишия.
Переводя балладу, Жуковский изобразил могущество сатаны более отчетливо, чем Саути, например, ввел стихи «Как будто степь песчаную оркан <ураган> // Свистящими крылами роет» [95, с. 297]. Долгое время перевод Жуковского запрещался цензурой, как «пьеса, в которой дьявол торжествует над церковью, над Богом» [70, c. 485]. Он распространялся в рукописи, читался автором в светских салонах. Чтобы опубликовать балладу в 1831 г. во второй части изданного в Санкт-Петербурге сборника «Баллады и повести В.А.Жуковского» (в 2 ч.), Жуковскому пришлось переработать строфы, в которых говорилось о появлении в церкви сатаны: в разрешенной к печати редакции сатана не переступал порога церкви, и рука его не прикасалась к гробу. В печатной редакции, помещенной в 1849 г. в пятом, последнем прижизненном «Собрании сочинений» Жуковского, явление дьявола описывается так: «И он предстал весь в пламени очам, // Свирепый, мрачный, разъярённый, // Но не дерзнул войти он в божий храм // И ждал пред дверью раздробленной. // И с громом гроб отторгся от цепей, // Ничьей не тронутый рукою; // И в миг на нем не стало обручей… // Они рассыпались золою». В предшествующей этому переводу рукописной редакции (автограф, хранящийся в Институте русской литературы (Пушкинский дом) в Санкт-Петербурге – Р.1, оп. 9, ед. xp. 8) этот же эпизод представлен так: «Через порог никто ступить не смел, // Но что-то страшное там ждало; // Всем чудилось, что там пожар горел, // Что все в окрестности пылало». В современных изданиях представлен другой вариант: «И он предстал весь в пламени очам, // Свирепый, мрачный, разъяренный; // И вкруг него огромный божий храм // Казался печью раскаленной! // Едва сказал: «Исчезните!» цепям – // Они рассыпались золою; // Едва рукой коснулся обручам – // Они истлели под рукою» [95, с. 299–301]. Подобные разночтения обусловлены множеством авторских редакций, появившихся в силу стремления преодолеть церковную цензуру.
О впечатлении, производимом балладой «Старушка» на современников Жуковского, говорит, например, рассказ о том, как однажды во время чтения ее в Зимнем дворце одной из фрейлин императрицы стало дурно от страха.
Баллада «Lord William», написанная Саути в 1798 г., позднее была переработана и в окончательном виде вошла в сборник «Poems» («Стихотворения», 1799). Ее перевод «Варвик» Жуковский создал в Долбине 24–27 октября 1814 г. и впервые опубликовал в № 4 журнала «Амфион» за 1815 г. Русский поэт во многом отошел от подлинника, изменил имена – Эдвин вместо Эдмунд (Edmund), Варвик вместо Вильям (William), Авон вместо Северн (Severn). Возможно, эти изменения были связаны с исключительно важными для Жуковского задачами звукописи. Изменена и стиховая структура: в подлиннике первый и третий стих четверостишия – нерифмующиеся четырехстопные; Жуковский заменил их рифмующимися пятистопными.
В переводе введено отсутствующее у Саути развернутое пейзажное описание: «Авон, шумя под древними стенами, // Их пеной орошал, // И низкий брег с лесистыми холмами // В струях его дрожал // <…> // Вдали, вблизи рассыпанные села // Дымились по утрам; // От резвых стад равнина вся шумела, // И вторил лес рогам» [95, с. 71]. В сцене встречи Варвика с лодочником, сосредоточив все внимание на основной коллизии, Жуковский убрал ряд эпизодов подлинника – описание испуганной толпы у реки, слова таинственного пловца, который согласен взять в лодку кого-нибудь одного, замешательство толпы, устрашенной голосом незнакомца, решимость Варвика довериться пловцу: «My boat is small», the boatman cried, // «’T will bear out one away; // Come in, Lord William, and do ye // In God’s protection stay.» // Strange feeling filled them at his voice, // Even in that hour of woe, // That, save their Lord, the was not one, // Who wish’d with him to go. // But William leapt into the boat, // His terror was so sore: // «Thou shalt have half my gold», he cried, // «Haste, haste to yonder shore». // The boatman plied the oar, the boat // Went light along the stream» [95, p. 76] – «Варвик зовет, Варвик манит рукою – // Не внемля шума волн, // Пловец сидит спокойно над кормою // И правит к брегу челн. // И с трепетом Варвик в челнок садится – // Стрелой помчался он…» [95, с. 77]. И все же перевод длиннее на две строфы. В финале баллады переводчик акцентировал внимание на том, что преступление, хотя и совершенное в тайне (убийство Эдвина Варвиком), наказуется, при этом ужас, испытываемый тонущим человеком, несколько отходил на второй план: «How horrible it is to sink // Beneath the closing stream, // To stretch the powerless arms in vain, // In vain for help to scream?» [95, p. 78] – «Во мгле ночной он <ребенок> бьется меж водами; // Облит он хладом волн; // Еще его не видим мы очами; // Но он… наш видит челн!» [95, с. 79].
В этих трех упомянутых выше переводах источниками художественного вдохновения русского поэта стали «история, запечатленная в документах, преданиях или основанных на них поэтических произведениях, сказочно-фантастический мир, восходящий к русскому и западноевропейскому народнопоэтическому и легендарно-религиозному художественному сознанию, наконец, мятежный и таинственный мир человеческого сердца, область страстей, едва уловимых настроений, эмоциональных прозрений и взлетов человеческого чувства» [76, c. 195].
В письме к А.И.Тургеневу от 20 октября 1814 г. Жуковский сообщал о балладе «Старушка»: «Вчера родилась у меня баллада-приемыш, т. е. перевод с английского. Уж то-то черти, то-то гробы! Но эта последняя в этом роде» [54, c. 128]. Несколько позже, 12 декабря 1814 г. в письме тому же адресату Жуковский характеризовал «Старушку» и «Варвика»: «Новые баллады, кажется, не хуже первых, и только две в страшном роде. Не думай, чтоб я на одних только чертях хотел ехать в потомство…» [54, c. 132]. Жуковский называл Саути наряду с Гомером, Вергилием, Овидием, Ариосто, Тассо, Камоэнсом, Виландом, Мильтоном, Шекспиром в числе авторов, с произведениями которых он считал нужным ознакомиться для написания эпической поэмы «Владимир». В письме Жуковского к А.И.Тургеневу от 1 декабря 1814 г. читаем: «Хорошо бы ты попросил… у него <С.С.Уварова> Thalaba the Destroyer by Southey… это могло бы мне пригодиться для моего «Владимира» [54, c. 133]. «Талаба-разрушитель» – большая фантастическая поэма Саути, написанная на ориентальный сюжет.
С переводом в 1818–1821 гг. романтической трагедии Шиллера «Орлеанская дева» связано чтение Жуковским поэмы Саути «Жанна д’Арк» («Joan of Arc», 1796) [см.: 41, c. 450–476]. В данном переводе нет реминисценций из поэмы Саути, но многочисленные отчеркивания монологов и диалогов героев, пейзажных и батальных зарисовок в «Собрании сочинений» Р.Саути, сохранившемся в библиотеке Жуковского, указывают на интерес русского поэта к этой эпической интерпретации истории Жанны д’Арк. Поэма «Joan of Arc» стала первой крупной удачей Саути, и Жуковский называл ее образцовой. Р.Саути вернул эпическому сюжету о Жанне д’Арк его героический смысл, утерянный в связи с публикацией иронично-комической поэмы Вольтера «Орлеанская девственница».
В апреле – мае 1822 г. Жуковского заинтересовала эпическая поэма Саути «Родрик, последний из готов» («Roderick, the Last of the Goths», 1814), последняя из «больших поэм» английского поэта, вышедшая отдельным изданием в 1814 г. Он перевел 41 стих (моралистический зачин и описание мавританских войск на марше и стоянке). Перевод остался неоконченным, возможно, в силу объема переводимого произведения (около 15000 стихов) или известного мнения Пушкина, считавшего поэму Саути не заслуживающей перевода [cм.: 40, с. 123–139]. Соответственно, фрагмент, переведенный Жуковским, не был опубликован при его жизни; полностью и набело текст был издан лишь в 1979 г. в статье томского исследователя В.М.Костина «Жуковский и Пушкин (К вопросу о восприятии поэмы Р.Саути «Родрик, последний из готов»)». Вероятно, Жуковский собирался продолжать работу над переводом поэмы. Однако Родрик – готский король, «прошедший долгий путь от эгоизма, бесконтрольного удовлетворения своих прихотей к человеколюбию, смирению и патриотическому подвигу, – оказался типологически близок идеалу героя Жуковского, вошел в ряд: Громобой, Иоанна, Бонивар» [41, c. 452] – людей, которые через страдания и ошибки приходят к высшей добродетели. К тому же перевод близко соответствует оригиналу: «…The Musselmen upon Iberia’s shore // Descend. A сountless multitude they came; // Syrian, Moor, Saracen, Greek renegade, // Persian and Copt and Tartar, in one bond // Of erring faith conjoin’d…» [95, p. 486] – «…мусульмане // Бесчисленны в Иберию помчались: // Могучий мавр, сириец, сарацин, // Татарин, перс, и копт, и грек-отступник – // Исполнены единым исступленьем // В губящее совокупились братство…» [95, с. 487]. Впоследствии Пушкин интересовался этим переводом Жуковского и в 1835 г. сам перевел начало «Родрика» Саути, однако со значительными сокращениями, создав имитацию исторического испанского романса из 112 строк «На Испанию родную…», а также параллельно обработал тот же сюжет, предложенный Саути, в черновом стихотворном отрывке «Родриг» («Чудный сон мнебог послал…»).
В марте – июне 1831 г. Жуковский перевел пять баллад английского поэта «Доника» («Donica», 1796), «Суд божий над епископом» («God’s Judgement on a Wicked Bishop», 1799), «Королева Урака и пять марокканских мучеников» («Queen Orraca and Five Martyrs of Morocco», 1803), «Мэри, служанка постоялого двора» («Mary, the Maid of the Inn», 1796) и «Джаспер» («Jaspar»,1799). Баллада «Суд божий над епископом» была создана Саути в Вестбери и опубликована в «Морнинг Пост» 27 ноября 1799 г., баллада «Королева Урака и пять марокканских мучеников» написана в Бристоле в 1803 г., наконец, баллады «Доника», «Мэри, служанка постоялого двора» и «Джаспер» созданы в Бристоле в 1796 г. и увидели свет в сборнике «Poems» («Стихотворения», 1797).
Последние две из названных баллад впервые появились на русском языке в переводе В.А.Жуковского в № 4 журнала «Муравейник. Литературные листки, издаваемые неизвестным обществом неученых людей» за 1831 г. под заголовком «Две были». В дальнейшем, известные как «Две были и еще одна», они стали двумя первыми разделами гекзаметрического (размер подлинника – строфический амфибрахий, перемежающийся с анапестом) триптиха-повествования нравоучительного характера. Помимо вольного переложения баллад Саути, Жуковский перевел прозаический рассказ И.-П.Гебеля «Kannitverstan» («Каннитферштан»), который является пересказом анонимного французского произведения, помещенного в одном из французских календарей 1788 г., а также ввел пролог и связки между эпизодами (разговор дедушки с внуками), подчинив все повествование тону сельских идиллий Гебеля, проникнутых простодушием и сентиментальностью.
Действие перенесено из Англии (Саути указывает в авторской заметке, что это случилось на севере Англии – «a fact which really happened in the North of England») в Германию («на Рейне»). Первая часть посвящена Эми (у Саути ее зовут Mary – Мэри) и наполнена сочувствием к девушке, полюбившей беспутного парня Бранда (у Саути его имя Richard – Ричард). Жуковский наделил героиню чертами добродетели, противопоставив ей Бранда, а повествованию придал религиозную окраску. Русский поэт подробнее, чем Саути, описал главных героев, а также сумасшествие и смерть Эми: «Her cheerful address fill’d the guests with delight // As she welcomed them with a smile; // Her heart was a stranger to childish affright, // And Mary would walk by the Abbey at night // When the wind whistled down the dark aisle» [95, p. 16] – «…Кто веселость и живость // Всюду с собой приносил? Кого, как любимого гостя, // С криками вся молодежь встречала на праздниках? Эми. // Кто всегда так опрятно и чисто одет был? Кого наш священник // Девушкам всем в образец поставлял? Кто, шумя как ребенок // Резвый на игрищах, был так набожно тих за молитвой? // Словом, кто бедным был друг, за больными ходил, с огорченным // Плакал, с детьми играл, как дитя? Все Эми, все Эми. // Господи Боже! Она ли не стоила счастья?…» [95, с. 506]; «But Richard was idle and worthless…» [95, p. 16] – «…но худые // Слухи носились о нем: он с людьми недобрыми знался; // В церковь он не ходил; а в шинках, за картами, кто был // Первый? Бранд…» [95, с. 506]; «Ere yet her pale lips could the story impart, // For a moment the hat met her view;… // Her eyes from that object convulsively start, // For… God what a cold horror then thrill’d through her heart, // When the name of her Richard she knew!» [95, p. 24] – «…отдохнув, наконец рассказала // То, что ей в замке привиделось. «Вот обличитель убийцам!» – // Шляпу поднявши, громко промолвила Эми; но тут же // В шляпу всмотрелась… «Ах!» – и упала на пол без чувства: // Брандово имя стояло на шляпе. Мне нечего боле // Вам рассказывать. В этот миг помутился рассудок // Бедной Эми; Господь милосердный недолго страдать ей // Дал на земле: ее отнесли на кладбище…» [95, с. 509]; «She weeps not, yet often and deeply she sighs; // She never complains, but her silence implies // The composure of settled distress. // No pity she looks for, nor alms doth she seek; // Nor for rainment nor food doth she care: // Through her tatters the winds of the winter blow bleak // On that wither’d breast, and her weather-worn cheek // Hath the hue of a mortal despair» [95, p. 14] – «Плакать она не могла, но тяжко, тяжко вздыхала; // Жалоб никто от нее не слыхал, но, боже мой! всякий, // Раз поглядевши ей, бедной, в лицо, узнавал, что на свете // Все для нее миновалось: мертвою бледностью щеки // Были покрыты; глаза из глубоких впадин сверкали // Острым огнем; одежда была в беспорядке; как змеи, // Черные кудри по голым плечам раскиданы были. // Вечно молчала она и была тиха, как младенец; // Но порою, если случалось, что ветер просвищет, // Вдруг содрогалась, на что-то глаза упирала и, пальцем // Быстро туда указав, смеялась смехом безумным» [95, с. 505].
Подобным же образом переработана и вторая баллада Саути, рассказывающая о Каспаре (Jaspar), наказанном за совершенное им убийство. Как и в истории о Бранде и Эми, один из героев – Каспар – отчетливо противопоставляется другому – Веньямину (Jonathan), который, несмотря на «тяжкую бедность, горе семьи, досаду, хмель, темноту, обольщенье слов коварных» [95, с. 503], все-таки не стал брать грех на душу и оставил Каспара, когда тот замыслил второе преступление. Особенно выразительно Жуковский передал сумасшествие Каспара, введя много сравнений, отсутствующих в английском оригинале: «His cheek is pale, his eye is wild, // His look bespeaks despair; // For Jaspar since that hour has made // His home unshelter’d there» [95, p. 66] – «…долго с тех пор под этим утесом, как дикий // Зверь, гнездился Каспар сумасшедший. Не ведал он кровли; // Был безобразен: лицо как кора, глаза как два угля, // Волосы клочьями, ногти на пальцах как черные когти, // Вместо одежды гнилое тряпье; худой, изможденный, // Чахлый, все ребра наружу, он в страхе все жался к утесу, // Все как будто хотел в нем спрятаться и все озирался // Смутно кругом…» [95, с. 515].
Баллада «Суд божий над епископом» впервые была издана в 1831 г. в Санкт-Петербурге во второй части сборника «Баллады и повести В.А.Жуковского» (в 2 ч.) и одновременно в «Балладах и повестях В.А.Жуковского (в одном томе)» (СПб., 1831). Она представляет собой вольный перевод одноименной баллады Саути, в основе которой лежит предание о скупом, невероятно жестоком и подлом архиепископе Гаттоне из Метца (начало X в.). Согласно легенде, в 914 г. он сжег созванных им голодающих, за что был съеден мышами. По сей день на Рейне возле города Бинген сохранилась «Башня епископа», где и происходили финальные события баллады Саути.
Следует признать, что перевод Жуковского в стилистическом и ритмическом отношении отличается от подлинника. В оригинале преобладает энергичный, конкретно-описательный стиль; русский поэт придал балладе тон нравоучения. Перевод больше подлинника (88 строк у Жуковского и 80 – у Саути); в нем много мелких отступлений, обусловленных, конечно, и тем, что точно перевести стихи стихами невозможно. Например: «As he look’d there came a man from his farm, // He had a countenance white with alarm» [95, p. 112] – «Вдруг он чудесную ведомость слышит» [95, с. 113] или «Another came running presently, // And he was pale as pale could be» [95, p. 114] – «Вот и другое в ушах загремело» [95, с. 115]. Однако, в общем перевод прекрасен, а башня описана у Жуковского даже лучше, чем у Саути: «I’ll go to my tower on the Rhine», replied he, // «’T is the safest place in Germany; // The walls are high and the shores are steep, // And the stream is strong and the water deep» [95, p. 114]– «Башня из реинских вод подымалась; // Издали острым утесом казалась, // Грозно из пены торчащим, она; // Стены кругом ограждала волна…// Стены из стали казалися слиты, // Были решетками окна забиты, // Ставни чугунные, каменный свод, // Дверью железною запертый вход» [95, с. 115].
Там, где повествование становится особенно напряженным, у Саути строфа разрастается до пяти-и шестистишия; у Жуковского – везде четверостишия. Кульминационный момент баллады (вторжение мышей в замок) представлен у Саути блестящим шестистишием, где впечатление неизбежности нашествия создается путем нагнетания слов, указывающих множество направлений, по которым движутся мыши («внутрь, через, вниз, вверх, справа, слева, сзади, спереди, изнутри, снаружи, сверху, снизу»): «And in at the windows and in at the door, // And through the walls helter-skelter they pour, // And down from the ceiling and up through the floor, // From the right and the left, from behind and before, // From within and without, from above and below, // And all at once to the Bishop they go» [95, p. 116]. Это создает полное ощущение неотвратимости божьего суда. У Жуковского данный момент описан проще: «Вдруг ворвались неизбежные звери; // Сыплются градом сквозь окна, сквозь двери, // Спереди, сзади, с боков, с высоты… // Что тут, епископ, почувствовал ты?» [95, с. 117]. «Жуковский не сохранил в переводе ни размера, ни общего тона, ни количества стихов подлинника. И, однако, даже в этих четырех стихах есть та самая интонация, унылая и однотонная, которой нет в оригинале и которую в русскую поэзию ввел Жуковский» [23, с. 33]. Эта интонация вместе с отсутствующим у Саути, но принципиально важным для Жуковского эпитетом «неизбежные» и воплощают в себе мысль о всесилии судьбы и неизбежности божьей кары.
Не все баллады Жуковского религиозно-нравственного содержания так удачны, как «Суд божий над епископом». Ввиду того, что христианство является у поэта основой сформировавшихся взглядов и при этом носит в его восприятии возвышенный и несколько сентиментальный характер, страдает живость изложения, историческая верность и изображение христианских настроений. Так, в балладе «Королева Урака и пять мучеников», которая была впервые напечатана в «Балладах и повестях В.А.Жуковского» (в 2 ч.; СПб., 1831), простые фразы Саути, например, «And they <чернецы> departed to the land // Of the Moors beyond the sea» [95, p. 272]; «They have fought the fight, O Queen! // They have run the race» [95, p. 272] были обращены у Жуковского в громкие слова: «И в Африку смиренно понесли // Небесный дар учения Христова» [95, с. 273]; «Свершилося великое их дело: // В небесную они вступили дверь» [95, с. 273]. Описание процессии, переживаний королевы, особенно то место, где описывается, как король погнался за кабаном, переданы Жуковским без живости и пластичности, присущей оригиналу. У Саути королева более подробно рассказывает мужу о своей болезни; ей очень не хочется первой встретить гробы чернецов, а значит умереть согласно их пророчеству: «I have pain in my head this morning, // I am ill at heart also: // Go without me, King Affonso, // For I am too faint to go» [95, p. 276] – «Поди, король Альфонзо, ты один, // Я чувствую болезни тяжкой бремя» [95, с. 277]. Жуковский изменил стихотворную структуру баллады, сократил произведение на три строфы и не совсем верно с исторической точки зрения изобразил христианство и истолковал сюжет, взятый Саути из средневековых христианских легенд. Эти легенды, в свою очередь, были заимствованы из хроники правления португальского короля Афонсо II (1185–1223) и «Серафической истории» Мануэля де Эсперанца. Обращение к португальской истории для Саути не случайно: он бывал в Португалии и опубликовал «Письма из Португалии» и «Историю Бразилии».
Баллада «Доника», впервые напечатанная в «Балладах и повестях В.А.Жуковского» (в 2 ч.; СПб., 1831) и одновременно в «Балладах и повестях В.А.Жуковского (в одном томе)» (СПб., 1831), была основана на средневековой легенде (Саути позаимствовал ее у Томаса Хейвуда), действие которой происходило в Финляндии, причем обиталищем беса, что вселился в Донику, являлось не озеро (как у Саути), а река. Хотя, возможно, Саути воспользовался и другими источниками, например, легендой «Марикен из Неймегена» (1500). Жуковский убрал финский колорит – место действия у него не обозначено, изменил имя Эбергард (Eberhard) на Эврар, владельцу замка (у Саути он – the Lord of Arlinkow) дал имя Ромуальд. Имя главной героини баллады русский поэт не изменил, но красота Доники описана у него иначе, чем у Саути: «(Donica was the Maiden’s name // As fair as fair might be.) // A bloom as bright as opening morn // Suffused her clear white cheek; // The music of her voice was mild, // Her full dark eyes were meek» [95, p.