* * *

Комната. Играет проигрыватель. Вторая симфония Брамса. Кто-то тихо подпевает. Слышны шаги, они то приближаются, то удаляются. Слышно, как открывают бутылку, кто-то наливает пиво.

Сейчас… секунду… Вот оно! Слышите? Вот! Здесь! Слышите? Сейчас повторится он еще раз, этот пассаж, секунду...

Вот! Теперь вы наверняка услышали! Басы, я имею в виду контрабас.

Он снимает звукосниматель с пластинки. Музыка обрывается.

…Это я сам, или,если угодно, мы. Мои коллеги и я сам. Государственный оркестр. Вторая Брамса, это впечатляет. Здесь мы вшестером. Большая часть коллектива. А всего нас восемь. Иногда добавляют со стороны еще двух, получается десять. Случается и двенадцать, это уже сила, скажу я вам, большая сила. С двенадцатью контрабасистами, если они захотят, — чисто теоретически пока, — не сладит и целый оркестр. Даже просто по звучанию. Им это не по зубам. А без нас не обойтись. Спросите любого. Любой музыкант подтвердит, что оркестр всегда обойдется дирижера, но только не без контрабаса. Столетия оркестры существовали без дирижера. С точки зрения истории музыки дирижер — изобретение новейшего времени. Девятнадцатый век. В свою очередь готов подтвердить, что даже в Государственном оркестре мы играем порой абсолютно независимо от дирижера. Или вопреки ему. Иногда мы играем вопреки ему так, что он этого не замечает. Позволяем рисовать в воздухе что угодно, а сами отбиваем такт ногой. Не при главном дирижере, разумеется. Но когда дирижирует заезжая знаменитость — как правило. Это наши тайные радости. Словами не передашь. Но это в скобках.

Одно только невозможно себе представить, а именно — оркестр без контрабаса. Можно сказать, что оркестр — позволю себе теперь определение — существует как оркестр лишь тогда, когда в его составе есть контрабас. Бывают оркестры без первой скрипки, без духовых, без барабана и литавр, без рожка, без чего угодно. Но не без контрабаса.

Итак, я хочу подвести вас к мысли, что контрабас, бесспорно, является важнейшим инструментом в оркестре. На первый взгляд этого не скажешь.

Но он в основании оркестровой структуры , на нем держится весь оркестр, включая дирижера. Контрабас — это, следовательно, фундамент, на котором возвышается прекрасное целостное здание, зримо. Уберите его, и начнется столпотворение вавилонское, содом, где никто не понимает вообще, зачем его музыка. Представьте себе теперь — позволю себе пример — шубертовскую симфонию си-минор без контрабаса. Весьма наглядно. Радуйтесь, что вам не довелось такого услышать. Можете вышвырнуть на свалку всю нотную библиотеку от А до Я — все, что угодно: симфонии, оперы, концерты, — вышвыривайте спокойно, если там нет контрабаса, ибо он обязательно должен там быть. Спросите любого музыканта, когда он почувствует вдруг, что плывет наобум! Спросите, попробуйте! Когда он не слышит контрабаса. Это провал. В джазе даже нагляднее. Джаз взрывается, его несет в разные стороны — позволю себе наглядный образ, — когда в нем нет басов. Для остальных музыкантов все внезапно теряет смысл. Я вообще не приемлю джаз, рок и все эти вещи. Как музыкант классической традиции, ориентирующийся на прекрасное, доброе и подлинное, я ничего не боюсь так сильно, как анархии свободной импровизации. Но это в скобках.

Я хотел лишь определить для начала, что контрабас — центральный инструмент в оркестре. В сущности, это знает каждый. Но никто не соглашается открыто, поскольку музыканты по натуре своей ревнивы. Что стало бы с нашим концертмейстером, с его скрипкой, если б его вынудили признать, что без контрабаса он стоит на сцене, как голый король, — смехотворный памятник собственной незначительности и тщеславию? Бледный бы он имел тогда вид. Очень бледный. Я выпью еще глоток…

Он выпивает пиво.

…Я скромный человек. Но как музыкант я чувствую почву, на которой стою, материнскую почву, где все наши корни, источник жизни, питающий всякую музыкальную идею, животворящий полюс, из чресл которого — образно, конечно, — проистекает музыкальное семя — вот это я сам! Я имею в виду бас. Контрабас. Все остальное на другом полюсе. И вообще полюсом оно делается лишь благодаря басам. К примеру, сопрано. Позволю себе обратиться к опере. Сопрано в качестве — как бы это получше выразить… знаете, у нас сейчас в опере молоденькая певица, меццо-сопрано, — на своем веку я много наслушался голосов, но это действительно трогательно. Я чувствую, сколь глубоко волнует меня эта женщина. Собственно, даже девушка, двадцать с небольшим. Мне самому тридцать пять. В августе будет тридцать шесть. День рождения, как всегда, приходится на каникулы оркестра. Восхитительная женщина. Она буквально окрыляет… но это в скобках.

Итак, сопрано — позволю себе этот пример — как нечто наиболее противоположное контрабасу, в человеческом и инструментально-акустическом плане, является, пожалуй… это сопрано… или меццо-сопрано, если угодно… является тем самым противоположным полюсом, с которого… или, точнее, к которому… или так, в единении с которым контрабас… совершенно неодолимо рождает — в некотором роде — ту самую извечную музыкальную искру, от полюса к полюсу, от баса к сопрано — или даже к меццо-сопрано, ввысь — подобно аллегорическому жаворонку… божественно, надо всеми, в космических высях, уже касаясь вечности, вселенной, пронизанная бесконечным эротическим желанием, и одновременно… и одновременно словно пронзенная силовым полем, исходящим от близкого к почве, к земле контрабаса, архаичная, ибо в контрабасе есть архаика, если вы понимаете, что я имею в виду, возникает музыка… И только так. Ибо этом поле напряжения между здесь и там, между низкими и высокими здесь разыгрывается все, что имеет смысл в музыке, здесь рождается собственно музыкальный смысл и жизнь, да, именно сама жизнь. Итак, скажу я вам, эта певица, — кстати, ее зовут Сара, но это неважно — эта певица когда-нибудь достигнет больших высот. Если я что-то понимаю в музыке, а я кое-что понимаю в ней, она достигнет очень больших высот. И мы способствуем ее успеху, мы, музыканты оркестра, и в первую очередь играющие на басах, а значит, я. Это уже само по себе наполняет удовлетворением. Прекрасно. А теперь позволю себе повторить: контрабас является важнейшим оркестровым инструментом в силу своих фундаментальных басов. Короче, контрабас — это смычковый инструмент, способный воспроизводить наиболее низкие ноты. Он опускается до ми контроктавы. Попробую вам это сейчас воспроизвести. Секунду…

Он выпивает еще пива, встает, подходит к инструменту, берет в руки смычок.

…вообще-то в моем контрабасе самое лучшее — это смычок. Работы Пфрецшнера. Сегодня он стоит все две с половиной тысячи. А купил я его за триста пятьдесят. С ума сойти, как подскочили в последнее время цены. Ну да ладно. А теперь слушайте внимательно!..

Он берет самую низкую ноту.

…Слышите? Это ми контроктавы. Ровно сорок одна и две десятых герца, если инструмент настроен правильно. Есть басовые, опускающиеся еще ниже. До до контроктавы или даже до си субконтроктавы. Это будет уже частота тридцать и девять десятых герца. Но для этого нужно пять струн. У моего контрабаса четыре. Пять струн он не выдержал бы, его разнесло бы в щепы. В оркестре у нас есть несколько с пятью, это необходимо, к примеру, для исполнения Вагнера. Звучит это не совсем, ведь тридцать и девять десятых герца — звук скорее воображаемый, можете представить, уж если это…

Он вновь воспроизводит ми.

…не звук, а скорее скрежет, нечто, как бы это объяснить, нечто вымученное, вынужденное, что скорее вызывает головную боль, но не звучит. Так что мне хватает моего диапазона. Что же касается верхних октав, то теоретически границ здесь нет, только практически. К примеру, я могу, если гриф использовать на полную катушку, взять до третьей октавы…

Он воспроизводит звук.

…вот так, до третьей октавы, трижды подчеркнутое до. И тут вы скажете «это предел», потому что длина струны ограничена грифом и длиннее она быть не может. Но подумайте хорошенько! Вот сейчас…

Он играет флажолет.

…а сейчас?..

Берет еще выше.

…сейчас?..

Еще выше.

…Флажолет. Так называется способ. Положить пальцы на гриф и извлечь самые высокие тона. В чем физический смысл явления, я объяснить сейчас не смогу, это уведет далеко в сторону, в конце концов вы сами можете справиться в словаре. Во всяком случае теоретически я способен взять любую верхнюю ноту, даже ту, что уже не различает ухо. Минутку... 

Он берет неразличимую для слуха верхнюю ноту.

…Слышите? Нет, этого вы уже не можете слышать. Так посмотрите! Вот таковы возможности инструмента, теоретические, с точки зрения теории физики, так сказать. Их просто не реализуют в музыкальной практике. И с духовыми дело обстоит точно так же. Как, впрочем, и с самими людьми — позволю себе образное сравнение. Я знаю людей, в душе которых вселенная, она неизмерима, бесконечна. Но до нее никому дела нет, хоть убейте. Однако это в скобках.

Четыре струны. МИ — ЛЯ — РЕ — СОЛЬ…

Он трогает их пиццикато.

Все из хромированной стали. А в прежние времена бычья кожа. На соль, вот здесь, вверху, играешь обычно соло, если ты на это, конечно, способен. Стоит почти состояние, одна-единственная струна. А полный комплект струн стоит нынче около ста шестидесяти марок. Когда я только начинал, он стоил сорок. Безумные цены, безумные. Ну да ладно. Итак, четыре струны, кварта МИ — ЛЯ — РЕ — СОЛЬ, у пятиструнного еще ДО или СИ. В наши дни это одинаково везде, от Чикагского симфонического оркестра до оркестра Московской филармонии. Но прежде бои велись жаркие. Разная настройка, разное количество струн, разная их длина — никакой другой инструмент не имел столько разновидностей, сколько контрабас — вы не против, если по ходу дела я выпью немного пива, организму моему чудовищно не хватает жидкости. В семнадцатом и восемнадцатом веках у нас царил полный хаос: басовая виола да гамба, большая контрабасовая виола, контрабас с разными ладами, субтраконтрабас без ладов, терцовая, квартовая, квинтовая настройки, трех-, четырех, шести-, восьмиструнные с резонансными отверстиями в виде латинского f или латинского c — с ума можно было сойти. Даже в девятнадцатом веке во Франции и Англии имел еще хождение трехструнный бас с квинтовой настройкой, в Испании и Италии — трехструнный с квартовой настройкой, в Германии и Австрии — четырехструнный с квартовой настройкой. Наш инструмент — четырехструнный с квартовой настройкой — тогда победил, но это просто потому, что у нас в то время были лучшие композиторы. А вообще трехструнный бас звучит лучше. Не так резко, более мелодично и просто приятнее на слух. Но зато у нас были Гайдн, Моцарт, сыновья Баха. А позже Бетховен и романтики. Им было плевать, как звучит контрабас. Для них он был всего лишь фон, грубая звуковая основа, на которой можно было выстраивать собственные симфонии — практически величайшее, что создано в музыке на сегодняшний день. И все это богатство поистине покоится на плечах четырехструнного контрабаса, с тысяча семьсот пятидесятого года и до двадцатого века, вся оркестровая музыка двух столетий. И эта музыка решила судьбу трехструнного контрабаса.

Понятно, тот не уступил пространство без боя, можете мне поверить. В Париже, в консерватории и в опере, играли на трех струнах до восемьсот тридцать второго года. В этом году умер Гёте, как известно. А затем Керубини положил этому конец. Луиджи Керубини. Пусть итальянец, но как музыкант — стопроцентный европеец. Жадно набросился на Глюка, Гайдна, Моцарта. Он был тогда музыкальным директором в Парижской опере. И действовать начал решительно. Можете себе представить, что тогда началось. Местные контрабасисты разразились возмущенными криками — еще бы, какой-то помешанный на немцах итальянец отнимает у них любимые три струны. Французы вообще легко приходят в возмущение. Если где-то возникает революционный настрой, француз уж тут как тут. Так было в восемнадцатом веке, и в девятнадцатом, и в двадцатом, вплоть до наших дней. Я был в первых числах мая в Париже, там бастовали уборщики мусора и работники метро, по три раза на дню отключали они ток и выходили на демонстрацию, пятнадцать тысяч французов. Вы не представляете, как потом выглядели улицы. Ни одной лавчонки, которую бы они пощадили, разбитые витрины, автомобили с нацарапанными надписями, плакаты, листовки, груды мусора, оставленные прямо на тротуарах, — все это, скажу я вам, устрашает. Ну да ладно. Тогда во всяком случае, в восемьсот тридцать втором, им это не помогло. Трехструнный контрабас исчез, и навсегда. Да и не дело это, такое разнообразие. Хотя в общем-то жаль, звук у него и в самом деле был лучше, чем у этого вот…

Трогает струны своего контрабаса .

…Диапазон, конечно, уже. Но по звучанию лучше…

Он пьет.

…Оглянитесь кругом — не так уж редко случаются подобные вещи. То, что в самом деле лучше, умирает, ибо вступает в противоречие со временем. А время сметает все. В нашем случае его волю выразили классики, это они беспощадно уничтожили все, что противостояло их воле. Неосознанно. Я не стал бы утверждать противоположное. Наши классики были сами по себе вполне порядочными людьми. Шуберт букашки не смог бы обидеть, а Моцарт, хотя и бывал порой резковат, был, с другой стороны, весьма тонко чувствующим человеком, не способным ни на какое насилие. Как и Бетховен, кстати. Несмотря на приступы необузданной ярости. Уж сколько, к примеру, роялей разнес он в щепы. Но ни разу не поднял руки на контрабас, надо отдать ему должное. Впрочем, он никогда и не играл на контрабасе. Единственным крупным композитором, освоившим контрабас, был Брамс… или, точнее, его отец. Бетховен вообще не играл на струнных, исключительно на фортепьяно, сегодня об этом почему-то забыли. В противоположность Моцарту, который на скрипке играл почти так же хорошо, как на рояле. Насколько я знаю, Моцарт вообще был единственным из больших композиторов, кто мог исполнять свои собственные концерты как для фортепиано, так и для скрипки. С ним рядом можно было бы поставить разве что Шуберта, на худой конец. На худой конец! Он просто не писал скрипичных концертов. И не был в этом деле виртуозом. Да, виртуозом Шуберт уж точно не был. Ни в человеческом, ни в сугубо техническом плане. Вы можете себе представить Шуберта виртуозом? Я — нет. У него был довольно приятный голос, но на солиста он не тянул, разве что в хоре.