Творчество Р. Саути в русских переводах XIX – начала XX века

Анна Анатольевна Рябова

Творчество Р. Саути в русских переводах XIX – начала XX века

Научный редактор – доктор филологических наук, профессор, академик Международной академии наук педагогического образования, почетный работник высшего профессионального образования РФ Д.Н. Жаткин

Работа подготовлена в рамках проекта НК–73(3)П «Проведение поисковых научно-исследовательских работ по направлению «Филологические науки и искусствоведение» в рамках мероприятия 1.2.1. Программы», выполняемого в рамках мероприятия 1.2.1 «Проведение научных исследований научными группами под руководством докторов наук» направления 1 «Стимулирование закрепления молодежи в сфере науки, образования и высоких технологий» федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009–2013 годы

Введение

Цель настоящего учебного пособия – показать разнообразие подходов русских переводчиков к осмыслению произведений представителя «озерной школы» Р.Саути, творчество которого приходится на эпоху романтизма, второй – после Ренессанса – золотой век английской поэзии, прославленный именами Дж. Г.Байрона, В.Скотта, П.Б.Шелли, Дж. Китса. О необычайном трудолюбии Саути, вылившемся в создание огромного количества произведений (109 томов сочинений), наиболее ярко размышлял Н.С.Гумилев в предисловии к авторской книге Р.Саути на русском языке, подготовленной им и опубликованной в 1922 г.: «Один английский историк литературы трогательно сказал про Саути: “Не было ни одного поэта, который бы писал так хорошо и много и в то же время был так неизвестен публике”. Это верно по отношению к Западу. У нас же, благодаря переводам Жуковского и Пушкина, имя Саути гораздо известнее, чему него на родине».

В ходе предпринятого анализа раскрыто своеобразие переводческой деятельности, установлена специфика творческих интерпретаций произведений Саути В.А.Жуковским, А.С.Пушкиным, А.Н.Плещеевым, Ф.Б.Миллером, А.П.Доброхотовым, И.З.Суриковым, Я.К.Гротом, М.Праховым, Н.С.Гумилевым, Н.А.Оцупом, Д.Л.Майзельсом, В.А.Рождественским.

Учебное пособие предназначено для студентов специальностей «Перевод и переводоведение», «Перевод и межкультурная коммуникация», «Теоретическая и прикладная лингвистика», изучающих дисциплины «История перевода», «Художественный перевод», а также для аспирантов, преподавателей вузов, переводчиков, всех, кто интересуется проблемами сравнительного литературоведенияи истории художественного перевода.

§ 1. Р.Саути и В.А.Жуковский (традиции и переводы)

В.А.Жуковский обращался к поэзии Р.Саути в разные периоды своей творческой деятельности и в целом перевел восемь баллад английского поэта, а также начало поэмы «Родрик, последний из готов».

В январе 1813 г. Жуковский перевел балладу Саути «Радигер» («Rudiger», 1797), назвав ее «Адельстан». Известно, что английский оригинал был создан Саути в Бристоле, причем непосредственным источником, из которого заимствовалась легенда, была книга английского писателя XVII в. Томаса Хейвуда (Thomas Heywood) «Иерархия блаженных ангелов» (1635). Вместе с тем сюжет произведения исторически восходил к средневековым немецким сказаниям о Лоэнгрине, «рыцаре лебедя», наделенном чудесной силой, – об этом, в частности, говорилось в авторском предисловии Саути, оставшемся вне поля зрения Жуковского. Саути, а за ним и Жуковский представили героя грешником, обещавшим дьяволу своего первого ребенка. В первоначальной редакции перевода, напечатанной в № 3–4 «Вестника Европы» за 1813 г., Жуковский сохранил традиционную концовку баллады Саути, показав вмешательство «свыше». В переводе Жуковского мольба матери осталась напрасной и Адельстан в финале бросил ребенка в пропасть: «И воскликнула <мать>: спаситель! // Руку рыцаря схватя. // Нет спасения! губитель // В бездну бросил уж дитя. // И дитя, виясь, стенало, // В грозных сжатое когтях… // Вдруг все пусто, тихо стало // В глубине и на скалах» [35, т. 2, c. 45]. Впоследствии текст был переработан Жуковским, в результате чего финал стал соответствовать подлиннику, в котором «спаситель» спасает безвинного и наказывает виновного. Русский поэт изменил имена и названия, встречающиеся в оригинале. У Саути рыцаря зовут Радигер (Rudiger), героиню – Маргарита (Margaret), у Жуковского – Адельстан и Лора. У Саути действие происходит у стен Вольдхерста (Waldhurst’s walls), у Жуковского – в замке Аллен. В переводе Жуковского сохранено общее количество стихов оригинала (180 стихов), однако образы в нем не такие яркие. Например, красота Лоры описана Жуковским иначе, чем у Саути: «Was never a maid in Waldhurst’s walls // Might match with Margaret, // Her cheek was fair, her eyes were dark, // Her silken locks like jet» [288, p. 38] – «Меж красавицами Лора // В замке Аллене была // Видом ангельским для взора, // Для души душой мила» [95, с. 39]. Поэтический образ белого лебедя, запряженного серебряной цепью в лодку, в которой под малиновым балдахином спит прекрасный рыцарь, Жуковский также не оценил: «So as they stray’d a swan they saw // Sail stately up and strong, // And by a silver chain she drew // A little boat along» [95, p. 36] – «Вдруг плывет, к ладье прикован, // Белый лебедь по реке» [95, с. 37] или «He answer’d not; for now he saw // A swan come sailing strong, // And by a silver chain she drew // A little boat along» [95, p. 44] – «Лебедь там плывет, прикован // Легкой цепью к челноку» [95, с. 45]. Стихи, в которых рассказывается, как Лора не отпускала ребенка, опущены («And round the baby fast and firm // Her trembling arms she folds, // And with a strong convulsive grasp // The little infant holds» [95, p. 50]). Но зато в описание вечера, как впрочем, и в описание первого прибытия Адельстана в замок Аллен, настойчиво вводится образ луны (месяца), встречающийся у Саути существенно реже: «Девы красные толпою // Из растворчатых ворот // Вышли на берег – игрою // Встретить месяца восход» [95, с. 37]; «Он зовет с собою Лору // Встретить месяц над рекой» [95, с. 43]; «The moon is up, the night is cold» [95, p. 44] – «Месяц бледен; сыро в поле» [95, с. 45]; «The full-orb’d moon that beam’d around // Pale splendor through the night, // Cast through the crimson canopy // A dim-discoloured light» [95, p. 46] – «И луна из дымных туч // На ладью сквозь парус алый // Проливала темный луч» [95, с. 47]; «И на береге молчанье; // И на месяце туман» [95, с. 47]; «For in the moon-beam shining round // That darkness darker grew» [95, p. 48] – «И чернеет пред луною // Страшным мраком глубина» [95, с. 49].

Жуковский изменил также построение баллады, отказавшись от использования сочетания четырехстопного и трехстопного ямба с чередующейся женской и мужской рифмой, предложенного Саути.

В октябре 1814 г. Жуковский перевел баллады Саути «The Old Woman of Berkeley. A Ballad, Showing How an Old Woman Rode Double, and Who Rode Before Her» (1799) и «Lord William» (1798), известные как «Старуха из Беркли. Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» («Старушка») и «Лорд Вильям» («Варвик»). Первая баллада Саути получила широкую европейскую известность; она была переведена на французский язык Жаном Мореасом (1856–1910). Само же переложение Мореаса как самостоятельное стихотворение, без ссылки на Саути, опубликовал в своем переводе киевский поэт В.Н.Маккавейский в книге «Ж.Мореас. Стихи» (Гомель, 1919).

Сюжет баллады «The Old Woman of Berkeley», написанной в Харфорде и опубликованной в 1799 г., взят Саути из средневековых английских хроник, в которых часто встречаются легенды о грешниках и ведьмах, завещающих вымолить себе прощение грехов молебнами о душе. «Ведьма из Беркли» упоминается по крайней мере в трех латинских хрониках IX в. Аналогичные мотивы есть в старинных русских и украинских поверьях (Н.В.Гоголь также использовал этот сюжет в своей повести «Вий»). Жуковский придал богослужению православный колорит, например, ввел еще образа («Поют дьячки все в черных стихарях // Медлительными голосами; // Горят свечи надгробны в их руках, // Горят свечи пред образами» [95, с. 293] – «And fifty sacred Choristers // Beside the bier attend her, // Who day and night by the taper’s light // Should with holy hymns defend her» [95, p. 292]), а в описании колдуньи использовал черты русской фольклорной ведьмы, например, добавил «Был страшен вид ее седых власов // И страшно груди колыханье» [95, с. 287], чего нет у Саути, а также упомянул о сглазе невест «Здесь вместо дня была мне ночи мгла; // Я кровь младенцев проливала, // Власы невест в огне волшебном жгла // И кости мертвых похищала» [95, с. 289] – «I have ’nointed myself with infant’s fat, // The fiends have been my slaves, // From sleeping babes I have suck’d the breath, // And breaking by charms the sleep of death, // I have call’d the dead from their graves» [95, p. 288]. Характерно, что в рукописи перевод Жуковского назывался «Баллада о том, как одна киевская старушка…» ит.д.

Жуковский изменил размер баллады, использовав вместо свободного стиха Саути правильный ямб. К тому же у Саути наряду с четверостишиями присутствуют пяти-и шестистишия.

Переводя балладу, Жуковский изобразил могущество сатаны более отчетливо, чем Саути, например, ввел стихи «Как будто степь песчаную оркан <ураган> // Свистящими крылами роет» [95, с. 297]. Долгое время перевод Жуковского запрещался цензурой, как «пьеса, в которой дьявол торжествует над церковью, над Богом» [70, c. 485]. Он распространялся в рукописи, читался автором в светских салонах. Чтобы опубликовать балладу в 1831 г. во второй части изданного в Санкт-Петербурге сборника «Баллады и повести В.А.Жуковского» (в 2 ч.), Жуковскому пришлось переработать строфы, в которых говорилось о появлении в церкви сатаны: в разрешенной к печати редакции сатана не переступал порога церкви, и рука его не прикасалась к гробу. В печатной редакции, помещенной в 1849 г. в пятом, последнем прижизненном «Собрании сочинений» Жуковского, явление дьявола описывается так: «И он предстал весь в пламени очам, // Свирепый, мрачный, разъярённый, // Но не дерзнул войти он в божий храм // И ждал пред дверью раздробленной. // И с громом гроб отторгся от цепей, // Ничьей не тронутый рукою; // И в миг на нем не стало обручей… // Они рассыпались золою». В предшествующей этому переводу рукописной редакции (автограф, хранящийся в Институте русской литературы (Пушкинский дом) в Санкт-Петербурге – Р.1, оп. 9, ед. xp. 8) этот же эпизод представлен так: «Через порог никто ступить не смел, // Но что-то страшное там ждало; // Всем чудилось, что там пожар горел, // Что все в окрестности пылало». В современных изданиях представлен другой вариант: «И он предстал весь в пламени очам, // Свирепый, мрачный, разъяренный; // И вкруг него огромный божий храм // Казался печью раскаленной! // Едва сказал: «Исчезните!» цепям – // Они рассыпались золою; // Едва рукой коснулся обручам – // Они истлели под рукою» [95, с. 299–301]. Подобные разночтения обусловлены множеством авторских редакций, появившихся в силу стремления преодолеть церковную цензуру.

О впечатлении, производимом балладой «Старушка» на современников Жуковского, говорит, например, рассказ о том, как однажды во время чтения ее в Зимнем дворце одной из фрейлин императрицы стало дурно от страха.

Баллада «Lord William», написанная Саути в 1798 г., позднее была переработана и в окончательном виде вошла в сборник «Poems» («Стихотворения», 1799). Ее перевод «Варвик» Жуковский создал в Долбине 24–27 октября 1814 г. и впервые опубликовал в № 4 журнала «Амфион» за 1815 г. Русский поэт во многом отошел от подлинника, изменил имена – Эдвин вместо Эдмунд (Edmund), Варвик вместо Вильям (William), Авон вместо Северн (Severn). Возможно, эти изменения были связаны с исключительно важными для Жуковского задачами звукописи. Изменена и стиховая структура: в подлиннике первый и третий стих четверостишия – нерифмующиеся четырехстопные; Жуковский заменил их рифмующимися пятистопными.

В переводе введено отсутствующее у Саути развернутое пейзажное описание: «Авон, шумя под древними стенами, // Их пеной орошал, // И низкий брег с лесистыми холмами // В струях его дрожал // <…> // Вдали, вблизи рассыпанные села // Дымились по утрам; // От резвых стад равнина вся шумела, // И вторил лес рогам» [95, с. 71]. В сцене встречи Варвика с лодочником, сосредоточив все внимание на основной коллизии, Жуковский убрал ряд эпизодов подлинника – описание испуганной толпы у реки, слова таинственного пловца, который согласен взять в лодку кого-нибудь одного, замешательство толпы, устрашенной голосом незнакомца, решимость Варвика довериться пловцу: «My boat is small», the boatman cried, // «’T will bear out one away; // Come in, Lord William, and do ye // In God’s protection stay.» // Strange feeling filled them at his voice, // Even in that hour of woe, // That, save their Lord, the was not one, // Who wish’d with him to go. // But William leapt into the boat, // His terror was so sore: // «Thou shalt have half my gold», he cried, // «Haste, haste to yonder shore». // The boatman plied the oar, the boat // Went light along the stream» [95, p. 76] – «Варвик зовет, Варвик манит рукою – // Не внемля шума волн, // Пловец сидит спокойно над кормою // И правит к брегу челн. // И с трепетом Варвик в челнок садится – // Стрелой помчался он…» [95, с. 77]. И все же перевод длиннее на две строфы. В финале баллады переводчик акцентировал внимание на том, что преступление, хотя и совершенное в тайне (убийство Эдвина Варвиком), наказуется, при этом ужас, испытываемый тонущим человеком, несколько отходил на второй план: «How horrible it is to sink // Beneath the closing stream, // To stretch the powerless arms in vain, // In vain for help to scream?» [95, p. 78] – «Во мгле ночной он <ребенок> бьется меж водами; // Облит он хладом волн; // Еще его не видим мы очами; // Но он… наш видит челн!» [95, с. 79].

В этих трех упомянутых выше переводах источниками художественного вдохновения русского поэта стали «история, запечатленная в документах, преданиях или основанных на них поэтических произведениях, сказочно-фантастический мир, восходящий к русскому и западноевропейскому народнопоэтическому и легендарно-религиозному художественному сознанию, наконец, мятежный и таинственный мир человеческого сердца, область страстей, едва уловимых настроений, эмоциональных прозрений и взлетов человеческого чувства» [76, c. 195].

В письме к А.И.Тургеневу от 20 октября 1814 г. Жуковский сообщал о балладе «Старушка»: «Вчера родилась у меня баллада-приемыш, т. е. перевод с английского. Уж то-то черти, то-то гробы! Но эта последняя в этом роде» [54, c. 128]. Несколько позже, 12 декабря 1814 г. в письме тому же адресату Жуковский характеризовал «Старушку» и «Варвика»: «Новые баллады, кажется, не хуже первых, и только две в страшном роде. Не думай, чтоб я на одних только чертях хотел ехать в потомство…» [54, c. 132]. Жуковский называл Саути наряду с Гомером, Вергилием, Овидием, Ариосто, Тассо, Камоэнсом, Виландом, Мильтоном, Шекспиром в числе авторов, с произведениями которых он считал нужным ознакомиться для написания эпической поэмы «Владимир». В письме Жуковского к А.И.Тургеневу от 1 декабря 1814 г. читаем: «Хорошо бы ты попросил… у него <С.С.Уварова> Thalaba the Destroyer by Southey… это могло бы мне пригодиться для моего «Владимира» [54, c. 133]. «Талаба-разрушитель» – большая фантастическая поэма Саути, написанная на ориентальный сюжет.

С переводом в 1818–1821 гг. романтической трагедии Шиллера «Орлеанская дева» связано чтение Жуковским поэмы Саути «Жанна д’Арк» («Joan of Arc», 1796) [см.: 41, c. 450–476]. В данном переводе нет реминисценций из поэмы Саути, но многочисленные отчеркивания монологов и диалогов героев, пейзажных и батальных зарисовок в «Собрании сочинений» Р.Саути, сохранившемся в библиотеке Жуковского, указывают на интерес русского поэта к этой эпической интерпретации истории Жанны д’Арк. Поэма «Joan of Arc» стала первой крупной удачей Саути, и Жуковский называл ее образцовой. Р.Саути вернул эпическому сюжету о Жанне д’Арк его героический смысл, утерянный в связи с публикацией иронично-комической поэмы Вольтера «Орлеанская девственница».

В апреле – мае 1822 г. Жуковского заинтересовала эпическая поэма Саути «Родрик, последний из готов» («Roderick, the Last of the Goths», 1814), последняя из «больших поэм» английского поэта, вышедшая отдельным изданием в 1814 г. Он перевел 41 стих (моралистический зачин и описание мавританских войск на марше и стоянке). Перевод остался неоконченным, возможно, в силу объема переводимого произведения (около 15000 стихов) или известного мнения Пушкина, считавшего поэму Саути не заслуживающей перевода [cм.: 40, с. 123–139]. Соответственно, фрагмент, переведенный Жуковским, не был опубликован при его жизни; полностью и набело текст был издан лишь в 1979 г. в статье томского исследователя В.М.Костина «Жуковский и Пушкин (К вопросу о восприятии поэмы Р.Саути «Родрик, последний из готов»)». Вероятно, Жуковский собирался продолжать работу над переводом поэмы. Однако Родрик – готский король, «прошедший долгий путь от эгоизма, бесконтрольного удовлетворения своих прихотей к человеколюбию, смирению и патриотическому подвигу, – оказался типологически близок идеалу героя Жуковского, вошел в ряд: Громобой, Иоанна, Бонивар» [41, c. 452] – людей, которые через страдания и ошибки приходят к высшей добродетели. К тому же перевод близко соответствует оригиналу: «…The Musselmen upon Iberia’s shore // Descend. A сountless multitude they came; // Syrian, Moor, Saracen, Greek renegade, // Persian and Copt and Tartar, in one bond // Of erring faith conjoin’d…» [95, p. 486] – «…мусульмане // Бесчисленны в Иберию помчались: // Могучий мавр, сириец, сарацин, // Татарин, перс, и копт, и грек-отступник – // Исполнены единым исступленьем // В губящее совокупились братство…» [95, с. 487]. Впоследствии Пушкин интересовался этим переводом Жуковского и в 1835 г. сам перевел начало «Родрика» Саути, однако со значительными сокращениями, создав имитацию исторического испанского романса из 112 строк «На Испанию родную…», а также параллельно обработал тот же сюжет, предложенный Саути, в черновом стихотворном отрывке «Родриг» («Чудный сон мнебог послал…»).

В марте – июне 1831 г. Жуковский перевел пять баллад английского поэта «Доника» («Donica», 1796), «Суд божий над епископом» («God’s Judgement on a Wicked Bishop», 1799), «Королева Урака и пять марокканских мучеников» («Queen Orraca and Five Martyrs of Morocco», 1803), «Мэри, служанка постоялого двора» («Mary, the Maid of the Inn», 1796) и «Джаспер» («Jaspar»,1799). Баллада «Суд божий над епископом» была создана Саути в Вестбери и опубликована в «Морнинг Пост» 27 ноября 1799 г., баллада «Королева Урака и пять марокканских мучеников» написана в Бристоле в 1803 г., наконец, баллады «Доника», «Мэри, служанка постоялого двора» и «Джаспер» созданы в Бристоле в 1796 г. и увидели свет в сборнике «Poems» («Стихотворения», 1797).

Последние две из названных баллад впервые появились на русском языке в переводе В.А.Жуковского в № 4 журнала «Муравейник. Литературные листки, издаваемые неизвестным обществом неученых людей» за 1831 г. под заголовком «Две были». В дальнейшем, известные как «Две были и еще одна», они стали двумя первыми разделами гекзаметрического (размер подлинника – строфический амфибрахий, перемежающийся с анапестом) триптиха-повествования нравоучительного характера. Помимо вольного переложения баллад Саути, Жуковский перевел прозаический рассказ И.-П.Гебеля «Kannitverstan» («Каннитферштан»), который является пересказом анонимного французского произведения, помещенного в одном из французских календарей 1788 г., а также ввел пролог и связки между эпизодами (разговор дедушки с внуками), подчинив все повествование тону сельских идиллий Гебеля, проникнутых простодушием и сентиментальностью.

Действие перенесено из Англии (Саути указывает в авторской заметке, что это случилось на севере Англии – «a fact which really happened in the North of England») в Германию («на Рейне»). Первая часть посвящена Эми (у Саути ее зовут Mary – Мэри) и наполнена сочувствием к девушке, полюбившей беспутного парня Бранда (у Саути его имя Richard – Ричард). Жуковский наделил героиню чертами добродетели, противопоставив ей Бранда, а повествованию придал религиозную окраску. Русский поэт подробнее, чем Саути, описал главных героев, а также сумасшествие и смерть Эми: «Her cheerful address fill’d the guests with delight // As she welcomed them with a smile; // Her heart was a stranger to childish affright, // And Mary would walk by the Abbey at night // When the wind whistled down the dark aisle» [95, p. 16] – «…Кто веселость и живость // Всюду с собой приносил? Кого, как любимого гостя, // С криками вся молодежь встречала на праздниках? Эми. // Кто всегда так опрятно и чисто одет был? Кого наш священник // Девушкам всем в образец поставлял? Кто, шумя как ребенок // Резвый на игрищах, был так набожно тих за молитвой? // Словом, кто бедным был друг, за больными ходил, с огорченным // Плакал, с детьми играл, как дитя? Все Эми, все Эми. // Господи Боже! Она ли не стоила счастья?…» [95, с. 506]; «But Richard was idle and worthless…» [95, p. 16] – «…но худые // Слухи носились о нем: он с людьми недобрыми знался; // В церковь он не ходил; а в шинках, за картами, кто был // Первый? Бранд…» [95, с. 506]; «Ere yet her pale lips could the story impart, // For a moment the hat met her view;… // Her eyes from that object convulsively start, // For… God what a cold horror then thrill’d through her heart, // When the name of her Richard she knew!» [95, p. 24] – «…отдохнув, наконец рассказала // То, что ей в замке привиделось. «Вот обличитель убийцам!» – // Шляпу поднявши, громко промолвила Эми; но тут же // В шляпу всмотрелась… «Ах!» – и упала на пол без чувства: // Брандово имя стояло на шляпе. Мне нечего боле // Вам рассказывать. В этот миг помутился рассудок // Бедной Эми; Господь милосердный недолго страдать ей // Дал на земле: ее отнесли на кладбище…» [95, с. 509]; «She weeps not, yet often and deeply she sighs; // She never complains, but her silence implies // The composure of settled distress. // No pity she looks for, nor alms doth she seek; // Nor for rainment nor food doth she care: // Through her tatters the winds of the winter blow bleak // On that wither’d breast, and her weather-worn cheek // Hath the hue of a mortal despair» [95, p. 14] – «Плакать она не могла, но тяжко, тяжко вздыхала; // Жалоб никто от нее не слыхал, но, боже мой! всякий, // Раз поглядевши ей, бедной, в лицо, узнавал, что на свете // Все для нее миновалось: мертвою бледностью щеки // Были покрыты; глаза из глубоких впадин сверкали // Острым огнем; одежда была в беспорядке; как змеи, // Черные кудри по голым плечам раскиданы были. // Вечно молчала она и была тиха, как младенец; // Но порою, если случалось, что ветер просвищет, // Вдруг содрогалась, на что-то глаза упирала и, пальцем // Быстро туда указав, смеялась смехом безумным» [95, с. 505].

Подобным же образом переработана и вторая баллада Саути, рассказывающая о Каспаре (Jaspar), наказанном за совершенное им убийство. Как и в истории о Бранде и Эми, один из героев – Каспар – отчетливо противопоставляется другому – Веньямину (Jonathan), который, несмотря на «тяжкую бедность, горе семьи, досаду, хмель, темноту, обольщенье слов коварных» [95, с. 503], все-таки не стал брать грех на душу и оставил Каспара, когда тот замыслил второе преступление. Особенно выразительно Жуковский передал сумасшествие Каспара, введя много сравнений, отсутствующих в английском оригинале: «His cheek is pale, his eye is wild, // His look bespeaks despair; // For Jaspar since that hour has made // His home unshelter’d there» [95, p. 66] – «…долго с тех пор под этим утесом, как дикий // Зверь, гнездился Каспар сумасшедший. Не ведал он кровли; // Был безобразен: лицо как кора, глаза как два угля, // Волосы клочьями, ногти на пальцах как черные когти, // Вместо одежды гнилое тряпье; худой, изможденный, // Чахлый, все ребра наружу, он в страхе все жался к утесу, // Все как будто хотел в нем спрятаться и все озирался // Смутно кругом…» [95, с. 515].

Баллада «Суд божий над епископом» впервые была издана в 1831 г. в Санкт-Петербурге во второй части сборника «Баллады и повести В.А.Жуковского» (в 2 ч.) и одновременно в «Балладах и повестях В.А.Жуковского (в одном томе)» (СПб., 1831). Она представляет собой вольный перевод одноименной баллады Саути, в основе которой лежит предание о скупом, невероятно жестоком и подлом архиепископе Гаттоне из Метца (начало X в.). Согласно легенде, в 914 г. он сжег созванных им голодающих, за что был съеден мышами. По сей день на Рейне возле города Бинген сохранилась «Башня епископа», где и происходили финальные события баллады Саути.

Следует признать, что перевод Жуковского в стилистическом и ритмическом отношении отличается от подлинника. В оригинале преобладает энергичный, конкретно-описательный стиль; русский поэт придал балладе тон нравоучения. Перевод больше подлинника (88 строк у Жуковского и 80 – у Саути); в нем много мелких отступлений, обусловленных, конечно, и тем, что точно перевести стихи стихами невозможно. Например: «As he look’d there came a man from his farm, // He had a countenance white with alarm» [95, p. 112] – «Вдруг он чудесную ведомость слышит» [95, с. 113] или «Another came running presently, // And he was pale as pale could be» [95, p. 114] – «Вот и другое в ушах загремело» [95, с. 115]. Однако, в общем перевод прекрасен, а башня описана у Жуковского даже лучше, чем у Саути: «I’ll go to my tower on the Rhine», replied he, // «’T is the safest place in Germany; // The walls are high and the shores are steep, // And the stream is strong and the water deep» [95, p. 114]– «Башня из реинских вод подымалась; // Издали острым утесом казалась, // Грозно из пены торчащим, она; // Стены кругом ограждала волна…// Стены из стали казалися слиты, // Были решетками окна забиты, // Ставни чугунные, каменный свод, // Дверью железною запертый вход» [95, с. 115].

Там, где повествование становится особенно напряженным, у Саути строфа разрастается до пяти-и шестистишия; у Жуковского – везде четверостишия. Кульминационный момент баллады (вторжение мышей в замок) представлен у Саути блестящим шестистишием, где впечатление неизбежности нашествия создается путем нагнетания слов, указывающих множество направлений, по которым движутся мыши («внутрь, через, вниз, вверх, справа, слева, сзади, спереди, изнутри, снаружи, сверху, снизу»): «And in at the windows and in at the door, // And through the walls helter-skelter they pour, // And down from the ceiling and up through the floor, // From the right and the left, from behind and before, // From within and without, from above and below, // And all at once to the Bishop they go» [95, p. 116]. Это создает полное ощущение неотвратимости божьего суда. У Жуковского данный момент описан проще: «Вдруг ворвались неизбежные звери; // Сыплются градом сквозь окна, сквозь двери, // Спереди, сзади, с боков, с высоты… // Что тут, епископ, почувствовал ты?» [95, с. 117]. «Жуковский не сохранил в переводе ни размера, ни общего тона, ни количества стихов подлинника. И, однако, даже в этих четырех стихах есть та самая интонация, унылая и однотонная, которой нет в оригинале и которую в русскую поэзию ввел Жуковский» [23, с. 33]. Эта интонация вместе с отсутствующим у Саути, но принципиально важным для Жуковского эпитетом «неизбежные» и воплощают в себе мысль о всесилии судьбы и неизбежности божьей кары.

Не все баллады Жуковского религиозно-нравственного содержания так удачны, как «Суд божий над епископом». Ввиду того, что христианство является у поэта основой сформировавшихся взглядов и при этом носит в его восприятии возвышенный и несколько сентиментальный характер, страдает живость изложения, историческая верность и изображение христианских настроений. Так, в балладе «Королева Урака и пять мучеников», которая была впервые напечатана в «Балладах и повестях В.А.Жуковского» (в 2 ч.; СПб., 1831), простые фразы Саути, например, «And they <чернецы> departed to the land // Of the Moors beyond the sea» [95, p. 272]; «They have fought the fight, O Queen! // They have run the race» [95, p. 272] были обращены у Жуковского в громкие слова: «И в Африку смиренно понесли // Небесный дар учения Христова» [95, с. 273]; «Свершилося великое их дело: // В небесную они вступили дверь» [95, с. 273]. Описание процессии, переживаний королевы, особенно то место, где описывается, как король погнался за кабаном, переданы Жуковским без живости и пластичности, присущей оригиналу. У Саути королева более подробно рассказывает мужу о своей болезни; ей очень не хочется первой встретить гробы чернецов, а значит умереть согласно их пророчеству: «I have pain in my head this morning, // I am ill at heart also: // Go without me, King Affonso, // For I am too faint to go» [95, p. 276] – «Поди, король Альфонзо, ты один, // Я чувствую болезни тяжкой бремя» [95, с. 277]. Жуковский изменил стихотворную структуру баллады, сократил произведение на три строфы и не совсем верно с исторической точки зрения изобразил христианство и истолковал сюжет, взятый Саути из средневековых христианских легенд. Эти легенды, в свою очередь, были заимствованы из хроники правления португальского короля Афонсо II (1185–1223) и «Серафической истории» Мануэля де Эсперанца. Обращение к португальской истории для Саути не случайно: он бывал в Португалии и опубликовал «Письма из Португалии» и «Историю Бразилии».

Баллада «Доника», впервые напечатанная в «Балладах и повестях В.А.Жуковского» (в 2 ч.; СПб., 1831) и одновременно в «Балладах и повестях В.А.Жуковского (в одном томе)» (СПб., 1831), была основана на средневековой легенде (Саути позаимствовал ее у Томаса Хейвуда), действие которой происходило в Финляндии, причем обиталищем беса, что вселился в Донику, являлось не озеро (как у Саути), а река. Хотя, возможно, Саути воспользовался и другими источниками, например, легендой «Марикен из Неймегена» (1500). Жуковский убрал финский колорит – место действия у него не обозначено, изменил имя Эбергард (Eberhard) на Эврар, владельцу замка (у Саути он – the Lord of Arlinkow) дал имя Ромуальд. Имя главной героини баллады русский поэт не изменил, но красота Доники описана у него иначе, чем у Саути: «(Donica was the Maiden’s name // As fair as fair might be.) // A bloom as bright as opening morn // Suffused her clear white cheek; // The music of her voice was mild, // Her full dark eyes were meek» [95, p. 28] – «Пленялось все красой его Доники: // Лицо – как день, глаза – как ночь» [95, с. 29]. Жуковский опустил восьмую строфу, изложив ее содержание в последних строках предыдущей строфы. То же самое он сделал и с двадцать пятой строфой: «And when at length it came, with joy // He hail’d the bridal day, // And onward to the house of God // They went their willing way» [95, p. 34] – «Назначен день для бракосочетанья; // Жених повел невесту в храм» [95, с. 35]. У Жуковского Доника зовет Эврара «другом» [95, с. 33] и гуляет с ним «рука с рукой» [95, с. 29] (выражение, любимое Жуковским; например, оно присутствует в балладе «Адельстан» [95, с. 43]); любовь ее скромна: «Любовь в груди невесты пламенела // И в темных таяла очах» [95, с. 31], тогда как у Саути: «Youth, Health, and Love bloom’d on her cheek, // Her full dark eyes express // In many a glance to Eberhard // Her soul’s meek tenderness» [95, p. 30]. Как видим, Жуковский изменил также и размер баллады (у Саути четырехстопный ямб чередуется с трехстопным, а рифма только мужская).

Упомянутые выше баллады, за исключением «Доники», проникнуты религиозно-нравственными настроениями.

Достоверно известно, что Саути знал о переводах своих баллад Жуковским. В августе 1828 г. А.И.Тургенев, посетивший английского поэта в его имени Грета-холл близ Кесуика и рассказавший ему о переводах его баллад на русский язык [см.: 55, с. 414], очевидно, упомянул и о забавном происшествии в Зимнем дворце, т. к. позже Саути писал в предисловии к изданию своих баллад: «В России ее <«Старушку»> перевели и напечатали, а потом запретили по удивительной причине – будто бы дети пугались ее. Это мне рассказывал один русский путешественник, заехавший ко мне как-то в Кесуик» [94, p. 3]. К тому же поэма Жуковского «Певец во стане русских воинов» (октябрь 1812 г.), возможно, послужила источником вдохновения для Саути при создании им «The March to Moscow» («Поход на Москву», январь 1813 г.) [cм.: 9, с. 311–322]. Оба произведения посвящены стойкости русских войск в сражениях с вторгшейся в Россию армией Наполеона и имеют сходные черты.

В.А.Жуковский и Р.Саути были основоположниками романтического направления в своих национальных литературах. Жанровое развитие творчества двух поэтов во многом сходно ввиду близости сформированных нравственных критериев. Отсюда похожие темы сюжетов, интерес к средневековью как сфере идеала, морально-религиозный пафос их произведений, сходство в концепции личности героя произведения, – это в конечном итоге и определяет жанровую близость Жуковского и Саути.

Кроме того, В.А.Жуковский приравнивал поэтический перевод к оригинальному творчеству, ставил знак равенства между поэтом-переводчиком и подражателем-стихотворцем, утверждая, что «прекрасное редко переходит из одного языка в другой, не утратив нисколько своего совершенства» и что переводчик должен «находить у себя в воображении такие красоты, которые бы могли служить заменою, следовательно производить собственное» [35, т. 3, с. 74], т. е. быть творцом. Более того, Жуковский требовал от перевода не банальной близости оригиналу, а воспроизведения эстетического идеала, которым вдохновлялся автор подлинника, о чем он писал в переведенной им с французского языка и напечатанной в № 3 «Вестника Европы» в 1810 г. статье «О переводах вообще и в особенности о переводах стихов»: «…излишнюю верность почитаю излишнею неверностию <…> Нужно не только наполниться, как говорят, духом своего стихотворца, заимствовать его характер и переселиться в его отечество; но должно искать его красот в самом их источнике, то есть в природе; чтобы удобнее подражать ему в изображении предметов, надлежит самому видеть сии предметы, и в таком случае переводчик становится творцом» [35, т. 3, с. 197–198]. Такие воззрения Жуковского на перевод соответствовали и романтической концепции перевода, согласно которой достоинство поэтического перевода заключалось не в точности воссоздания оригинала, а в приближении к идеалу, и требованиям русской литературы начала XIX в., и индивидуальным особенностям поэтического таланта русского писателя. Выполняя перевод, он создавал произведение, принадлежащее отечественной литературе. По этому поводу В.А.Жуковский писал Н.В.Гоголю 6 (18) февраля 1847 г.: «Это вообще характер моего авторского творчества; у меня почти все или чужое, или по поводу чужого – и все, однако, мое» [35, т. 4, с. 544]. И он имел все основания так утверждать, поскольку отдавая переводу значительную часть своей творческой энергии, беря у других, он оставался собой и творил оригинальное искусство. Его переводы близки оригиналам, но при этом являются поэзией русской, которая продвинула вперед национальную литературу. Уже при выборе произведения для перевода Жуковский выделял в творчестве переводимых авторов те черты, которые отвечали его личным запросам, которые он мог включить в мир своей поэзии. Отвечая на просьбу немецкого корреспондента Фогеля прислать ему немецкие переводы его стихов, Жуковский в шутливой форме выразил эту вполне серьезную мысль. За отсутствием таких переводов он указал Фогелю легкий способ познакомиться с ним как с поэтом, прочитав пьесы Шиллера, Гете, Гебеля, Рюккерта, Ламот-Фуке, которые он переводил: «Читая все эти стихотворения, верьте или старайтесь уверить себя, что они все переведены с русского, с Жуковского, или vice versa <…>, тогда будете иметь полное, верное понятие о поэтическом моем даровании, гораздо выгоднее того, если бы знали его in naturalibus» [35, т. 3, с. 145].

Русский поэт считал себя свободным по отношению к переводимым произведениям, поскольку его целью было не распространение в России достижений европейской поэзии в лице Байрона, Шиллера, Гете, но решение собственных творческих задач. И передавал он иноязычные произведения с той мерой точности и близости, какая была ему необходима для реализации своих поэтических целей, что подтверждается тем, что Жуковский переводил не только романтиков, но и поэтов, далеких от романтизма, не только поэтоввеликанов, но и незначительных писателей, например, Якоби, мадам Котен, Беркена, Тидге, Ветцеля, Шписса, Гальма, рядом с которыми Саути и Уланд являются гигантами. И то, что произведения Р.Саути переведены В.А.Жуковским достаточно верно, еще раз свидетельствует о близости нравственных критериев, этических и эстетических мотивов английского и русского поэтов, в отличие от тех случаев, когда Жуковский вопреки разноязычным подлинникам вкладывал в переводы собственные мысли и эмоции. Так, В.М.Жирмунский, исследовавший переводы русского поэта из Гете, заключал: «Таким образом создается новое художественное единство, вполне цельное и жизнеспособное, а оригинал оказывается включенным в другую систему стиля» [34, с. 85]. К аналогичному выводу пришел и Г.А.Гуковский: «Баллады Жуковского все в большей или меньшей степени – переводные. И все же они оригинальны и не совпадают со своими разноязычными оригиналами. Сюжеты в них чужие; стиль – свой. А именно стиль и образует их обаяние» [64, с. 69].

Жуковский своей поэзией перенес в русскую литературу многие традиции европейского романтизма с его проникновением во внутренний мир человека, с интересом к народным верованиям. Он вобрал в свое творчество и как бы растворил в нем произведения переводимых авторов, среди которых Саути занимает одно из значимых мест.

Вопросы и задания:

1. В какие периоды своего творчества В.А.Жуковский обращался к произведениям Р.Саути?

2. Что сближало романтическое мировосприятие В.А.Жуковского и балладное творчество Саути?

3. Каких принципов поэтического перевода придерживался В.А.Жуковский, осуществляя интерпретацию произведений Саути?

§ 2. Традиции Р.Саути в творчестве А.С.Пушкина

В статье А.С.Пушкина «<О поэтическом слоге>» («В зрелой словесности приходит время…»; 1828) Р.Саути, а также Кольридж и Вордсворт, упомянуты как поэты, чьи произведения «исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдима» [64, т. 11, с. 73].

Известно также, что в письме к П.А.Плетнёву от 26 марта 1831 г. Пушкин просил заказать для него у книготорговца Ф.М.Белизара и «переслать <…> ещё Wodsworth, Southey…» [64, т. 14, с. 158].

О творчестве Саути Пушкин до второй половины 1820-х гг. имел представление главным образом по переводам В.А.Жуковского, через посредство которых он познакомился с тремя балладами английского поэта: «Адельстан» («Rudiger», 1796; перевод 1813), «Старушка» («A Ballad Showing How an Old Woman Rode Double, and Who Rode Before Her» или «The Old Woman of Berkeley», 1798; перевод 1814, опубликован в 1831 г. под заголовком «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на чёрном коне вдвоём и кто сидел впереди»), «Варвик» («Lord William», 1798; перевод 1814, опубликован в 1815). Вероятно, в одну из встреч 1819–1820 гг. Жуковский говорил Пушкину о поэме Саути «Родрик, последний из готов» («Roderick, the Last of the Goths», 1814) и о своём намерении её переводить, однако Пушкин составил о поэме неблагоприятное мнение и, более того, в письме к Н.И.Гнедичу от 27 июня 1822 г. передал Жуковскому просьбу оставить это произведение Саути «в покое» [64, т. 13, с. 40]. Первоначальная настороженность Пушкина по отношению к Саути, обусловленная, вероятно, пристальным вниманием к полемике между Саути и Байроном, сменилась определённым признанием его заслуг. Пушкин уже не мог разделить позиции Ф.В.Булгарина, называвшего Жуковского «поэтом плохим – подражателем Сутея» (из письма Ф.В.Булгарина Пушкину от 25 апреля 1825 г.; [64, т. 13, с. 168]).

В 1825 г. в полемическом наброске «<Возражение на статью А.Бестужева «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начала 1825 годов»>» [64, т. 11, с. 25, с. 299] и в письме к А.А.Бестужеву от конца мая – начала июня 1825 г. [64, т. 13, с. 177] великий русский поэт называл Саути в числе выдающихся современных английских поэтов, наряду с Дж. Г.Байроном, Т.Муром и В.Скоттом.

В конце 1829 – начале 1830 г. Пушкин осуществил перевод начала поэмы Саути «Медок» («Madoc», 1805). Поэма повествует о возвращении Кельтского принца Медока (XII в.) из плавания в Америку. В оригинале отрывок назывался «Madoc in Wales» («Медок в Уэльсе»), однако Пушкин перевёл его название как «Медок в Уаллах», приняв «Wales» за множественное число. Впрочем, в условиях отсутствия в тот период определенной литературной нормы, устанавливающей правильность написания и произношения данного слова, «Уаллы» звучали более впечатляюще, чем «Уэльс», и потому не исключено, что Пушкин сделал замену сознательно. Н.В.Яковлев указывает, что в пушкинское время вариантность в передаче иноязычных имен собственных была распространена очень широко (ср. у Пушкина «Молиер» и «Мольер», «Виктор Юго» и «Гюго», «Саувей» и «Соувей») [см.: 82, с. 148–150]. Еще одна ошибка, указанная Яковлевым: «prow» (нос корабля) переведен как «корма». Возможно, Пушкин решил заменить прозаичное слово «нос» на поэтичное «корма», тем более что эта лексема воспринимается как термин, связанный с кораблем. Также Пушкин переводит возвышенную фразу «dear country», используя фольклорно-поэтическое выражение «родимый край», а нейтральное слово «home» переводится у него традиционно-поэтическим и высоким «отчизна». Отрывок составляет двадцать шесть строк. Видимо, Пушкина привлекла тема дома и возвращения на родину, морской пейзаж, движение корабля: «Прекрасен вечер, и попутный ветр // Звучит меж вервей, <и> корабль надёжный // Бежит, шумя, меж волн. // Садится солнце» [64, т. 3, кн. 1, с. 179].

В переводе наиболее значительные изменения связаны с образом главного героя. Например, при характеристике Медока Пушкин использует краткое прилагательное «нем», которое указывает на отказ героя от общения, на его безмолвие. Медок стоит в отдалении от всех, далек он от товарищей и в своих мыслях. Отстранение, отчуждение главного героя, его особое положение по сравнению с другими – один из компонентов поэтики романтизма. Однако русский поэт опускает наречие «proudly», что, в свою очередь, устраняет значимое для английского оригинала указание на превосходство и высокомерие героя и исключает негативную реакцию. Но, осознавая важность и значимость героя, Пушкин добавляет определительное местоимение «сам»: «Silent and thoughtful and apart from all // Stood Madoc; now his noble enterprise // Proudly remembering, now in dreams of hope, // Anon of bodings full and doubt and fear» [95, p. 490] [Тих и задумчив и в стороне от всех // Стоял Медок; сейчас свое благородное предприятие // Гордо вспоминая, сейчас в мечтах надежды, // Теперь горести полных и сомнения и страха] – «Задумчив, нем и ото всех далек, // Сам Медок погружен в воспоминанья // О славном подвиге, то в снах надежды, // То в горестных предчувствиях и страхе» [64, т. 3, кн. 1, с. 179]. В этом переводе Пушкин также акцентирует внимание на том, что ждет путешественников в будущем. Поэт описывает не просто людей, возвращающихся из дальнего странствия, и их воспоминания, но и создает ощущение ожидания чего-то. Не случайно, раскрывая чувства Медока, Пушкин переводит английское «doubt» (сомнение, колебание, нерешительность) русским «предчувствие» (ощущение чего-то важного, что изменит жизнь в будущем). Способность предчувствовать присуща не всем, а только людям с особой душевной организацией. На этом фоне и «страх» Медока выглядит не как спонтанное неразумное чувство, а как мотивированная тревога перед будущим, ощущение беспокойства и готовность сильного человека принять свою судьбу. Слова «предчувствие» и «страх» в таком контексте создают больше динамики в переводе. Несмотря на то, что перевод является началом целой поэмы Саути, у Пушкина обрывочности не ощущается, а незавершенность выглядит как начало нового, т. е. мы видим совмещение прошлого и будущего – подведение итогов и новые планы. Этот перевод стал «первым опытом» <Пушкина> в нерифмованном пятистопном ямбе, обращение к которому было, вероятно, вызвано борьбою с шаблонами плавного ритма, стремлением к ослаблению стихотворной организации текста и к прозаизации стиха» [65, с. 147].

К концу 1829 – началу 1830 г. относится и вольный перевод тридцати двух стихов «Гимна к пенатам» («Hymn to the Penates», 1796), известного также под названием «Ещё одной высокой, важной песни…» и включающего в себя тридцать семь стихов. Оригинал намного длиннее, но мало что добавляет к переведённому Пушкиным отрывку. Пушкин – сторонник точности в переводе, точности воссоздания духа переводимого произведения, поэтому он жертвует частностями и производит изменения. Но все отступления от оригиналов мотивированы художественно и отражают творческие принципы русского поэта. Несмотря на определенные недоработки в двадцать третьем и двадцать шестом стихах, перевод, несомненно, удался – Пушкин не только сохраняет полностью содержание, но и все интонационные паузы внутри стиха: «Yet one Song more! one high and solemn strain // Ere, Phoebus! on thy temple’s ruined wall <здесь Пушкин добавляет в переводе одну строку> // I hang the silent harp: there may it strings, // When the rude tempest shakes the aged pile, // Make melancholy music. One Song more! // Penates! hear me! for to you I hymn // The votive lay» [96, p. 285] – «Ещё одной высокой, важной песне // Внемли, о Феб, и смолкнувшую лиру // В разрушенном святилище твоём // Повешу я, да издаёт она, // Когда столбы его колеблет буря, // Печальный звук! Ещё единый гимн – // Внемлите мне, пенаты, – вам пою // Обетный гимн» [64, т. 3, кн. 1, с. 192–193].

Без нарушения целостности произведения Пушкин изменяет синтаксические конструкции. Из девяти восклицательных предложений подлинника русский поэт сохраняет три, делая остальные повествовательными; восторженно-экспрессивное настроение становится задумчиво-печальным. В переводе чаще используется обратный порядок слов, что подчеркивает важность того, кто совершает действие (поэт, его душа): «…on thy temple’s ruined wall // I hang the silent harp…» – «…и смолкнувшую лиру // В разрушенном святилище твоем // Повешу я…» или «In many a long and melancholy hoar // Of solitude and sorrow, hath my heart // With earnest longings prayed to rest at length // Beside your hollowed hearth…» – «И в долгие часы пустынной грусти // Томительно просилась отдохнуть // У вашего святого пепелища // Моя душа…». Морфологические конструкции также претерпели изменения в переводе Пушкина. Например, прошедшее время изменилось на настоящее: «…delightful hours, // That gave <давали> mysterious pleasure, made (заставили) me know // Mine inmost heart, its weakness and its strength, // Taught (научили) me to cherish with devoutest care // Its deep, unworthy feelings, taught (научили) me too // The best of lessons…» [96, p. 285–286] – «Да, // Часы неизъяснимых наслаждений! // Они дают мне знать сердечну глубь, // В могуществе и немощах его, // Они меня любить, лелеять учат // Не смертные, таинственные чувства. // И нас они науке первой учат…» [64, т. 3, кн. 1, с. 192–193].

Лексические изменения неизбежны при переводе. Но изменения Пушкина не искажают смысл произведения, а обогащают его, включают стихотворение в общий контекст пушкинского творчества. Утраченные слова, значения, оттенки значений поэт компенсирует, используя образы русской поэтической традиции. Например, значимый для английского подлинника образ арфы, которая для русского читателя – просто музыкальный инструмент, Пушкин заменяет на образ лиры – атрибут поэзии в русской литературной традиции. Образ богов как владельцев, хозяев мира («All things are yours») Пушкин трансформирует в образ творцов, создателей мира («всему причина вы»), что соответствует русской поэтической традиции, связанной с православной религией, в которой Бог является первопричиной мира. Имя верховного бога римской мифологии Юпитера (Jove), упоминаемое в «Гимне к пенатам», Пушкин передает именем главного бога древних греков Зевса. Заменяя латинское имя на греческое, Пушкин освобождается от французского влияния, предпочитая «свою» греческую форму. В некоторых случаях переводчик добавляет новые оттенки значения. Например, в переводе словосочетания «Inmost Heaven» как «небесная глубина» прилагательное имеет дополнительные значения – «прекрасный», «чистый», «возвышенный», «непорочный». При переводе фраза «my heart» заменена синонимичным словосочетанием «моя душа», поскольку в русском сознании сердце ассоциируется с чувствами человека, а душа – с его сущностью, внутренним миром. При передаче сложного эпитета «white-armed Queen» (белорукая) Пушкин поставил в черновиках сначала «белогрудая», потом «белоплечая»; окончательный вариант – «белоглавая». Возможно, русский поэт хотел избежать ненужных коннотаций: «белорукая» значит «белоручка». При передаче книжного «dwell» Пушкин использовал нейтральное слово «живете».

Перевод Пушкина можно назвать компенсирующим, т. к. он разнообразными средствами восполняет все неизбежные семантические и стилистические потери. Фрагмент, где Саути говорит о часах, проведённых у родного очага, и об уроках, в том числе «The best of lessons – to respect oneself», Пушкин переводит следующим образом: «И нас они науке первой учат: // Чтить самого себя», что очень близко стиху «Из Пиндемонти»: «Себе лишь самому служить и угождать». Пушкина также привлёк зачин «Yet one Song more!», который является реминисценцией из элегии Дж. Мильтона «Ликид», в которой оплакивается утонувший друг молодости, – реминисценция сознательная, ибо Саути в своём произведении также обращается к умершему другу юности Эдмунду Стюарту. Таким образом, можно сказать, что Пушкин – посредством Саути – воспринял и воссоздал интонацию Мильтона: «Yet once more, o ye laurels, and once more» – «И вот ещё, о лавр, и вот ещё».

В течение последующих нескольких лет Пушкин не предпринимал новых попыток переводить произведения Саути, но тем не менее продолжал интересоваться его творчеством. В незавершённой статье «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (январь 1830), являющейся наброском рецензии на исторический роман М.Н.Загоскина, Пушкин сравнивает русских подражателей Вальтеру Скотту с учеником Агриппы, причём заимствует этот образ из произведения Саути «Корнелий Агриппа; баллада о юноше, который хотел прочесть беззаконные книги, и о том, как он был наказан» («A Ballad of a Young Man That Would Read Unlawful Books, and How He was Punished», 1798): «подобно ученику Агриппы, они, вызвав демона старины, не умели им управлять и сделались жертвами своей дерзости» [64, т. 11, с. 92, с. 363]. В эпиграфе к статье «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений» (сентябрь – октябрь 1830) Пушкин приводит слова Саути «Сколь ни удалён я моими привычками <и> правилами от полемики всякого роду, ещё не отрёкся я совершенно от права самозащищения» [64, т. 11, с. 166], взятые из письма к редактору газеты «Курьер» («The Courier»), в котором Саути осуждает Байрона и Шелли, как врагов религии и семейной морали. Тем самым Пушкин признаёт позицию Саути о праве автора отвечать на критику в свой адрес.

Летом и осенью 1831 г. Пушкин с интересом наблюдал за работой Жуковского над переводом баллад Саути «Доника» («Donica», 1796), «Королева Урака и пять мучеников» («Queen Orraca and Five Martyrs of Morocco», 1803), «Суд божий над епископом» (God’s Judgement on a Wicked Bishop», 1799), о чём свидетельствуют лестные отзывы великого русского поэта о переводческой деятельности Жуковского в переписке с П.А.Вяземским (письма от 1 июня, 11 июня и середины (около 15) октября): «Жуковский точно написал 12 прелестных баллад и много других прелестей» [64, т. 14, с. 170], «Жуковский <…> перевёл несколько баллад Саувея» [64, т. 14, с. 175], «Ж<уковский> написал пропасть хорошего» [64, т. 14, с. 233].

В марте – июне 1835 г. Пушкин обращается к произведению Саути «Родрик, последний из готов», которое ранее он счёл не заслуживающим перевода. Из 552 строк подлинника (фрагмента из огромной поэмы в 7,5 тысяч стихов) он создаёт имитацию испанского исторического романса из 112 строк «На Испанию родную…» в соответствии с русской поэтической традицией передачи этого жанра. Пушкин устраняет все подробности, распространённые предложения, тропы, развёрнутые сравнения, экспрессивную лексику и заменяет нерифмованный пятистопный ямб на четырёхстопный белый хорей. В поэме рассказывается о Родрике, короле готов, похитившем дочь знатного Юлиана, который в ответ призвал в Испанию мавров. В битве войска готов потерпели поражение, король бежал и стал отшельником. После многих лет уединения, молитв и борьбы с искушениями к нему является дух святого отшельника, чьи останки Родрик обнаружил в пещере и схоронил, и предсказывает ему победу над врагами, а его душе – покой. По версии Г.Кружкова, «Пушкин вновь <как и в «Анджело»> играет с опасной и «возмутительной» легендой об Александре I, не умершем, а скрывающемся до поры в отшельническом ските», а за легендой стоит вера народа «в спящего волшебным сном богатыря-избавителя (короля Артура, Илью Муромца), который должен в урочный час проснуться и уничтожить злые силы» [см.: 43, с. 26].

Впрочем, ещё В.Г.Белинский отметил, что среди поздних произведений Пушкина «На Испанию родную…» смотрится несколько обособленно: «Всего менее можно быть довольным пьесою «Родрик»: это что-то недоконченное, вроде тех испанских баллад, которые давно прискучили» [10, т. 5, с. 272]. В данном случае пушкинский перевод несколько уступает оригиналу и по художественности, и по глубине содержания. Но если рассматривать это произведение в связи с черновым стихотворным отрывком «Родриг» («Чудный сон мне бог послал…», <конец 1834 – сентябрь 1835>), являющимся параллельной обработкой того же сюжета, предложенного Саути, а также с учетом черновиков стихотворения «Странник» (26 июня или июля 1835), которое представляет собой переложение в стихи прозы знаменитого английского религиозного деятеля XVII в. Джона Беньяна, где появляется такой же старец, как и в пушкинских стихотворениях «На Испанию родную…» и «Чудный сон мне бог послал…», и если учесть перемены в поведении поэта в этот период, а именно желание уединиться, о чём свидетельствуют его письма и переписка его родственников и знакомых [см.: 63; 190, с. 371–413], то вполне правдоподобным становится предположение В.А.Сайтанова о том, что Пушкину приснился пророческий сон, предвещавший его гибель, и, создавая «На Испанию родную…», он не стремился к высокой художественности, а лишь быстрее хотел дойти до интересующей его сцены видения [72, с. 112]. Примечательно, что именно в сцене видения Пушкин изменяет оригиналу: у Саути во сне королю является мать и предсказывает ему только победу над врагами, а у Пушкина – старец в белой ризе, который обещает и победу над врагами, и мир его душе. Впрочем, А.А.Долинин в своей статье «Испанская историческая легенда в переложении Пушкина», посвящённой стихотворению «На Испанию родную…» и черновому отрывку «Чудный сон мне бог послал…», предлагает вместо того, чтобы описывать вымышленные пушкинские искания, заглянуть в главы из испанской средневековой хроники, напечатанные в приложении к французскому переводу поэмы Саути, имевшемуся в библиотеке Пушкина. Именно там можно найти те ситуации, мотивы и образы, которых нет в поэме самого Саути (увидевшего в народной легенде лишь пример курьёзных суеверий) и которые сторонники религиозной трактовки объявляют транспозицией пушкинского духовного переживания. А.А.Долинин считает, что пушкинская помета «Родриг» над последней строкой наброска означает вовсе не заглавие, а «усечённую драматургическую ремарку» («Входит Родриг»), после чего следует сам отрывок – фрагмент замысленной, но не оконченной драмы («маленькой трагедии»), в которой действуют двое: старец-исповедник и король Родриг, появление которого предвещает финальный вопрос: «Кто там идёт?». В конечном итоге, «рассуждать о том, в какой степени духовный опыт самого Пушкина совпадал с путём его героев, было бы <…> нецеломудренно и непродуктивно» [32, с. 34–35].

О знакомстве Пушкина с поэмой «Видение суда» Саути («A Vision of Judgement», 1821) свидетельствует используемый в статье «Мнение М.Е.Лобанова о духе словесности как иностранной, так и отечественной» (1836) со ссылкой на английского романтика («так говорит Соувей») устойчивый оборот «словесность сатаническая» [64, т. 12, с. 70]. Саути характеризовал при помощи этого оборота Байрона и его подражателей, тогда как Пушкин – французскую «неистовую» литературу. В статье «Последний из свойственников Жанны д’Арк» (1837) Пушкин, обличая французов в забвении подвига их национальной героини, проводит параллель между «Орлеанской девственницей» Вольтера и поэмой «лауреата» Саути «Жанна д’Арк» («Joan of Arc», 1796): «Поэма лауреата не стоит конечно поэмы Вольтера в отношении силы вымысла, но творение Соуте есть подвиг честного человека и плод благородного восторга» [64, т. 12, с. 155].

В одной из ранних редакций стихотворения «Анчар» (известной под заголовком «Анчар – древо яда») Пушкин использует в качестве эпиграфа двадцать третью и двадцать четвёртую строки из первой сцены первого акта пьесы Кольриджа «Угрызение совести» (или «Раскаяние»; «Remorse», опубликованной в 1813 г.): «It is a poison-tree, that pierced to the inmost // Weeps only tears of poison» [ «Это – ядовитое дерево, которое, будучи проколото до сердцевины, // Плачет лишь ядовитыми слезами»] [64, т. 3, кн. 2, с. 699]. В середине 1790-х гг. Кольридж под влиянием «Ботанического сада» Эразма Дарвина («The Botanic Garden, a Poem in Two Parts», 1789) [46, с. 35–37] обдумывал замысел стихотворения или эссе о древе упас, о чем свидетельствуют пометы в записной книжке поэта [89, p. 14]. В ту же книжку поэт внёс и промелькнувший в его сознании образ: «Лес Тартара, состоящий из одних только упасов» [89, p. 18]. А Саути обращается к легенде о древе яда в первой редакции своей героико-фантастической поэмы «Талаба-истребитель» («Thalaba the Destroyer»), запутанный сюжет которой основан на сказках «Тысячи и одной ночи», а также арабских мифах и преданиях. Место действия поэмы Саути – условная, мифологизированная Аравия, простирающаяся от египетских пирамид до Персии; её герой – молодой богатырь, уроженец аравийских пустынь Талаба, который сражается со злыми волшебниками и демонами, мстя им за гибель своего отца. В эпизоде, завершающем девятую книгу «Талабы» и не имеющем прямого отношения к основной сюжетной линии повествования, жестокий султан, правитель некоего аравийского острова, и его приближённые наблюдают за ужасными пытками и казнью пленника-христианина. Злая волшебница Хавла с чашей в руках ждёт, когда мученик испустит дух, ибо из пены, которая стечёт с губ жертвы, можно изготовить смертоносный яд. Однако в решающий момент происходит чудо: «Enough the Island crimes had cried to Heaven, // The measure of their guilt was full, // The hour of wrath was come. // The poison burst the bawl, // It fell upon the earth. // <…> For lo! from that accursed venom springs // The Upas Tree of Death» [92, p. 200] [ «Злодеяния островитян слишком долго взывали к Небесам, // Мера их вины исполнилась, // Час гнева настал. // Яд брызнул из чаши // И упал на землю. // <…> О диво! из этого проклятого яда вырастает // Упас, древо смерти»]. Описанием «древа смерти» Саути начинает десятую книгу поэмы: «Alone, besides a rivulet it stands // The Upas Tree of Death. // Through barren banks the barren waters flow, // The fish that meets them in the unmingling sea // Floats poisoned on the waves. // Tree grows not near, nor bush, nor flower, nor herb, // The Earth has lost its parent powers of life // And the fresh dew of Heaven that there descends, // Steams in rank poison up» [92, p. 203–204] [ «Один, у ручья, стоит он, // Упас, древо смерти. // Меж бесплодных берегов текут бесплодные воды, // И рыбы, встречающие их неслиянную струю в море, // Всплывают, отравленные, на волнах. // Вблизи не растёт ни деревце, ни куст, ни цветок, ни травинка, // Земля утратила свои родительские животворящие силы, // И когда сюда попадает свежая небесная роса, // Она испаряется гадким ядом»].

Очевидное сходство между приведенными выше строфами Саути и пушкинским «Анчаром» позволяет предположить, что именно они могли сыграть для Пушкина роль того «промежуточного звена», в существовании которого когда-то был убежден Н.В.Измайлов. По его мнению, «ни Фурш, ни Эразм Дарвин <заметка якобы побывавшего на Яве врача голландской ОстИндской компании Фурша (Foersch), впервые опубликованная на английском языке в 1783 г. в лондонском журнале «London Magazine» [87, p. 512–517], и основанное на этой заметке развернутое описание ядовитого дерева упас (Upas) во второй части поэмы английского врача, ученого и стихотворца Э.Дарвина «Ботанический сад»> не являются непосредственными источниками Пушкина; должны быть еще звенья – предшествующие или промежуточные» [39, c. 3].

Обращает на себя внимание тот факт, что у Пушкина, в отличие от Фурша и Дарвина, древо яда находится не в Яванской долине, окруженной лесами и горами, а в некой бесплодной «пустыне чахлой и скупой», «природе жаждущих степей» со всеми ее атрибутами – «почвой, зноем раскаленной», «песком горючим» и «вихрем черным», напоминающими об аравийском пустынном антураже у Саути. В частности, английским поэтом упомянуты: зной, горячий, раскаленный песок – «the sands of the scorthing Tehama» или «hot sands < … > under the hot sun»; вихрь, который несет с собой ядовитые испарения и от которого темнеет воздух – «the Blast of the Desert», «whirlwind of poisonous exhalations», «the sky becomes dark and heavy»; географически невозможный тигр назван как в тексте «Талабы», так и в обширных авторских примечаниях к поэме. В одном из черновых вариантов «Анчара» Пушкин называет древо яда порождением «природы Африки моей» («Природа Африки моей // Его в день гнева породила // И жилы мощн<ые> корней // Могучим ядом напоила» [64, т. 3, кн. 2, с. 693], в чем можно усмотреть еще один отголосок «Талабы», ибо пустыня в поэме – это Восток, сказочно-мифическое пространство, включающее в себя и Африку, причем среди его обитателей упоминается «испуганный Африканец» («the afrightened African»), который во время солнечного затмения, во тьме, на коленях молится своему богу. Вторая строфа «Анчара», в которой речь идет о происхождении древа яда («Природа жаждущих степей // Его в день гнева породила, // И зелень мёртвую ветвей, // И корни ядом напоила»), вероятно, непосредственно восходит к финалу девятой книги «Талабы». Пушкинский «день гнева» (англ. the day of wrath), соответствует «часу гнева» у Саути («the hour of wrath»); «природа жаждущих степей» варьирует мотив «агонизирующей Природы» («Convulsing Nature»), а сам образ древа, напоенного ядом, вероятно, был подсказан Пушкину фантастической картиной дерева, мгновенно вырастающего из пролитого яда. Вполне возможно, что Пушкин в данном случае неверно истолковал значение глагола «spring» («возникать, появляться») как «поить» (по аналогии с существительным «spring» («поток, источник»)). Нетрудно заметить, кроме того, что конструкция «стоит один» в первой строфе «Анчара» весьма близка к «Alone <…> it stands» у Саути, что выражение «древо смерти» в четвертой строфе буквально совпадает с повторяющимся дважды «Tree of death». Как отмечает Р.Густафсон, сочетание «Tree of death» имеется у Дарвина, но отсутствует во французском переводе «Ботанического сада», которым, по его правдоподобной гипотезе, пользовался Пушкин [88, p. 104]. Мотив дождя, отравленного ядом Анчара, отсутствующий у Фурша и Дарвина, но возникающий в пятой строфе пушкинского стихотворения, имеет прямой аналог в двух стихах, завершающих описание упаса в «Талабе» (ср. также лексическую перекличку: «оросит» – «dew <…> descends»).

Хотя знакомство Пушкина с «Талабой» документально не подтверждено, оно, во всяком случае, представляется возможным. Пушкин начал работу над «Анчаром» в августе – сентябре 1828 г., то есть как раз тогда, когда он, по свидетельству современников, усиленно занимался английским языком. М.А.Цявловский, в частности, цитирует в этой связи письмо П.А.Муханова М.П.Погодину от 11 августа 1828 г. («Пушкин учится английскому языку, а остальное время проводит на дачах»), а также заметку в «Московском телеграфе» (1829. – № 11 (июнь)), сообщавшую, что Пушкин выучился английскому языку за четыре месяца и теперь читает Байрона и Шекспира в подлиннике, «как на своем родном языке»[см.: 77, с. 97]. Судя по всему, эти занятия, главным образом, сводились к выборочному чтению Пушкиным в оригинале тех английских авторов, которые его особенно интересовали, в том числе и поэтов «озёрной школы» – Вордсворта, Саути и Кольриджа. Косвенным доказательством того, что замысел «Анчара» был связан с занятиями Пушкина английским языком и литературой, может служить факт использования Пушкиным эпиграфа из Кольриджа в черновой редакции «Анчара». Читая произведения Саути, осуществляя в этот период их переводы, Пушкин не мог не обратить внимание на авторское примечание к строфам из поэмы «Талаба»: «Вымысел об упасе слишком хорошо известен по «Ботаническому саду», чтобы его повторять. <…> Об этомдереве не упоминает ни один из ранних путешественников, а они так любили чудеса, что никогда не пропустили бы столь чудовищную повесть, если б она была правдивой. Странно, что подобную историю придумал какой-то голландец <Фурш>» [92, p. 203–204]. Это примечание не только отсылало к первоисточникам легенды о древе яда – к «Ботаническому саду» Дарвина и через него к «сообщению Фурша», но и давало представление о том, как она воспринималась романтическим сознанием. Отказывая «вымыслу об упасе» в возможности какой-либо связи с реальностью и то же время вплетая его в волшебно-героический эпос, Саути явно интерпретирует его как новый миф и при этом опускает художественные детали (так, в «сообщении Фурша» говорится, что рядом с древом яда растут пять – шесть побегов, у Дарвина этих побегов два, а уже у Саути и всех более поздних авторов, вплоть до Пушкина, речь идет о единичном дереве).

Таким образом, Пушкин от неприятия в ранние годы постепенно перешел к осознанию значимости творчества Саути, и его обращение к произведениям английского поэта было связано со стремлением к обретению новых идей, сюжетов и образов.

Вопросы и задания:

1. Как изменялось отношение А.С.Пушкина к Р.Саути, отразившееся в его эпистолярии?

2. Что способствовало обращению А.С.Пушкина к творчеству поэта-романтика Саути?

3. Каковы особенности пушкинских переводов произведений Саути?

§ 3. Произведения Р.Саути в переводах А.Н.Плещеева

В 1846 г. русский поэт и переводчик А.Н.Плещеев, размышляя о переводах в предисловии к первому авторскому поэтическому сборнику, отмечал, что может «взять на себя ответственность только за их верность подлиннику» [57, c. 45], адекватность передачи внутреннего содержания и духа оригинала, и тем самым признавал, что «смысл и дух важнее подстрочной верности» [62, c. 153]. Мысль поэта о том, что буквальная верность подлиннику вредит достоинству перевода, актуальна и сегодня. Она близка суждениям отечественных классиков теории перевода, выступавших в ХХ в. за перевод «не столько слова, сколько смысла и стиля» [78, c. 13]. При выборе оригинала Плещеев неизменно искал «вещи хорошие, живые, во многом применительные к настоящему» [15, c. 28–29]. В этой связи не удивительно обращение русского поэта-переводчика к произведениям английского романтика, представителя «озёрной школы» Р.Саути.

Плещеев перевёл «Жалобы бедняков» («Complaints of the Poor») и «Бленгеймский бой» («The Battle of Blenheim»), написанные Саути в ранний период его творчества. Первый перевод был впервые опубликован в № 3 «Беседы» за 1871 г., второй увидел свет в том же 1871 г. в№ 4 «Вестника Европы».

В своём стихотворении «Complaints of the Poor» (1799) Саути выступал в защиту обездоленных. Чтобы узнать, почему ропщет беднота, автор предлагал богачу выйти зимним вечером на городские улицы, встретить там старика, ребёнка, женщину с двумя малышами и девушку, которых нужда заставила в холод просить милостыню или даже продавать себя. Стихотворение «Жалобы бедняков» Плещеева является довольно точным переводом, великолепно передающим смысл оригинала, однако вместе с тем содержащим и ряд отступлений. Например, Саути, в отличие от Плещеева, ничего не говорил о слабости старика, но указывал на отсутствие у него головного убора: «We met an old bare-headed man, // His locks were few and white» [90, p. 181] – «Старик нам встретился седой; // Он сгорблен был и хил» [58, с. 400]. В оригинальном произведении говорится о встрече богача и поэта с босой девочкой, в переводе упомянут мальчик в рваной одежде: «We met a young bare-footed child, // And she begg’d loud and bold» [90, p. 181] – «Вот мальчик, видим мы, идёт. // В лохмотьях весь и бос» [58, с. 400]. Если у Саути создается колоритный образ присевшей на камень женщины, муж которой служит где-то далеко, то для Плещеева представляет особую значимость не только и не столько сам образ, сколько передача внутреннего состояния женщины, муж которой пошёл воевать за короля: «We saw a woman sitting down // Upon a stone to rest // <…> // She told us that her husband served // A soldier, far away» [90, p. 182] – «На чьё-то бледное лицо // Пал свет от фонарей: // На камне женщина сидит // <…> // – Мой муж солдат. За короля // Пошёл он воевать» [58, с. 401].

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.